ENTREVISTA CON SHAWN ROSENHEIM

CRIPTOGRAFÍA Y LITERATURA.

ANDRÉS LOMEÑA: Usted emprendió hace mucho un nuevo capítulo de la historia literaria para dar cabida a la escritura secreta y a los códigos. ¿Cómo llegó a la idea de entender la cultura contemporánea como un conjunto de variaciones de lo que denomina “la imaginación criptográfica”?
SHAWN ROSENHEIM: Inicialmente me desconcertó la relevancia que tenía Poe en los teóricos franceses. ¿Cómo es que las historias detectivescas de Poe, sobre todo La carta robada, llegaron a convertirse en textos canónicos para Derrida, Lacan y muchos otros? ¿Por qué no Melville o Hawthorne? Después descubrí los ensayos sobre criptografía de Poe en el Graham’s Magazine y pensé: “¡Ah! Así que era esto”. La criptografía ofreció a Poe un modelo implícito de pensamiento que entendía el lenguaje como un código, como un sistema arbitrario de diferencias, al igual que el modelo de Saussure. Las palabras no eran cosas, sino signos que pueden esclarecerse de diversas formas regladas. Es una especie de poética estructuralista de cosecha propia que luego Poe aplicaría de manera original y extraña a los géneros. La historia de detectives es el ejemplo más obvio: Dupin ve el mundo como un conjunto de códigos físicos, sociales y lingüísticos interconectados entre sí. En Los crímenes de la calle Morgue, la solución a las muertes depende de la comprensión de Dupin tanto del lenguaje como de la medicina forense. Para Poe, el conocimiento siempre parece ser lingüístico en su estructura.

A.L.: Me gustaría preguntarle por la trastienda de la imaginación criptográfica: las intersecciones que hay en el libro entre literatura, ciencia y tecnología.
S.R.: La escritura siempre tiene un aspecto criptográfico, como muestran los géneros literarios (por ejemplo, los acrósticos), la literatura esotérica y la hermenéutica. No obstante, no se le ha prestado demasiada atención a los códigos excepto como un sistema de comunicación privada de carácter militar, diplomático o de información mercantil. Cuando Morse inventó el telégrafo, todo cambió de la noche a la mañana. Los puntos y las rayas de Morse llegaron a ser un ejemplo ubicuo del poder de los códigos, no sólo porque permitieron a las personas comunicarse de manera instantánea, lo que en cierto modo “aniquilaba” el tiempo y el espacio, sino también porque las telecomunicaciones pasaron a ser imprescindibles para la modernidad tecnológica. El sistema ferroviario no funciona sin telecomunicaciones porque los trenes terminan estrellándose. Las personas no se suelen dar cuenta de lo revolucionario que fue el telégrafo; esta tecnología ha supuesto una transformación equivalente a lo que ha sido Internet para nuestras vidas.
Eso allanó el camino de Poe, que rápidamente empezó a explorar las implicaciones de la criptografía y las telecomunicaciones en sus sátiras y en su ficción especulativa, así como en sus historias de detectives. Se convirtió en el mayor impulsor de la criptografía entendida como un poder de los lectores, ya que se podía penetrar la piel de las apariencias y leer significados ocultos. La versión de Poe de la imaginación criptográfica atraviesa la modernidad de una forma muy intrincada, casi rizomática, y ha habido tantos escritores y continuadores que desarrollaron sus ideas que para mí es fundamentalmente diferente de las manifestaciones literarias que le precedieron.

A.L.: ¿No cree que los teóricos de la literatura exageran el poder y alcance del significado literario?
S.R.: Sin duda. Los críticos son siempre, por principio, sospechosos de “sobreinterpretación constante”, y la mayoría de ellos tiende a subestimar lo denotativo, sobre todo porque es más fácil que aprender lo suficiente para hacer justicia a los mundos contenidos en la denotación. Dicho esto, la sobreinterpretación se construye dentro de la estructura del lenguaje. Lo denotativo y lo figurativo son funciones recíprocas dentro del sistema y no pueden existir de manera separada, así que no creo que uno pueda especificar por adelantado cuánta interpretación es adecuada. El modelo criptográfico del código y el “texto sin formato” sugiere implícitamente que puedes separar el significado del significante, las marcas literales del código de su significado puro. Eso es una fantasía seductora, pero obviamente está equivocada. Descifrar un código sólo produce lenguaje, con todas las dificultades habituales.
Esto lo viví en mis carnes cuando hice un concurso para desentrañar el código final del Graham’s Magazine, que aún seguía sin resolverse y que supuestamente había enviado un lector llamado W. B. Tyler. Por numerosas razones, estaba convencido de que el código lo escribió el propio Poe, como un tipo de mensaje en una botella para futuros lectores. Cuando un informático canadiense resolvió finalmente el código, resultó ser un párrafo de una oscura novela sentimental. Algunos han afirmado que el párrafo mantiene una coherencia temática con las preocupaciones de Poe y que Tyler podría ser él, pero a mí no me satisface esa explicación. De un modo u otro, no sé por qué Poe o Tyler habrían seleccionado ese pasaje arbitrario. El código está resuelto, pero lo que significa no está nada claro.

A.L.: ¿Cuál es su opinión sobre las Humanidades Digitales?
S.R.: Aún no estoy seguro de lo que significan las Humanidades Digitales. Sé que los informáticos y los estudiosos de la comunicación harán un buen trabajo, pero lo que he visto hasta el momento no me ha entusiasmado. He pasado algún tiempo con personas de Stanford que tenían una gran beca para producir este tipo de bases de datos literarias, pero parecían más preocupados por el estatus de las humanidades que por darle un sentido particular a toda la información que habían recabado. John Limon escribió un libro llamado El lugar de la ficción en la época de la ciencia donde discute las fuertes analogías que hay entre la literatura y la ciencia. Su obra me influyó mucho. Es comprensible que la literatura quiera valerse de los poderes del mundo digital, pero eso a veces no es más que una quimera.

A.L.: Los agradecimientos iniciales de su libro son un misterio para mí. Admite que estaba inmerso en el trascendentalismo y me pregunto cuál es la relación de la obra con ese movimiento filosófico. Mi suposición es que comparte con Cassandra, a la que da las gracias, una visión de la vida muy cercana a lo inefable.
S.R.: Cassandra era mi mujer en aquella época y mi primera lectora. El resto está copiado del cuento Ligeia como una especie de broma privada sobre la experiencia obsesiva y extenuante de escribir un libro. En realidad, podría haber escrito The Cryptographic Imagination solo, pero sin Cass no hubiera terminado la tesis, que fue el núcleo de mi trabajo posterior.

A.L.: ¿Aún trabaja en las conexiones entre literatura, ciencia y tecnología? ¿Va a publicar algo en el futuro próximo?
S.R.: Aún me interesan muchas cuestiones similares, pero las he abordado desde un ángulo distinto, como documentalista. Durante algunos años trabajé en una película sobre Biosfera 2, que era un enorme experimento ecológico construido fuera de Tucson, en Arizona. Ocho personas encerradas en un mundo en miniatura durante dos años, sin aire ni comida del exterior, y cuatro mil especies de plantas, animales y bacterias con ellos. Seis “biomedios” diferentes, desde el desierto al océano. Fue un gran avance en la comprensión de cómo construir sistemas cerrados sostenibles, pero también fue una obra teatral diseñada para cambiar el modo en que las personas pensaban sobre el planeta Tierra: terminó inspirando el reality show Gran Hermano porque dentro había todo tipo de cámaras por control remoto. Una bella historia americana basada en la fantasía de usar la tecnología para preservar la naturaleza; esta utopía combinaba una gran mentalidad con el comercio, la autoconfianza y la tecnocracia. Todo dependía de la habilidad de aquel grupo de ocho miembros para enfrentarse juntos a la escasez de recursos y al establecimiento de prioridades, así que fue algo un tanto drástico también. Finalmente, la película se estancó en una especie de limbo legal que resulta demasiado complicado explicar aquí, así que nunca se estrenó, pero se puede descargar el archivo aquí: http://flash.williams.edu/biosphere/biosphere/BIOSPHERE.mp4.
Aún estoy pensando mi próximo proyecto. Quizá escriba un libro sobre la historia de Biosfera 2, ya que aún la encuentro atrayente, y eso no me expondría a las licencias y los problemas de propiedad intelectual que frenaron la película. Tengo algunas otras ideas sobre películas, aunque quiero ser cauteloso con esos proyectos. Haga lo que haga, me gustaría concentrarme en la narración como algo opuesto a la crítica.

A.L.: ¿Ha pensado alguna vez publicar una segunda edición de The Cryptographic Imagination? Han ocurrido algunas cosas desde 1997. ¿Qué añadiría? Yo le sugeriría que hiciera alguna mención a las filtraciones de Julian Assange o Edward Snowden.
S.R.: No me han pedido que haga una segunda edición hasta el momento y no cuento con ella, lo cual está bien porque ya dije lo que tenía que decir sobre el tema. Preferiría que los lectores usen cualquier cosa que encuentren útil para dar el primer salto en sus investigaciones. En todo caso, me encanta tu sugerencia sobre Edward Snowden. Su historia muestra la nueva configuración de las relaciones entre la criptografía, el poder estatal y la habilidad de los individuos para intervenir a escala global en las prácticas de los estados, si bien es cierto que al escribir esto me doy cuenta de que la historia de Snowden sólo repite a mayor escala la dinámica central de La carta robada.

A.L.: Le ruego que no se despida de mí mediante un código porque yo sería incapaz de descifrarlo. ¿Desea dejar algún mensaje final?
S.R.: Estuve convencido durante mucho tiempo, casi a mi pesar, de que todo tenía que poder expresarse discursivamente para que se comprendiera bien. Ya no lo veo así. Lo atractivo del documental, desde mi punto de vista, es que requiere una combinación de ignorancia y curiosidad... y una voluntad de hierro para escuchar atentamente. Te sumerges en un proyecto sabiendo que aún no tienes la historia.

3 de octubre de 2014