ENTREVISTA CON SEAN LATHAM

Esta entrevista me parece muy productiva. Es sencilla, pero más inspiradora de lo que hubiera pensado en un principio.

ENTREVISTA CON SEAN LATHAM

Profesor de la universidad de Tulsa (Oklahoma). Autor de Am I a snob y The art of scandal.

A.L.: ¿Es la roman à clef [novela en clave] el equivalente a la prensa rosa actual? ¿Cuál es el papel del cotilleo en la esfera pública?
S.L.: Lo fascinante de la roman à clef es que, a diferencia de las revistas del corazón y los tabloides, estas novelas siempre pueden leerse de dos formas: como una ficción (por aquellos que no tienen las claves interpretativas pertinentes) o como un hecho (por aquellos que tienen o creen tener una clave con la que descifrarlas). Esto hace que esas obras sean extremadamente difíciles de definir o controlar. Así, fueron ampliamente deslegitimadas como objetos estéticos y al final se vincularon con las leyes difamatorias de Gran Bretaña de tal modo que los tribunales dictaminaban que toda novela era un libelo en sí misma.
Después de todo, en los casos de injurias la intención del autor no era suficiente como defensa ya que, antes de que la ley cambiara, una persona podía presentar una demanda por calumnias si probaba que un tercero (aunque fuera de forma incorrecta) pensaba que la novela podía contener un retrato de su persona. Esto es tan simple como reivindicar tal cosa: un personaje ficticio resulta tener mi nombre y un vecino o compañero de trabajo cree que se trata de mí. Incluso ahora, esos avisos legales que encontramos en las películas asegurando que ninguna referencia a personas reales, vivas o muertas, es premeditada, no absuelven por si solos; en lugar de eso, reducen prácticamente a cero la responsabilidad económica del autor y del editor, haciendo una demanda casi inútil.
Y esas advertencias existen, por supuesto, porque muchos de nosotros leemos novelas y otras obras que pretenden ser sólo ficción como roman á clefs (como retratos secretos de personas reales). ¿Quién no se pregunta si unos personajes particularmente ruines de una novela, por ejemplo, no están basados en una persona real que el autor conoce? Y aquellos que conocen al autor personalmente a veces reconocen algún aspecto de ellos mismos en un personaje. Resulta que estoy casado con una escritora, y puedo decir que es una experiencia real y extraña que cualquier novela que escribe se aleja del sueño de la ficción “pura” y se dirige hacia un espacio gris e incierto propio de la roman à clef.
En cuanto a la función de los chismes en la esfera pública, eso está más allá de mi capacidad para responderte. Puedo decir, sin embargo, que esta forma particular de leer libros no es nueva y apunta a la contradicción profunda que es inherente a cualquier concepto de ficción entendida como tal. Es decir, la ficción no existe en una esfera autónoma sino que está siempre ligada a la esfera pública y a las instituciones legales que constantemente negocian las fronteras entre hecho y ficción. Mi obra busca dirigir nuestra atención hacia esos circuitos de recepción e interpretación. La roman à clef enfatiza las raíces de este cambio crítico precisamente porque no es una obra autónoma: existe sólo cuando los lectores, correcta o incorrectamente, reconocen retratos de personas reales en obras que reivindican ser puramente ficcionales.

A.L.: ¿Entonces pretende mostrarnos la “circulación de la energía social” en las novelas modernistas?
S.L.: No estoy necesariamente intentando mostrar la circulación de la energía en novelas modernistas, sino más bien cambiar nuestra atención sobre la supremacía del artefacto estético (o de su creador) por la del movimiento a través de una variedad de redes e instituciones sociales. Lawrence Rainey dice en Las instituciones del modernismo que quiere leer un libro como el Ulises de Joyce sin necesidad de leer sus palabras, siguiendo sus movimientos a través de las instituciones que lo transformaron en un icono del arte moderno. Estoy interesado en este procedimiento y por eso la primera parte de mi libro se centra en la ley de difamación como una institución crucial, aunque ignorada, que dio forma al horizonte de la imaginación estética.
Las instituciones legales buscaron reforzar las fronteras estrictas entre realidad y ficción solamente cuando los escritores de principios del XX rozaron los límites de la obscenidad y crearon grandes obras de arte empujando esas fronteras. Irónicamente, los académicos ignoraron en buena medida este ataque e incluso buscaron formas de evitarlo gracias a conceptos teóricos como la falacia intencional. En pocas palabras, también estoy interesado en destruir la idea de que el arte ocupa alguna esfera autónoma de la creación o la contemplación. Y estoy interesado en lo que las personas hacen con el arte y cómo las obras de arte promueven o activan algo más que la mera contemplación o la valoración estética. La roman à clef es útil en este sentido porque sólo existe cuando los lectores hacen algo de forma activa.

A.L.: ¿Qué opina de la teoría de los mundos posibles en relación con sus ideas? En comparación con lo que acaba de decir, parece una maniobra de distracción para su propósito en el ámbito de la literatura, ya que los mundos ficcionales de Dolezel o Marie-Laure Ryan pretenden escapar de alguna forma de la realidad.
S.L.: Tengo cierto interés en la teoría de los mundos posibles y he hecho uso de la obra de Ryan en algunos de mis escritos sobre el modernismo como un tipo de juego textual. Hasta ahora, sin embargo, no había pensado cómo este modo de pensamiento puede adecuarse con la roman à clef. No estoy seguro de poder alinear esos conceptos en unas pocas líneas. Dicho esto, pienso que esa perspectiva tiene un potencial real para pensar en la ficción como un modo de experimentación filosófica y ética. De nuevo, la roman à clef es problemática porque socava la autonomía de la ficción y desestabiliza la habilidad de cualquier texto para construir otro mundo posible. Si se lee en clave, la roman à clef se convierte no en un mundo posible, sino en el real.
Ryan ha escrito sobre lo que ella denomina el “principio de desviación mínima” (o el principio de coherencia) en la ficción realista. Con esto quiere decir que al imaginar un mundo ficcional, nosotros lo poblamos con detalles lógicamente consistentes con ese mundo. Así, podemos imaginar coches en una calle concurrida para Paul Auster, pero eso estaría totalmente fuera de lugar en una calle presuntamente atestada para Dickens. En el caso de la roman à clef, el principio de desviación mínima quizás tiene otro tipo de función. Si tú reconoces la descripción de una persona real en una pretendida obra de ficción, un lector puede entonces empezar a creer que todos los personajes en la ficción pueden ser convertidos en personas reales (incluso aquellos que son genuinamente ficcionales). En El arte del escándalo, llamo a esto “el poder infeccioso del género”, pues tiene la habilidad no sólo de hacernos pensar que todos los personajes podrían encontrarse en el mundo real, sino que incluso las obras de arte genuinamente ficcionales también contienen retratos de personas reales.

A.L.: ¿Puede usarse este género para ocultar y transformar geografías reales en lugares imaginarios?
S.L.: Claro. La roman à clef puede darse en cualquier tipo de obra de ficción. Es más, puede ser incorrecto pensar en ella como un género, pues hay “dramas en clave”, “películas en clave” o “poemas en clave”. Es, más bien, un principio disruptivo que trata de amarrar cualquier intento de ficción a la no ficción. En este sentido, también sería posible decir que el término se aplica a los espacios (por ejemplo: Macondo) y no sólo a las personas. En general, no obstante, no creo que esto sea muy útil, en parte porque no hay leyes de difamación que regulen el uso de los espacios. De esta manera, Dickens podía escribir sobre Londres sin ninguna dificultad real, aunque se encontraría con serias dificultades legales si convirtiera a Thackeray o Disraeli en personajes de sus novelas.

A.L.: Desconocía por completo su campo de estudios, que mezcla hábilmente literatura y derecho. No sé si desea recomendarnos alguna lectura y si quiere contarnos en qué trabaja en la actualidad.
S.L.: Para los teóricos de la literatura, el cambio de atención hacia la manera en que el derecho negocia el horizonte de la ficción ha generado algunas grandes obras. En los estudios modernistas, ha habido buenos trabajos sobre copyright y sobre la idea de creatividad. Recomendaría, por ejemplo, la obra de Robert Spoo (un profesor de derecho con un doctorado en lengua), así como The Copywrights de Paul Saint Amor. También Pink Pirates de Caren Irr y la reciente colección de ensayos titulada Modernism and Copyright.
Ahora mi investigación toma una nueva dirección, la de los juegos. Hay nuevos textos sobre videojuegos y algunos tipos de literatura electrónica que ofrecen algunos modelos provocativos para pensar sobre la circulación y recepción de los textos interactivos. Un videojuego de una consola moderna, al igual que una roman à clef, no es algo estrictamente autónomo y cambia de forma en función de las acciones del jugador. Estoy interesado en lo que implica pensar en obras modernistas particularmente complejas (como Finnegans Wake) como un tipo de juego en el que los autores crean restricciones y permisos para jugar con algo más que simples palabras autónomas.

A.L.: Muchas gracias por allanarnos el camino hacia el buen entendimiento de la relación entre realidad y ficción.
S.L.: Agradezco la oportunidad de participar en este pequeño intercambio. No había pensado en la conexión entre la teoría de los mundos posibles y la roman à clef, pero en realidad me parece productiva e incluso puede ser un puente entre El arte del escándalo y mi obra actual sobre los juegos modernistas. Así que en ese sentido, estoy muy agradecido por el estímulo creativo de tus preguntas.

Andrés Lomeña
21 de diciembre de 2012