ENTREVISTA CON SARAH BRUILLETTE

¡Pura sociología de la literatura!

ENTREVISTA CON SARAH BROUILLETTE

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué es tan difícil describir el campo literario? No se ha tejido una red sólida de académicos dedicados a la literatura que muestren una imagen de conjunto sobre el mercado literario global. En pocas palabras, no veo un sentido de proyecto colectivo.
SARAH BROUILLETTE: Estoy de acuerdo en que no parece haber una buena red. A menudo siento que estamos compartiendo nuestro trabajo con muy pocas personas, algunos académicos aislados aquí y allá. No estoy segura de poder aportar una explicación suficientemente razonada sobre por qué ocurre, aunque me vienen dos cosas a la mente. La primera es que creo que no existe aún una masa crítica de académicos haciendo este tipo de trabajo y esto en parte se debe a divisiones disciplinarias profundamente arraigadas que han demostrado ser muy difíciles de superar, a pesar de que todos estaríamos de acuerdo en que la interdisciplinariedad es algo muy bueno.
En el contexto angloamericano, el trabajo sobre la cultura y las industrias creativas suele producirse dentro de la sociología y la economía cultural, y ese trabajo rara vez aborda las industrias de la literatura. La investigación sobre la industria literaria tiende a hacerse dentro de los departamentos de literatura y no es demasiado sociológica (es decir, conocen a Pierre Bourdieu, pero no citan investigaciones relevantes sobre lo que los sociólogos están haciendo). La ciencia social parece estar podrida por un montón de académicos de la literatura que no quieren entrar en contacto con ella. La entienden como contar, cuantificar y medir, todas esas cosas contra las que nosotros acostumbramos a posicionarnos. Por tanto, no hay demasiadas personas en los estudios literarios trabajando juntas para formar esa masa crítica que me gustaría ver.
En segundo lugar, creo que incluso dentro de la sociología literaria como tal, hay divisiones cruciales en los métodos que mantienen alejados a unos académicos de otros. Hay algunos académicos que adoptan una posición bastante neutral en relación al fenómeno comercial que investigan; no estudian lo que ocurre porque quieran que cambie, sólo lo hacen para observar. Y hay quienes están bastante interesados en rebatir lo que observan e imaginan formas de producción literaria y cultural que no son capitalistas (los académicos que dominaron la primera sociología de la literatura pertenecían a este último grupo: Raymond Williams o Pierre Macherey). En resumen, las diferencias metodológicas impiden la unidad en el campo.

A.L.: Usted ha estudiado la mercantilización de la literatura a través de conceptos como la “economía creativa” y la “clase creativa”, propuestos por autores como John Howkins y Richard Florida, respectivamente. Si he entendido bien su argumento, sostiene que los escritores contemporáneos han intentado hacer compatible sus prácticas con el capitalismo tardío. ¿Cómo ha sido este proceso histórico de mercantilización?
S.B.: No sé si puedo afirmar que la escritura contemporánea se adapta enteramente al capitalismo tardío, pero hay algo en la estructura del campo literario (cómo se producen las obras y cómo se registran y se diseminan) que tiende a silenciar la crítica o a hacerla ineficaz. Los escritores saben esto perfectamente. En cuanto al desarrollo histórico de esa mercantilización literaria, es una muy buena pregunta que llevaría años responderla. Primero tienes que decir que entiendes por literatura; la idea de un tipo de escritura distintivamente imaginativa no ha estado siempre. Luego tienes que hablar sobre la imbricación histórica de las obras literarias en el mercado. En el caso de Inglaterra parece ser que la literatura siempre circuló y se vendió como una mercancía; se apreciaba una escritura distinta que era literatura (y no historia o filosofía) y el libro impreso existió como una mercancía. La literatura circuló tanto de esa forma como a través de publicaciones periódicas.
Hay un momento álgido de la mercantilización literaria con el crecimiento de la lectura, hasta el punto de permitir a los escritores una vida basada en la literatura. Martha Woodmansee, que ha estudiado la importancia del copyright en la mercantilización de la cultura, sostiene que Alexander Pope fue el primer autor en vivir de su pluma. Como no había demasiadas personas letradas en el siglo XVIII, estoy convencida por ciertos estudios de que sólo fue después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando hay una explosión en la lectura. Parece ser que en Inglaterra la mayoría de las estructuras básicas de la mercantilización literaria se dieron en tiempos de Pope. A partir de ahí, supongo, la historia de la mercantilización literaria indagaría en la concentración y expansión de la industria del libro (incluidas las colonias ultramarinas), el nacimiento del agente literario y del publicista como momentos cruciales de ese estatus. En cada uno de esos momentos crece una preocupación reactiva y quejumbrosa sobre la “reducción” de la literatura al estatus de mercancía común.

A.L.: La industria editorial decide qué se publica y qué se rechaza. Como empresas que son, buscan rentabilidad económica. Me imagino que la cultura siempre fue presa de esa exigencia económica. En cierto modo, si no hubiera una cierta mercantilización, no existirían criterios para distinguir la buena literatura de la mala, ¿no cree?
S.B.: La diferencia entre la buena y la mala literatura es una consecuencia de las fuerzas hacia la mercantilización. Nuestro sentido de lo que constituye la buena escritura es inseparable del crecimiento de la producción industrial de la literatura; asimismo, nuestra idea de lo que constituye el mérito literario debe mucho a las teorías del siglo XVIII que fueron diseñadas para sugerir que el genio literario no podría encontrarse en los éxitos del mercado. Creo que es insensato tratar de extraer la literatura del mercado, pero estoy absolutamente convencida por manifestaciones recientes como las de Nicholas Brown [autor de Utopian Generations: The Political Horizon of Twentieth-Century Literature] de que es es útil pensar en la fantasía de la autonomía literaria precisamente como una medida del dominio del mercado. Si imaginamos una tensión dialéctica entre la autonomía y el mercado, ¿por qué no celebramos la autonomía como la afirmación de que todo lo que valoramos resulta irreductible para el capital? Es desde dentro del mercado donde uno mira más allá.

A.L.: ¿Qué me dice de los programas de escritura creativa?
S.B.: No sé demasiado sobre los programas de escritura creativa más allá de lo que Mark McGurl cuenta en su libro. Tengo muchas preguntas sobre el libro en las que no voy a entrar aquí. Los programas de escritura creativa están muy bien en Canadá, pero si tuviera que escribir sobre ellos necesitaría un acercamiento muy distinto al de McGurl. Su interés último es el impacto de esos programas en las figuras clave de la literatura contemporánea. Yo no podría hacer ese estudio en Canadá. A mí me gustaría saber, en cambio, lo que muchos estudiantes buscan en la escritura creativa cuando saben que eso no les llevará a trabajar y que no llegarán a ser escritores famosos. Quiero saber por qué tantas personas eligen identificarse como escritores creativos y asociarse con otros escritores cuando saben que ésa no será su carrera. ¿Cuál es el atractivo de la identidad literaria creativa? ¿Qué imaginan para permitirse esos sueños literarios? Estoy fascinada por cómo los estudiantes de escritura creativa están forjando sus identidades en relación a habilidades (hasta cierto punto) no-instrumentalizables.

A.L.: ¿Cree que las formas literarias se están adaptando a la actual aceleración social? Hay quienes incluso debaten sobre si Twitter puede convertirse en un género literario.
S.B.: Para ser honesta, esto es algo sobre lo que no he pensado mucho. Creo que si se están adaptando es de una forma muy superficial. Están tratando los medios sociales como un tema con gestos ocasionales hacia la forma (emails, Twitter, mensajes de texto). La aceleración de los medios sociales no ha alterado la “técnica” de casi ningún escritor (técnica en el sentido de Walter Benjamin de medios de producción del trabajo). Si echas un vistazo a la autoedición, se están adaptando a las industrias literarias dominantes (por ejemplo, con la creación de editores y premios literarios). Probablemente tengas que mirar fuera del mundo literario culto para estar al tanto de lo que ocurre en los medios sociales: la fan fiction, la narrativa de los videojuegos, el teatro o ciertas performances. Los escritores prestigiosos parecen poco interesados en cambiar los medios de producción de la literatura para conseguir estar más en línea con las posibilidades productivas de nuestro tiempo. Bertold Brecht se habría mofado de ellos.

A.L.: Por último, ¿cuál es el papel que tiene Ian McEwan en su libro Literature and the creative economy?
S.B.: Ofrezco una especie de lectura atenta a su novela Sábado. Sugiero que ésta en realidad responde a debates sobre la financiación del arte que se estaban dando durante la escritura de la novela. Sugiero también que la novela trata sobre lo ridículo que es pensar que llevar el arte y la literatura a los desposeídos y a los criminales tendrá algún impacto social significativo en ausencia de otros cambios. Sostengo más concretamente que la experiencia del personaje criminal, Baxter, responde al desarrollo de la política británica de usar el arte como camino hacia la “inclusión social”. La inclusión social de los Baxters del mundo (en el caso de Baxter, la exposición al arte sólo le ayuda a reconciliarse con su lamentable destino) será ineficaz si los Henrys del mundo continúan deambulando envueltos en una perplejidad autocomplaciente.

Andrés Lomeña
15 de enero de 2014