ENTREVISTA CON JENNIFER GROULING Y SARAH LYNNE BOWMAN
ANDRÉS LOMEÑA: Me gustaría preguntarles por la eclosión de estudios y análisis sobre los juegos de rol. ¿Qué ha pasado en los últimos años? Sospecho que arrancó con The fantasy role-playing game: a new performing art de Daniel Mackay y con Shared fantasy de Gary Alan Fine.
JENNIFER GROULING: Me sorprendió mucho ver que aparecían numerosos estudios sobre los juegos de rol de mesa. El libro de Fine se publicó en los ochenta y fue una exploración sociológica antes de que los game studies despegaran. Cuando estaba escribiendo el libro, era como si todo el mundo hablara de videojuegos y realidad virtual, y citar a Fine o Mackay para reflexionar sobre juegos de mesa era un poco informal, algo así como: “Vale, estamos hablando de videojuegos, pero todos proceden de los juegos de mesa”. Me molestaba ese tipo de afirmaciones porque creía que los juegos de mesa (tanto los de rol como los de tablero) tenían un potencial académico real. Me alegra que otros lo vieran de la misma forma.
SARAH LYNNE BOWMAN: Si miras en las historias de la comunicación del último siglo aproximadamente, el interés académico en un medio emergente suele tardar algunas décadas en manifestarse. Lo habitual es que los individuos que crecieron en ese medio tiendan a ganar posiciones de autoridad y a establecer sus intereses como un objeto valioso de estudio. En la historia del teatro, el cine y los videojuegos, el proceso a menudo implica batallar contra una tremenda cantidad de resistencias que vienen de círculos académicos que cuestionan la validez artística de esas nuevas formas.
Además del desdén de los gatekeepers académicos, los juegos de rol también se han enfrentado a la cultura mainstream durante el “pánico satánico” de los años ochenta y a los frecuentes ataques sensacionalistas sobre el medio como algo meramente “escapista”. Los académicos especializados en juegos de rol por fin estamos llegando a una fase en la que nos comunicamos y mantenemos un vivo diálogo con otros campos, incluyendo la dramaturgia, los estudios sobre juegos, la psicología o la sociología. Queremos establecer en el mundo académico lo que ya sabemos como jugadores: los juegos de rol pueden promover un inmenso proceso de transformación personal en los participantes.
A.L.: Yo jugaba a rol cuando era adolescente y admito que hace mucho que no juego. ¿Ustedes jugaron antes de escribir sobre ellos?
J.G.: Jugué a rol antes de estudiarlo. Sin embargo, llegué a los juegos de rol de manera formal cuando ya era adulta. Cuando era más joven, parecía una cosa de chicos. Escribía cartas a mis amigos del tipo Star Trek: the Next Generation characters. En esencia hacíamos lo mismo, aunque no lo llamáramos así. La primera vez que intenté entrar en un grupo de Dragones y Mazmorras me dijeron que no era para chicas. Así, el grupo que estudié fue realmente mi primer grupo formal de juegos de rol. También estudié un máster de lengua durante ese tiempo y análisis narrativo y lingüístico. Vi ciertos solapamientos, así que decidí estudiar a mi grupo para mi proyecto de tesina. Para el libro, amplié el contenido observando y hablando con jugadores de rol que no pertenecían a mi grupo, pero aún hay una fuerte dependencia en mi obra con la observación participante.
Mis intereses han cambiado con el tiempo. Ahora estoy en el campo de la retórica y la escritura y sobre todo estudio la enseñanza de la escritura. No obstante, doy una asignatura sobre juegos y narrativa, lo que resulta muy divertido. No juego mucho al rol desde esos días, sino que me centro en los Eurogames.
S.B.: Empecé a jugar en entornos digitales como los MUDs, los MOOs y los MUSHes a los quince años. Empecé a jugar a rol en vivo y a los juegos de rol de mesa a mis veinte y mis treinta, aunque mis experiencias se limitaban a Mundo de Tinieblas y a Dragones y Mazmorras. Ahora disfruto con juegos muy distintos en Wyrd Con, Intercon y Fastaval: juegos de mesa indies, sistemas libres norteamericanos, rol en vivo sobre un apocalipsis zombi y rol en vivo nórdico.
Mi interés académico es interdisciplinar. Mi formación es en comunicación, filología y humanidades, aunque también me he aproximado a la psicología, la dramaturgia, los juegos y la sociología para mi obra. La observación participante y la etnografía están en el corazón de toda mi obra, independientemente de mi metodología y de mis concepciones teóricas, razones por las que intento experimentar estilos tan diferentes de juegos de rol como me sea posible. Mi juego favorito de todos los tiempos es: Mago: La Ascensión.
A.L.: Me parece inevitable preguntarles por la crisis de los juegos de rol.
J.G.: Creo que siempre será un juego de “nichos”. Lleva mucho tiempo y trabajo reunir a un grupo unido que quede habitualmente. Hay personas que juegan en convenciones y convenciones para jugar, pero el juego en las convenciones es diferente que sentarte alrededor de un grupo regular. Mi libro sostiene que los juegos de rol de tablero tienen unas exigencias para los participantes diferentes a otros juegos, así que no creo que la crisis se vaya a ir. La veo cambiando en cuanto a la forma en que la gente queda. Tengo un amigo que ahora juega a D&D a través de http://roll20.net. Creo que la tecnología nos está invadiendo de tal forma que en realidad podemos capturar experiencias “cara a cara” de forma online. En todo caso, el rol siempre seguirá ahí y será una experiencia distinta de los videojuegos y de otras prácticas sociales.
S.B.: Me imagino que te refieres al aspecto económico de la industria de los juegos de rol. Ganarse la vida escribiendo materiales para juegos y jugar a rol en vivo siempre son empresas arriesgadas, sobre todo desde que los juegos de rol enseñan a las personas a usar su propia imaginación más que a depender de la imaginación de otros.
Sin embargo, como a muchos nos apasiona este hobby, creamos juegos gratuitos, colgando esos materiales en sitios públicos para que los disfruten personas de todo el mundo. En el apartado lucrativo, DriveThruRPG ha proporcionado un gran servicio a la industria de los juegos de rol, ofreciendo versiones PDF baratas de los juegos. Kickstarter ayuda a muchos diseñadores a conseguir que sus juegos se publiquen. Las convenciones estadounidenses como Intercon, Wyrd Con, Gen Con, Origins, PAX, Dexcon, Dreamation y otras presentan juegos de rol de distintos niveles.
Las conferencias semiacadémicas como las Knutpunkt en los países nórdicos, las Mittelpunkt en Alemania y las GNiales en Francia ayudan a elevar el nivel del discurso, un modelo que hemos intentado imitar en Estados Unidos con una convención como Wyrd Con. Esos encuentros suelen ir acompañados de compilaciones de artículos para estimular el debate y algunos suelen tener una gran base académica. En Estados Unidos ayudo a editar Wyrd Con Companion Book, una publicación libre y online que ofrece a los lectores artículos periodísticos y académicos. Este año hemos hecho revisión de pares para los autores en la sección académica dirigida a expertos. Otra tendencia creciente es la documentación de los juegos que existen, algo ejemplificado en publicaciones como el Nordic Larp book y los magníficos libros editados por la danesa Rollespilsakademiet.
En resumen, veo que el campo florece en lugar de marchitarse. Internet ha ofrecido niveles sin precedentes de conectividad y colaboración, lo que ha ayudado a expandir el campo tanto en el diseño como en lo académico.
A.L.: Building imaginary worlds de Mark J. P. Wolf trata sobre los mundos narrativos y virtuales. ¿Ve una convergencia entre juegos de rol, mundos literarios y la fan fiction?
J.G.: Creo que hay una gran conexión y es algo que se ha explorado hasta cierto punto. Tengo un capítulo en mi libro que menciona al fandom y la fan fiction, pero sólo de manera superficial. Espero que cada vez más personas estudien esas conexiones. En cierto modo, veo los juegos de rol como algo muy similar a la fan fiction: exploramos áreas de un mundo ficcional que no es posible dentro de los libros o la televisión.
S.B.: Creo que todos esos ejemplos son expresiones del mismo impulso humano: crear y conectar con narrativas significativas. En este sentido, recomiendo fervientemente el libro As If: Modern Enchantment and the Literary Pre-History of Virtual Reality de Michael Saler, que explica cómo los fans de la fantasía, la ciencia ficción y el género detectivesco han conectado con los textos a través de la participación activa. Este libro encaja perfectamente con el trabajo de los estudios de la recepción respecto al comportamiento “cocreador” de los fans: mírate los libros de Henry Jenkins Piratas de textos y Convergence Culture.
Los juegos de rol llevan ese comportamiento a un nuevo nivel, ofreciendo un espacio imaginativo aún más expansivo para los jugadores que protagonizan sus fantasías. Algunos de esos espacios o “círculos mágicos”, como los llamamos dentro de los game studies, se centran en los mundos basados en un género, mientras que otros enfatizan el realismo social. Nuestro objetivo actual con las diversas narrativas es ensalzar la interactividad y el alto nivel de compromiso creativo que existe, más que privilegiar a un artista particular o un canon de textos recibidos pasivamente.
A.L.: Ya para terminar, ¿en qué trabajan ahora mismo?
J.G.: Ahora no estoy haciendo nada relacionado con juegos de rol. Lo más parecido que he hecho es un estudio colaborativo sobre cómo usar los juegos en las clases de escritura profesional. Eso se convertirá en un libro que se llamará Computer Games and Technical Communication. He cambiado hacia una mayor preocupación por la enseñanza de la escritura.
Cuando escribí mi trabajo de investigación y después el libro, las personas me preguntaban por las implicaciones pedagógicas. En ese momento, no quería meterme en eso porque pensaba que el libro se sostenía como un análisis de género. Creo que una obra no siempre tiene que buscar implicaciones pedagógicas y a veces creo que las implicaciones pueden ser forzadas. Me he divertido muchísimo enseñando mi curso de narrativa y juegos y este otoño hacía participar a los alumnos en una sesión de D&D. Disfrutaron mucho y se generó un debate sobre narrativa, juegos y escritura. No creo que debamos empezar a añadir juegos de rol a todas nuestras clases, pero creo que es importante estudiar los juegos de rol en nuestra investigación académica y con nuestros estudiantes.
S.B.: Como ya mencioné antes, edito el Wyrd Con Companion Book, que ahora mismo está aceptando artículos para la publicación de 2014. Además, varios académicos están colaborando para escribir un manual sobre juegos de rol, una especie de libro de texto para los Role-playing Studies. Voy a contribuir en varios capítulos de ese libro. También estudio los juegos de rol educativos (edu-larp) y estoy redactando los resultados de un estudio de caso cuantitativo y cualitativo sobre la organización sin ánimo de lucro Seekers Unlimited (http://seekersunlimited.com), usando edu-larp para enseñar ciencia en un instituto de Los Ángeles.
Estoy metida en un proyecto a largo plazo sobre el conflicto social y las comunidades de jugadores de rol. Los resultados de mi etnografía preliminar se publicaron el año pasado en el International Journal of Role-playing y pensamos publicar una encuesta cuantitativa a nivel internacional en las próximas semanas. También estoy contribuyendo con un capítulo sobre juegos de rol para una antología sobre Harry Potter y los performance studies. Este verano espero compilar un libro con documentación para el post-apocalipsis zombi americano del rol en vivo de Dystopia Rising (http://www.dystopiarisinglarp.com).
Por último, mi objetivo es escribir otro libro haciendo énfasis en los procesos psicológicos y fenomenológicos que hay detrás de la identidad, los juegos de rol, la creatividad y la representación de personajes. Presenté una investigación en esta área en la Living Games Conference este mes, la primera conferencia de rol en vivo académica de Estados Unidos, que tuvo lugar en la universidad de Nueva York. Espero publicar la investigación a finales de año.
24 de marzo de 2014
Andrés Lomeña
lunes, 24 de marzo de 2014
domingo, 23 de marzo de 2014
ENTREVISTA CON JOSÉ VAN DIJCK
ENTREVISTA CON JOSÉ VAN DIJCK
ANDRÉS LOMEÑA: The culture of connectivity describe la rápida evolución del ecosistema de los medios. Con la compra de WhatsApp por el gigante Facebook, vislumbramos una nueva fase en la creciente presión hacia la participación y la conectividad. Esas plataformas de Internet promueven la desregulación neoliberal a través de sus insaciables modelos de negocio. ¿Acaso funcionan los medios sociales como una especie de esfera pública distópica?
JOSÉ VAN DIJCK: El ecosistema de los medios ligados a la conectividad está evolucionando muy rápido y apenas tenemos la oportunidad de escrutar la textura del sistema: los modelos de negocio, propiedad y gobierno o las tecnologías (ocultas o visibles) que canalizan la participación de los usuarios a través de las plataformas.
La compra de WhatsApp por una suma astronómica (diecinueve mil millones de dólares por una empresa con cincuenta y cuatro empleados) es sólo un paso más en la rápida secuencia de absorciones de Facebook (tras la compra de Instagram y la operación fallida para comprar Snapchat), lo que consolida su rol de “puerta de entrada privilegiada” en el universo de las redes. Algunas empresas de tecnología punta (Google, Facebook y Amazon) están convirtiéndose en los gatekeepers dominantes de la red, si no son ya los únicos. Este ecosistema está privatizado casi en su totalidad. Los usuarios, por su parte, se han convertido en productos de los medios sociales: el número de usuarios es una variable importante a la hora de concretar el valor económico de las plataformas en caso de que haya absorciones u ofertas públicas.
¿Nos lleva todo esto a una esfera pública distópica? Mi mayor reparo tiene que ver con la desaparición de la esfera pública en sí: si toda la comunicación en red y el tráfico social on line se controla a través de un ecosistema producido, gobernado y regulado por dos o tres empresas, ¿qué queda del “valor público”? Hay bastante preocupación por la privacidad en el contexto de los medios sociales, pero esa inquietud mantiene una esfera pública sin teorizar. En mi próximo libro, que he coescrito con Thomas Poell, el tema de los medios sociales y el valor público será algo central.
A.L.: Su argumento parece bastante cercano a la burbuja de filtros de Eli Pariser. Él también persigue nuevas definiciones para lo público y nos ha hecho recordar que el gatekeeping de Facebook, Twitter y otras redes sociales es de todo menos neutral. ¿Confluyen sus pensamientos con los de Pariser?
J.V.D.: Mi tesis es mucho más amplia que la de Pariser, pero evidentemente contiene sus preocupaciones sobre la burbuja de filtros: la información y los datos que se filtran a través de los mismos canales carecen de neutralidad. Cada plataforma se programa para insertar a los usuarios en una cierta tendencia a través de algoritmos invisibles y de modelos de negocio cambiantes. Pero más allá de los filtros individuales y de las plataformas, encontramos una lógica de los medios sociales: un conjunto de principios y mecanismos con los que se gobierna el tráfico social. Esta lógica ha pasado a formar parte de nuestro tejido social y ahora determina cómo interactuamos, qué noticias llegan a ser populares, qué información vemos y cómo nuestro comportamiento on line define lo que queremos ver en el futuro.
Todas las plataformas de medios sociales se están convirtiendo en empresas de datos y están interconectadas a través de acuerdos y sistemas de intercambio de información; esas plataformas (Facebook, Twitter, Google+, Snapchat, Vine, Instagram, WhatsApp, Reddit, etcétera) no son tanto una colección de burbujas de filtros como lo que yo he llamado un ecosistema de medios para la conectividad. El ecosistema forma un “nirvana de interoperabilidad”. Google y Facebook tienen su propia cadena vertical de plataformas y quizás sean competidores, pero ambos operan de acuerdo con una lógica similar; si una plataforma no responde a esta lógica, simplemente se sale del radar y se aleja de la órbita de los usuarios. Las plataformas sin ánimo de lucro o “públicas” (la Wikipedia es la más representativa) dependen casi enteramente de Google, Facebook o Twitter (en ese orden) para atraer tráfico a sus páginas web.
A.L.: ¿Qué autores están haciendo un buen trabajo crítico? El software toma el mando de Lev Manovich ha sido muy inspirador para mí. Desde mi punto de vista, Internet está lleno de manifiestos neoliberales más o menos velados: el manifiesto cluetrain, la retórica psicológica del fluir (flow) y la adaptabilidad a los cambios tecnológicos, la “clase creativa” y los modelos wiki adaptados a la economía de mercado, la autoorganización y un largo etcétera. ¿Tiene una propuesta concreta para redefinir la esfera pública?
J.V.D.: En primer lugar, soy una seguidora de la obra de Lev Manovich y desde luego también puedo recomendar el libro coeditado por Tarleton Gillespie Media Technologies: Essays on Communication, Materiality and Society (MIT Press, 2013). Lo que necesitamos como antídoto para los múltiples manifiestos neoliberales que ensalzan el “nuevo poder de los usuarios” es un conjunto de herramientas críticas para analizar esas plataformas y para comprender sus mecanismos invisibles. Afortunadamente, la ola tecnoutópica de gurús que elogiaban a Google, Facebook, YouTube y Twitter por ser los supuestos nuevos libertadores de la cultura, los promotores de la ciudadanía y los motores de las revoluciones democráticas ha llegado a su fin. En lugar de eso, necesitamos un pensamiento más realista, crítico y matizado sobre los social media que evalúe el estado de las instituciones públicas y privadas y cómo éstas se ven afectadas por la economía de la interconexión en red.
A.L.: Michael Hardt propuso cuatro figuras subjetivas de la crisis en la Declaración que escribió junto con Toni Negri. Una de ellas era “el mediatizado” (las otras figuras eran el endeudado, el asegurado y el representado). ¿Se puede escapar de esta idea negativa de la conectividad? Parece que la única forma de resistencia es saber decir no.
J.V.D.: La resistencia es uno de los temas más importantes en este campo: ¿cómo resisten los usuarios ante los poderosos sistemas en los que están inmersos? Yo he identificado hackers, tweakers, manifestantes, objetores legales, quitters y activistas, pero la ingenuidad metódica de las voces críticas tiene fórmulas más variadas y por eso merecen atención académica. Decir no, desgraciadamente, no es suficiente para escapar al ambiente de la conectividad (ni qué decir que la conectividad tiene cosas buenas y malas). Es crucial entender cómo funcionan las plataformas de los medios sociales, una actitud que exige bastante esfuerzo. Salirse de una red social no es una opción para muchas personas (especialmente para los más jóvenes) porque se están autoexcluyendo de la socialización. En mi libro sobre la cultura de la conectividad he dicho: “Estamos enfrentados no sólo a los obstáculos tecnoeconómicos, sino también a las normas sociales, a los imperativos ideológicos y a la lógica cultural” (Página 171). La comodidad es parte de la lógica cultural: el poder seductor de la mayoría de las plataformas radica en su uso libre y gratuito. La comodidad es el enemigo de la agudeza crítica.
A.L. Le doy las gracias por ayudarnos a construir una nueva esfera pública en la era digital. ¿Algo que añadir?
J.V.D.: El título provisional de mi nuevo libro es Los medios sociales y la transformación del espacio público. Thomas Poell y yo estamos organizando una gran conferencia en Amsterdam sobre este tema y tendremos listas varias publicaciones que aparecerán a raíz de este proyecto.
23 de marzo de 2014
Andrés Lomeña
ANDRÉS LOMEÑA: The culture of connectivity describe la rápida evolución del ecosistema de los medios. Con la compra de WhatsApp por el gigante Facebook, vislumbramos una nueva fase en la creciente presión hacia la participación y la conectividad. Esas plataformas de Internet promueven la desregulación neoliberal a través de sus insaciables modelos de negocio. ¿Acaso funcionan los medios sociales como una especie de esfera pública distópica?
JOSÉ VAN DIJCK: El ecosistema de los medios ligados a la conectividad está evolucionando muy rápido y apenas tenemos la oportunidad de escrutar la textura del sistema: los modelos de negocio, propiedad y gobierno o las tecnologías (ocultas o visibles) que canalizan la participación de los usuarios a través de las plataformas.
La compra de WhatsApp por una suma astronómica (diecinueve mil millones de dólares por una empresa con cincuenta y cuatro empleados) es sólo un paso más en la rápida secuencia de absorciones de Facebook (tras la compra de Instagram y la operación fallida para comprar Snapchat), lo que consolida su rol de “puerta de entrada privilegiada” en el universo de las redes. Algunas empresas de tecnología punta (Google, Facebook y Amazon) están convirtiéndose en los gatekeepers dominantes de la red, si no son ya los únicos. Este ecosistema está privatizado casi en su totalidad. Los usuarios, por su parte, se han convertido en productos de los medios sociales: el número de usuarios es una variable importante a la hora de concretar el valor económico de las plataformas en caso de que haya absorciones u ofertas públicas.
¿Nos lleva todo esto a una esfera pública distópica? Mi mayor reparo tiene que ver con la desaparición de la esfera pública en sí: si toda la comunicación en red y el tráfico social on line se controla a través de un ecosistema producido, gobernado y regulado por dos o tres empresas, ¿qué queda del “valor público”? Hay bastante preocupación por la privacidad en el contexto de los medios sociales, pero esa inquietud mantiene una esfera pública sin teorizar. En mi próximo libro, que he coescrito con Thomas Poell, el tema de los medios sociales y el valor público será algo central.
A.L.: Su argumento parece bastante cercano a la burbuja de filtros de Eli Pariser. Él también persigue nuevas definiciones para lo público y nos ha hecho recordar que el gatekeeping de Facebook, Twitter y otras redes sociales es de todo menos neutral. ¿Confluyen sus pensamientos con los de Pariser?
J.V.D.: Mi tesis es mucho más amplia que la de Pariser, pero evidentemente contiene sus preocupaciones sobre la burbuja de filtros: la información y los datos que se filtran a través de los mismos canales carecen de neutralidad. Cada plataforma se programa para insertar a los usuarios en una cierta tendencia a través de algoritmos invisibles y de modelos de negocio cambiantes. Pero más allá de los filtros individuales y de las plataformas, encontramos una lógica de los medios sociales: un conjunto de principios y mecanismos con los que se gobierna el tráfico social. Esta lógica ha pasado a formar parte de nuestro tejido social y ahora determina cómo interactuamos, qué noticias llegan a ser populares, qué información vemos y cómo nuestro comportamiento on line define lo que queremos ver en el futuro.
Todas las plataformas de medios sociales se están convirtiendo en empresas de datos y están interconectadas a través de acuerdos y sistemas de intercambio de información; esas plataformas (Facebook, Twitter, Google+, Snapchat, Vine, Instagram, WhatsApp, Reddit, etcétera) no son tanto una colección de burbujas de filtros como lo que yo he llamado un ecosistema de medios para la conectividad. El ecosistema forma un “nirvana de interoperabilidad”. Google y Facebook tienen su propia cadena vertical de plataformas y quizás sean competidores, pero ambos operan de acuerdo con una lógica similar; si una plataforma no responde a esta lógica, simplemente se sale del radar y se aleja de la órbita de los usuarios. Las plataformas sin ánimo de lucro o “públicas” (la Wikipedia es la más representativa) dependen casi enteramente de Google, Facebook o Twitter (en ese orden) para atraer tráfico a sus páginas web.
A.L.: ¿Qué autores están haciendo un buen trabajo crítico? El software toma el mando de Lev Manovich ha sido muy inspirador para mí. Desde mi punto de vista, Internet está lleno de manifiestos neoliberales más o menos velados: el manifiesto cluetrain, la retórica psicológica del fluir (flow) y la adaptabilidad a los cambios tecnológicos, la “clase creativa” y los modelos wiki adaptados a la economía de mercado, la autoorganización y un largo etcétera. ¿Tiene una propuesta concreta para redefinir la esfera pública?
J.V.D.: En primer lugar, soy una seguidora de la obra de Lev Manovich y desde luego también puedo recomendar el libro coeditado por Tarleton Gillespie Media Technologies: Essays on Communication, Materiality and Society (MIT Press, 2013). Lo que necesitamos como antídoto para los múltiples manifiestos neoliberales que ensalzan el “nuevo poder de los usuarios” es un conjunto de herramientas críticas para analizar esas plataformas y para comprender sus mecanismos invisibles. Afortunadamente, la ola tecnoutópica de gurús que elogiaban a Google, Facebook, YouTube y Twitter por ser los supuestos nuevos libertadores de la cultura, los promotores de la ciudadanía y los motores de las revoluciones democráticas ha llegado a su fin. En lugar de eso, necesitamos un pensamiento más realista, crítico y matizado sobre los social media que evalúe el estado de las instituciones públicas y privadas y cómo éstas se ven afectadas por la economía de la interconexión en red.
A.L.: Michael Hardt propuso cuatro figuras subjetivas de la crisis en la Declaración que escribió junto con Toni Negri. Una de ellas era “el mediatizado” (las otras figuras eran el endeudado, el asegurado y el representado). ¿Se puede escapar de esta idea negativa de la conectividad? Parece que la única forma de resistencia es saber decir no.
J.V.D.: La resistencia es uno de los temas más importantes en este campo: ¿cómo resisten los usuarios ante los poderosos sistemas en los que están inmersos? Yo he identificado hackers, tweakers, manifestantes, objetores legales, quitters y activistas, pero la ingenuidad metódica de las voces críticas tiene fórmulas más variadas y por eso merecen atención académica. Decir no, desgraciadamente, no es suficiente para escapar al ambiente de la conectividad (ni qué decir que la conectividad tiene cosas buenas y malas). Es crucial entender cómo funcionan las plataformas de los medios sociales, una actitud que exige bastante esfuerzo. Salirse de una red social no es una opción para muchas personas (especialmente para los más jóvenes) porque se están autoexcluyendo de la socialización. En mi libro sobre la cultura de la conectividad he dicho: “Estamos enfrentados no sólo a los obstáculos tecnoeconómicos, sino también a las normas sociales, a los imperativos ideológicos y a la lógica cultural” (Página 171). La comodidad es parte de la lógica cultural: el poder seductor de la mayoría de las plataformas radica en su uso libre y gratuito. La comodidad es el enemigo de la agudeza crítica.
A.L. Le doy las gracias por ayudarnos a construir una nueva esfera pública en la era digital. ¿Algo que añadir?
J.V.D.: El título provisional de mi nuevo libro es Los medios sociales y la transformación del espacio público. Thomas Poell y yo estamos organizando una gran conferencia en Amsterdam sobre este tema y tendremos listas varias publicaciones que aparecerán a raíz de este proyecto.
23 de marzo de 2014
Andrés Lomeña
martes, 18 de febrero de 2014
ENTREVISTA CON MARY-JANE RUBENSTEIN
¿Vivimos en un universo o en un multiverso?
Entrevista interesantísima con la autora de "Worlds without end: The many lives of the multiverse".
ENTREVISTA CON MARY-JANE RUBENSTEIN
ANDRÉS LOMEÑA: Leí sobre la idea del multiverso cuando tenía catorce años, gracias a un juego de rol basado en las novelas de Michael Moorcock (el dominio www.multiverse.org aún le pertenece). Después busqué algo más específico, como Fictions of the cosmos de Frédérique Aït-Touati, Heterocosmica de Lubomir Dolezel y On literary worlds de Eric Hayot. Al final, encontré su magnífica obra, este delicioso magnum opus. ¿Cuál fue su mayor motivación para investigar un concepto tan complejo e incomensurable como el del multiverso?
MARY-JANE RUBENSTEIN: Es un honor que me menciones junto a esos autores. Aunque es cierto que tengo un perfil mucho más fuerte en literatura que en ciencias naturales, llegué a la investigación del multiverso a través de la física popular antes que por la teoría literaria. El proyecto empezó hace cinco años, cuando leía todo lo que caía en mis manos sobre la “energía oscura”, una presión cósmica negativa que está forzando una expansión acelerada del universo, causando que las galaxias del cielo nocturno se separen entre sí y de nosotros. Me sorprendió el lenguaje que se usa para describir esta sustancia; aparte de que se la denomine “oscura” y que se la caracterice como una “energía”, los físicos que la estudian dicen que esta fuerza es “misteriosa”, “espeluznante”, “inesperada”, “amenazadora” e incluso “demoníaca”.
Empecé a preguntarme por aquello que consideraban tan perturbador, esto es, por qué los científicos habían esperado de manera tan mayoritaria que el universo no se alejara de sí mismo, y en el proceso de hurgar en las ecuaciones de Einstein y en las observaciones de Hubble, empecé a destapar una larga historia filosófica y teológica de la cosmología. Aunque esta historia ofrece incontables modelos del universo, muchos de los cuales son verdaderamente ajenos y diferentes entre sí, cada uno de los modelos nos asegura que el universo es eterno o reciclable, es decir, que todo lo que existe o permanece donde está o regresa a la fuente original para ser recreado. No tenemos ningún precedente de un universo que exceda la capacidad de su fuerza creativa, así que para volver al campo literario, el descubrimiento de la energía oscura nos muestra una crisis de la narrativa: no sabemos bien cómo contar esta historia o qué hacer con ella.
Por una serie de motivos (matemáticos, filosóficos y hasta teológicos), el descubrimiento de la energía oscura en 1998 provocó una explosión de las cosmologías del multiverso entre los físicos cuánticos y los cosmólogos. Aunque algunas hipótesis ya se habían propuesto varias décadas antes, los escenarios de universos múltiples recibieron una atención renovada tras la constatación de que este universo se estaba desenrollando en un mar de “nada” en constante expansión. Estaba impresionada no sólo por las especulaciones sobre el multiverso, sino por su incompatibilidad con aquella constatación de una nada en expansión, así que me dispuse a relacionar esas dos visiones para resolver cómo se desarrolló cada una de ellas y por qué, y si algo similar se había propuesto en el milenio de especulación cósmica que produjo la ciencia moderna.
Investigar este libro cambió por completo mi forma de pensar y también mi percepción de lo que era capaz de hacer. Sinceramente, veo mi obra más como un principio que como una especie de culminación; espero seguir reflexionando durante los próximos años y trabajar en el espacio que el libro trata de explorar.
A.L.: No intento ser pretencioso ni adulador cuando digo que nadie había intentado algo semejante desde Alexandre Koyré. ¿Qué deberíamos aprender de la multiplicidad de cosmologías? Su proyecto intelectual pasa por establecer una continuidad entre la filosofía griega (atomistas y estoicos, entre otros) y la física cuántica, ¿no es así?
M.J.R.: En efecto, es un proyecto ambicioso y a veces me siento un poco abrumada, pero empecé con lo que parecía una pregunta modesta: ¿Cómo llega a ser una hipótesis científica respetable la idea de un número infinito de universos? El esfuerzo para responderla me llevó a la vasta historia de la cosmología, una disciplina que, desde el principio, ha estado en la difícil encrucijada de la observación, la especulación y la narrativa. Creo que lo que podemos aprender de los escenarios de los universos múltiples es que la separación de las disciplinas académicas, aunque han sido útiles para las investigaciones científicas, evitan que formulemos grandes preguntas con rigor y complejidad, como de dónde venimos, hacia dónde vamos y qué significa el ser. Esto ocurre en la supuesta oposición entre ciencia y religión, que es dolorosamente inútil, por no decir poco interesante, y que produce un “vacío teórico” en la Academia mucho más amplio que en la cosmología.
Por tanto, sí, parte del esfuerzo es contextualizar las cosmologías contemporáneas del multiverso dentro de la historia de las ideas, una historia que incluye no sólo a los estoicos y los atomistas (quienes, por cierto, parecen haber estado influenciados por los cosmólogos budistas, así como por las escuelas rivales de la antigua Grecia), sino también a los cristianos y anticristianos de todo tipo. Un esfuerzo mayor es, sin embargo, reformular la mal llamada conversación entre ciencia, filosofía y religión. Más que preguntar si podemos ubicar a un Dios-Padre fuera del universo (una pregunta que sería totalmente infructuosa), estoy intentando reunir esas disciplinas por su esfuerzo compartido para comprender qué es ese universo.
A.L.: Nunca pensé que hubiera una conexión entre posiciones no teístas y la existencia de muchos mundos. Para mí es algo contraintuitivo. En la filosofía analítica, la posibilidad de muchos mundos se relaciona con la teología y la existencia de un Dios. Esa nueva metafísica me confunde (hablo de David Lewis y de Plantinga, principalmente). Así que yo veo los mundos posibles como un portal para la trascendencia y el concepto de Dios. Por otra parte, Stalnaker es mucho más tibio y John Searle afirmó que la semántica de los mundos posibles es lo peor que le ha pasado a la filosofía desde la prueba ontológica. ¿Qué piensa de la teoría de los mundos posibles en la filosofía?
M.J.R.: Comprendo tu desconcierto. No es fácil ver cómo un número infinito de universos es más creíble (o menos creíble) que un Dios infinito, sobre todo cuando llegamos a un extraño punto muerto una y otra vez. Los filósofos atomistas produjeron una cosmología de un “multiverso” completamente desarrollado en el siglo V antes de Cristo, precisamente para reaccionar contra la afirmación de que este mundo se había diseñado para beneficio de la humanidad. Tal y como explica Lucrecio, si hay un número infinito de mundos, y si somos conscientes de todos los parámetros posibles, entonces veremos nuestro mundo como un mero accidente y no como un diseño. Así, nos libraríamos de nuestras cadenas para viajar “más allá de las altas murallas” de nuestro limitado mundo y vislumbrar el universo como un todo. Sustituye mundo por universo y universo por multiverso y verás que funciona la misma operación en la cosmología contemporánea: si hay un número infinito de universos con todos los valores posibles de los parámetros fundamentales, entonces no hay necesidad de creer en un Dios-creador y asegurarnos de que nuestro universo es adecuado para la vida: la vida sólo sería algo que ocurre de vez en cuando y vivimos en una de esas ocasiones excepcionales.
No estoy segura, en cambio, de que un número infinito de universos sea una propuesta algo menos metafísica que la de un Dios infinito. Teniendo en cuenta que los físicos hablan de esos nuevos universos desde hace muy poco, el multiverso sólo resulta más interesante que Dios si partes de un concepto extremadamente poco interesante de Dios (una sustancia antropomórfica, desmaterializada y autocausada fuera del universo que proporciona el primer impulso cósmico y que deja lo demás a los procesos naturales). Además, no hay razón alguna para que una postura teísta no pueda colar a “Dios” dentro del multiverso y decir que Él creó un número infinito de mundos. En resumen, pienso que Dios y el multiverso llegan a un punto muerto cuando tanto Dios como los “otros mundos” se estancan en explicaciones infinitas bastante superfluas sobre la existencia de este mundo. Así ninguna perspectiva parece convincente del todo.
A.L.: ¿Quién tuvo la visión más clarividente de los universos múltiples? Quizás se pueda describir la historia de la cosmología como una simple dialéctica, movimientos pendulares que van de las ideas de Platón a Aristóteles, de Descartes a Kant, del científico Brian Greene a otros científicos...
M.J.R.: No, no creo que podamos hablar de una dialéctica; hay muchos modos de configurar lo Único y todo tipo de maneras de dar forma a lo Múltiple, aunque esos ascensos y caídas dependen de los diferentes contextos sociopolíticos que los producen y proscriben. Mi multiplicidad cósmica favorita es probablemente la de Nicolás de Cusa y Giordano Bruno, que parecen ser la misma a simple vista, pero llevó al primero a ser nombrado Cardenal de la Iglesia Católica y al segundo a ser quemado en la hoguera. Una razón de que sus destinos fueran tan distintos es simplemente histórica: Cusa escribió un siglo antes de la reforma protestante y Bruno en su despertar tumultuoso. Pero hay otra razón que es un pequeño detalle teológico que marcó la diferencia: para Cusa, el universo es ilimitado y está lleno de un número “ilimitado” de mundos. Para Bruno, el universo es infinito, y está lleno de un número “infinito” de mundos. Cusa evitó llamar al universo infinito para marcar la distinción ontológica de Dios. Bruno insiste en llamar infinito al universo para equipararlo al flujo inmanente de Dios. Para Cusa, por tanto, Dios está “en” el universo, pero también lo trasciende. Para Bruno, Dios “es” el universo; concretamente, el universo llega a ser para Bruno la segunda persona de la Trinidad: la “palabra” de Dios no toma cuerpo en el mundo material, sino que es ese mundo material. Creo que ahora se ve lo que quiero decir cuando afirmo que hay formas más interesantes de pensar en Dios que la de una Causa autocausada que ilumina el Big Bang.
A.L.: En su libro habla del multiverso de los multiversos. ¿Es ese multiverso definitivo una negociación o acuerdo entre ciencia, filosofía y religión?
M.J.R.: No es un acuerdo. Creo que si alguna vez llegamos a la Verdad del Multiverso habremos desaprovechado la lección de esas cosmologías asombrosamente distintas que reflejan las normas y valores de los contextos específicos que las producen. No creo que lleguemos nunca a algo así como un multiverso sin perspectiva, uno que simplemente refleje “cómo son las cosas”. No obstante, creo que las cosmologías del multiverso nos enseñan lo que la mecánica cuántica nos ha enseñado durante un siglo (y lo que Nietzsche nos enseñó antes): que los objetos del mundo e incluso los propios mundos se forman mediante contextos conceptuales, materiales, experimentales y narrativos. Existe una verdadera producción de “mundos”.
Desde una visión perspectivista, cuanto más coherentes sean las cosmologías del multiverso, mejor, porque cada una de ellas sirve como un producto y un reflejo de historias específicas y acontecimientos particulares, permitiéndonos ver nuestro mundo con mayor claridad y diversidad, desde una nube de perspectivas distintas. Por este motivo necesitamos una conversación disciplinaria mejor articulada, no para que los humanistas y científicos sociales cuenten a los científicos naturales cuál de los modelos es el adecuado, sino para que podamos ver lo que esas cosmologías nos enseñan sobre el mundo en el que vivimos.
18 de febrero de 2014
Entrevista interesantísima con la autora de "Worlds without end: The many lives of the multiverse".
ENTREVISTA CON MARY-JANE RUBENSTEIN
ANDRÉS LOMEÑA: Leí sobre la idea del multiverso cuando tenía catorce años, gracias a un juego de rol basado en las novelas de Michael Moorcock (el dominio www.multiverse.org aún le pertenece). Después busqué algo más específico, como Fictions of the cosmos de Frédérique Aït-Touati, Heterocosmica de Lubomir Dolezel y On literary worlds de Eric Hayot. Al final, encontré su magnífica obra, este delicioso magnum opus. ¿Cuál fue su mayor motivación para investigar un concepto tan complejo e incomensurable como el del multiverso?
MARY-JANE RUBENSTEIN: Es un honor que me menciones junto a esos autores. Aunque es cierto que tengo un perfil mucho más fuerte en literatura que en ciencias naturales, llegué a la investigación del multiverso a través de la física popular antes que por la teoría literaria. El proyecto empezó hace cinco años, cuando leía todo lo que caía en mis manos sobre la “energía oscura”, una presión cósmica negativa que está forzando una expansión acelerada del universo, causando que las galaxias del cielo nocturno se separen entre sí y de nosotros. Me sorprendió el lenguaje que se usa para describir esta sustancia; aparte de que se la denomine “oscura” y que se la caracterice como una “energía”, los físicos que la estudian dicen que esta fuerza es “misteriosa”, “espeluznante”, “inesperada”, “amenazadora” e incluso “demoníaca”.
Empecé a preguntarme por aquello que consideraban tan perturbador, esto es, por qué los científicos habían esperado de manera tan mayoritaria que el universo no se alejara de sí mismo, y en el proceso de hurgar en las ecuaciones de Einstein y en las observaciones de Hubble, empecé a destapar una larga historia filosófica y teológica de la cosmología. Aunque esta historia ofrece incontables modelos del universo, muchos de los cuales son verdaderamente ajenos y diferentes entre sí, cada uno de los modelos nos asegura que el universo es eterno o reciclable, es decir, que todo lo que existe o permanece donde está o regresa a la fuente original para ser recreado. No tenemos ningún precedente de un universo que exceda la capacidad de su fuerza creativa, así que para volver al campo literario, el descubrimiento de la energía oscura nos muestra una crisis de la narrativa: no sabemos bien cómo contar esta historia o qué hacer con ella.
Por una serie de motivos (matemáticos, filosóficos y hasta teológicos), el descubrimiento de la energía oscura en 1998 provocó una explosión de las cosmologías del multiverso entre los físicos cuánticos y los cosmólogos. Aunque algunas hipótesis ya se habían propuesto varias décadas antes, los escenarios de universos múltiples recibieron una atención renovada tras la constatación de que este universo se estaba desenrollando en un mar de “nada” en constante expansión. Estaba impresionada no sólo por las especulaciones sobre el multiverso, sino por su incompatibilidad con aquella constatación de una nada en expansión, así que me dispuse a relacionar esas dos visiones para resolver cómo se desarrolló cada una de ellas y por qué, y si algo similar se había propuesto en el milenio de especulación cósmica que produjo la ciencia moderna.
Investigar este libro cambió por completo mi forma de pensar y también mi percepción de lo que era capaz de hacer. Sinceramente, veo mi obra más como un principio que como una especie de culminación; espero seguir reflexionando durante los próximos años y trabajar en el espacio que el libro trata de explorar.
A.L.: No intento ser pretencioso ni adulador cuando digo que nadie había intentado algo semejante desde Alexandre Koyré. ¿Qué deberíamos aprender de la multiplicidad de cosmologías? Su proyecto intelectual pasa por establecer una continuidad entre la filosofía griega (atomistas y estoicos, entre otros) y la física cuántica, ¿no es así?
M.J.R.: En efecto, es un proyecto ambicioso y a veces me siento un poco abrumada, pero empecé con lo que parecía una pregunta modesta: ¿Cómo llega a ser una hipótesis científica respetable la idea de un número infinito de universos? El esfuerzo para responderla me llevó a la vasta historia de la cosmología, una disciplina que, desde el principio, ha estado en la difícil encrucijada de la observación, la especulación y la narrativa. Creo que lo que podemos aprender de los escenarios de los universos múltiples es que la separación de las disciplinas académicas, aunque han sido útiles para las investigaciones científicas, evitan que formulemos grandes preguntas con rigor y complejidad, como de dónde venimos, hacia dónde vamos y qué significa el ser. Esto ocurre en la supuesta oposición entre ciencia y religión, que es dolorosamente inútil, por no decir poco interesante, y que produce un “vacío teórico” en la Academia mucho más amplio que en la cosmología.
Por tanto, sí, parte del esfuerzo es contextualizar las cosmologías contemporáneas del multiverso dentro de la historia de las ideas, una historia que incluye no sólo a los estoicos y los atomistas (quienes, por cierto, parecen haber estado influenciados por los cosmólogos budistas, así como por las escuelas rivales de la antigua Grecia), sino también a los cristianos y anticristianos de todo tipo. Un esfuerzo mayor es, sin embargo, reformular la mal llamada conversación entre ciencia, filosofía y religión. Más que preguntar si podemos ubicar a un Dios-Padre fuera del universo (una pregunta que sería totalmente infructuosa), estoy intentando reunir esas disciplinas por su esfuerzo compartido para comprender qué es ese universo.
A.L.: Nunca pensé que hubiera una conexión entre posiciones no teístas y la existencia de muchos mundos. Para mí es algo contraintuitivo. En la filosofía analítica, la posibilidad de muchos mundos se relaciona con la teología y la existencia de un Dios. Esa nueva metafísica me confunde (hablo de David Lewis y de Plantinga, principalmente). Así que yo veo los mundos posibles como un portal para la trascendencia y el concepto de Dios. Por otra parte, Stalnaker es mucho más tibio y John Searle afirmó que la semántica de los mundos posibles es lo peor que le ha pasado a la filosofía desde la prueba ontológica. ¿Qué piensa de la teoría de los mundos posibles en la filosofía?
M.J.R.: Comprendo tu desconcierto. No es fácil ver cómo un número infinito de universos es más creíble (o menos creíble) que un Dios infinito, sobre todo cuando llegamos a un extraño punto muerto una y otra vez. Los filósofos atomistas produjeron una cosmología de un “multiverso” completamente desarrollado en el siglo V antes de Cristo, precisamente para reaccionar contra la afirmación de que este mundo se había diseñado para beneficio de la humanidad. Tal y como explica Lucrecio, si hay un número infinito de mundos, y si somos conscientes de todos los parámetros posibles, entonces veremos nuestro mundo como un mero accidente y no como un diseño. Así, nos libraríamos de nuestras cadenas para viajar “más allá de las altas murallas” de nuestro limitado mundo y vislumbrar el universo como un todo. Sustituye mundo por universo y universo por multiverso y verás que funciona la misma operación en la cosmología contemporánea: si hay un número infinito de universos con todos los valores posibles de los parámetros fundamentales, entonces no hay necesidad de creer en un Dios-creador y asegurarnos de que nuestro universo es adecuado para la vida: la vida sólo sería algo que ocurre de vez en cuando y vivimos en una de esas ocasiones excepcionales.
No estoy segura, en cambio, de que un número infinito de universos sea una propuesta algo menos metafísica que la de un Dios infinito. Teniendo en cuenta que los físicos hablan de esos nuevos universos desde hace muy poco, el multiverso sólo resulta más interesante que Dios si partes de un concepto extremadamente poco interesante de Dios (una sustancia antropomórfica, desmaterializada y autocausada fuera del universo que proporciona el primer impulso cósmico y que deja lo demás a los procesos naturales). Además, no hay razón alguna para que una postura teísta no pueda colar a “Dios” dentro del multiverso y decir que Él creó un número infinito de mundos. En resumen, pienso que Dios y el multiverso llegan a un punto muerto cuando tanto Dios como los “otros mundos” se estancan en explicaciones infinitas bastante superfluas sobre la existencia de este mundo. Así ninguna perspectiva parece convincente del todo.
A.L.: ¿Quién tuvo la visión más clarividente de los universos múltiples? Quizás se pueda describir la historia de la cosmología como una simple dialéctica, movimientos pendulares que van de las ideas de Platón a Aristóteles, de Descartes a Kant, del científico Brian Greene a otros científicos...
M.J.R.: No, no creo que podamos hablar de una dialéctica; hay muchos modos de configurar lo Único y todo tipo de maneras de dar forma a lo Múltiple, aunque esos ascensos y caídas dependen de los diferentes contextos sociopolíticos que los producen y proscriben. Mi multiplicidad cósmica favorita es probablemente la de Nicolás de Cusa y Giordano Bruno, que parecen ser la misma a simple vista, pero llevó al primero a ser nombrado Cardenal de la Iglesia Católica y al segundo a ser quemado en la hoguera. Una razón de que sus destinos fueran tan distintos es simplemente histórica: Cusa escribió un siglo antes de la reforma protestante y Bruno en su despertar tumultuoso. Pero hay otra razón que es un pequeño detalle teológico que marcó la diferencia: para Cusa, el universo es ilimitado y está lleno de un número “ilimitado” de mundos. Para Bruno, el universo es infinito, y está lleno de un número “infinito” de mundos. Cusa evitó llamar al universo infinito para marcar la distinción ontológica de Dios. Bruno insiste en llamar infinito al universo para equipararlo al flujo inmanente de Dios. Para Cusa, por tanto, Dios está “en” el universo, pero también lo trasciende. Para Bruno, Dios “es” el universo; concretamente, el universo llega a ser para Bruno la segunda persona de la Trinidad: la “palabra” de Dios no toma cuerpo en el mundo material, sino que es ese mundo material. Creo que ahora se ve lo que quiero decir cuando afirmo que hay formas más interesantes de pensar en Dios que la de una Causa autocausada que ilumina el Big Bang.
A.L.: En su libro habla del multiverso de los multiversos. ¿Es ese multiverso definitivo una negociación o acuerdo entre ciencia, filosofía y religión?
M.J.R.: No es un acuerdo. Creo que si alguna vez llegamos a la Verdad del Multiverso habremos desaprovechado la lección de esas cosmologías asombrosamente distintas que reflejan las normas y valores de los contextos específicos que las producen. No creo que lleguemos nunca a algo así como un multiverso sin perspectiva, uno que simplemente refleje “cómo son las cosas”. No obstante, creo que las cosmologías del multiverso nos enseñan lo que la mecánica cuántica nos ha enseñado durante un siglo (y lo que Nietzsche nos enseñó antes): que los objetos del mundo e incluso los propios mundos se forman mediante contextos conceptuales, materiales, experimentales y narrativos. Existe una verdadera producción de “mundos”.
Desde una visión perspectivista, cuanto más coherentes sean las cosmologías del multiverso, mejor, porque cada una de ellas sirve como un producto y un reflejo de historias específicas y acontecimientos particulares, permitiéndonos ver nuestro mundo con mayor claridad y diversidad, desde una nube de perspectivas distintas. Por este motivo necesitamos una conversación disciplinaria mejor articulada, no para que los humanistas y científicos sociales cuenten a los científicos naturales cuál de los modelos es el adecuado, sino para que podamos ver lo que esas cosmologías nos enseñan sobre el mundo en el que vivimos.
18 de febrero de 2014
lunes, 10 de febrero de 2014
ENTREVISTA CON JUDITH RYAN
Negociaciones entre la novela y la teoría literaria.
ENTREVISTA CON JUDITH RYAN
ANDRÉS LOMEÑA: Ha estudiado las diversas conexiones entre la teoría (Foucault, Derrida, etcétera) y las novelas. Nicholas Dames habla de una “generación de la teoría”. ¿Dónde empezaron esas negociaciones y quiénes son las figuras clave?
JUDITH RYAN: Lo que Nicholas Dames llama la “generación de la teoría” fue creada por una ola de seminarios sobre teoría que se impartían en los departamentos de literatura comparada a principios de los ochenta. Paul de Man y sus colegas de Yale fueron la principal inspiración de esos cursos y los departamentos querían que los dirigiera un “teórico”. Los seminarios que se impartieron estudiaban un buen abanico de teorías y reforzaban ese conocimiento pidiendo a los alumnos que las “aplicaran” a los textos ficcionales.
Cuando llegué a Harvard del Smith College en 1985, descubrí que había muchos estudiantes que sabían teoría, pero también había algunos estudiantes (de doctorado y licenciatura) que participaron en las discusiones de clase sobre teoría sin comprender del todo la materia. Decidí crear una asignatura que no imitara los seminarios de doctorado, sino que redujera las lagunas de los estudiantes que no sabían nada de teoría. Cuando empecé a dar esas clases, los estudiantes tenían curiosidad sobre el postmodernismo y el postestructuralismo, principalmente porque esos conceptos parecían mitificados después de un primer contacto. También incluí otras teorías, como los estudios postcoloniales. La teoría de la narrativa, un interés natural que nunca abandonaré, no se impartía porque tengo un colega, William Todd, que da unas clases magníficas sobre ese tema. También enseño los palimpsestos de Genette en un curso sobre intertextualidad.
A.L.: ¿Cuál fue su principal interés en la investigación? En la bibliografía incluye un libro de Elaine Showalter sobre las novelas ambientadas en la universidad, así que quizás fue su punto de partida.
J.R.: Las novelas académicas como las de David Lodge estaban entre las primeras que negociaban y discutían con las teorías que se estaban impartiendo en los ochenta. Stanley Fish fue uno de los teóricos más importantes en ser parodiado (en El mundo es un pañuelo). Sin embargo, yo no abordé las novelas académicas ni enseñé las que Dames menciona porque tratan personajes que hablan sobre la teoría como algo que estudiaron en la universidad. El libro de Elaine Showalter sobre las campus novels, Faculty Towers, es una gran lectura y lo disfruté mucho, pero quise centrar mi curso en un conjunto de textos más amplio.
A.L.: Algunas de esas obras son novelas en clave. ¿Es una característica importante de las “novelas después de la teoría”?
J.R.: Sí, muchas novelas después de la teoría son romans à clef, una fórmula que puede llegar a ser fascinante, aunque es mucho más divertido cuando sabes o crees que conoces a la gente real oculta detrás de los personajes. Algunas de las novelas que analizo en el libro tienen personajes que recuerdan a críticos como Paul de Man o Slavoj Žižek, pero quise trabajar con novelas en las que no esperas encontrarte con la teoría.
A.L.: ¿Cuál fue el descubrimiento más relevante que hizo? Recuerdo que Elizabeth Costello de Coetzee era una novela muy contaminada por la teoría.
J.R.: La novela que realmente puso en movimiento el curso (y mi investigación) fue El perfume de Patrick Süskind. Estaba viajando cuando se publicó. Lo vi primero en alemán, después en inglés y francés. Fue una sorpresa ver que esta novela tan célebre parecía tomar sus ideas sobre el postmodernismo del segundo postfacio de El desmembramiento de Orfeo de Ihab Hassan. Desde luego, hay muchos más contactos con Hassan. En cuanto a Elizabeth Costello (además de otras obras recientes de Coetzee), esta novela participa en una corriente de pensamiento completamente nueva sobre la relación entre los seres humanos y los animales inspirada por Giorgio Agamben.
A.L.: The Novel after Theory no trata sobre novelas subordinadas a ideas como las de Robert Musil o Thomas Mann. Son negociaciones más bien indirectas. Me gustaría preguntarle si esas negociaciones y apropiaciones han sido provechosas para la narrativa. Después de todo, la teoría francesa fue perniciosa para la ciencia, según Alan Sokal.
J.R.: En Mann y Musil, las ideas “pertenecen” a los personajes individuales y se valoran en función de las conversaciones con otros personajes. En las novelas después de la teoría que traté en mi libro, las teorías no se manifiestan de esa forma. Como bien dices, se presentan indirectamente. Esa estrategia puede tener que ver con los sentimientos encontrados de los novelistas sobre las ideas a las que aluden. Hay una conciencia en esas novelas de que la teoría es ambigua y perturbadora y no todos están de acuerdo sobre su estatus o su valor de verdad. Incluso Sokal y Bricmont, que critican lo que ellos señalan como una “versión radical del postmodernismo”, reconocen que muchas ideas postmodernas, expresadas de una forma moderada, proporcionan una corrección necesaria al modernismo naif (Fashionable Nonsense, página 183). Como muchas otras imposturas, el famoso caso Sokal sirvió para invitarnos a reflexionar sobre la teoría reciente.
Tengo una gran debilidad por las imposturas por la forma en que cuestionan ideas preconcebidas como la de reconocer la escritura “auténtica” cuando la vemos. Como teórica de la literatura, mi postura es que cuando tenemos la sospecha de una pose intelectual, debemos intentar filtrar el sinsentido del sentido aparente. He crecido en una época en la que pensaba sobre estas cosas, así que soy bastante tolerante con las posiciones de ambos lados del debate.
A.L.: ¿La trama nupcial de Eugenides alteraría algo de su libro?
J.R.: En su momento me pregunté si debería incluir La trama nupcial y otros libros del estilo en algún punto, quizás en el epílogo, pero al final consideré que el conjunto de novelas después de la teoría que había estudiado tenía una cierta coherencia interna. Mi preocupación era que si incluía a Eugenides y otros autores similares, la presentación podía llegar a ser demasiado dispersa. Me quería concentrar en novelistas que habían tratado con la teoría de manera menos directa.
A.L.: Ha omitido otros tipos de teoría, como la postcolonial o el nuevo historicismo. Sólo echo en falta en su libro alguna alusión a la teoría de los mundos posibles: estoy seguro de que Umberto Eco, Italo Calvino y Borges la han usado en sus creaciones.
J.R.: No incluí la teoría postcolonial, en parte porque parecía menos contraintuitiva que algunas de las teorías postestructuralistas más destacadas, las cuales eran el foco principal de las “guerras de la teoría”. La teoría postcolonial parece más aferrada a la realidad que todos conocemos. Tal y como me escribió el poeta australiano Les Murray hace unos años: “¿Acaso no somos sujetos escindidos de una forma u otra?”
Lo mismo vale para el nuevo historicismo. Podría decirse que cuando Umberto Eco empieza una novela con la descripción de un péndulo, por ejemplo, usa la misma estrategia que muchas de las contribuciones del nuevo historicismo: el objeto, inventado en un momento y un lugar específicos, funciona como una forma de introducirnos en la materialidad del tiempo pasado.
La teoría de los mundo posibles es verdaderamente fascinante. Tengo algunos estudiantes interesados en ella y en preguntas afines como las que plantea el género de la ciencia-ficción; por ejemplo, cómo la creencia en la teoría de cuerdas puede cambiar nuestro comportamiento en el mundo.
A.L.: ¿Escribirá The Novel after Post-theory?
J.R.: La idea de escribir una secuela de The Novel after Theory podría surgir en mi mente, pero ahora mismo tengo algunos otros proyectos prioritarios.
10 de febrero de 2014
ENTREVISTA CON JUDITH RYAN
ANDRÉS LOMEÑA: Ha estudiado las diversas conexiones entre la teoría (Foucault, Derrida, etcétera) y las novelas. Nicholas Dames habla de una “generación de la teoría”. ¿Dónde empezaron esas negociaciones y quiénes son las figuras clave?
JUDITH RYAN: Lo que Nicholas Dames llama la “generación de la teoría” fue creada por una ola de seminarios sobre teoría que se impartían en los departamentos de literatura comparada a principios de los ochenta. Paul de Man y sus colegas de Yale fueron la principal inspiración de esos cursos y los departamentos querían que los dirigiera un “teórico”. Los seminarios que se impartieron estudiaban un buen abanico de teorías y reforzaban ese conocimiento pidiendo a los alumnos que las “aplicaran” a los textos ficcionales.
Cuando llegué a Harvard del Smith College en 1985, descubrí que había muchos estudiantes que sabían teoría, pero también había algunos estudiantes (de doctorado y licenciatura) que participaron en las discusiones de clase sobre teoría sin comprender del todo la materia. Decidí crear una asignatura que no imitara los seminarios de doctorado, sino que redujera las lagunas de los estudiantes que no sabían nada de teoría. Cuando empecé a dar esas clases, los estudiantes tenían curiosidad sobre el postmodernismo y el postestructuralismo, principalmente porque esos conceptos parecían mitificados después de un primer contacto. También incluí otras teorías, como los estudios postcoloniales. La teoría de la narrativa, un interés natural que nunca abandonaré, no se impartía porque tengo un colega, William Todd, que da unas clases magníficas sobre ese tema. También enseño los palimpsestos de Genette en un curso sobre intertextualidad.
A.L.: ¿Cuál fue su principal interés en la investigación? En la bibliografía incluye un libro de Elaine Showalter sobre las novelas ambientadas en la universidad, así que quizás fue su punto de partida.
J.R.: Las novelas académicas como las de David Lodge estaban entre las primeras que negociaban y discutían con las teorías que se estaban impartiendo en los ochenta. Stanley Fish fue uno de los teóricos más importantes en ser parodiado (en El mundo es un pañuelo). Sin embargo, yo no abordé las novelas académicas ni enseñé las que Dames menciona porque tratan personajes que hablan sobre la teoría como algo que estudiaron en la universidad. El libro de Elaine Showalter sobre las campus novels, Faculty Towers, es una gran lectura y lo disfruté mucho, pero quise centrar mi curso en un conjunto de textos más amplio.
A.L.: Algunas de esas obras son novelas en clave. ¿Es una característica importante de las “novelas después de la teoría”?
J.R.: Sí, muchas novelas después de la teoría son romans à clef, una fórmula que puede llegar a ser fascinante, aunque es mucho más divertido cuando sabes o crees que conoces a la gente real oculta detrás de los personajes. Algunas de las novelas que analizo en el libro tienen personajes que recuerdan a críticos como Paul de Man o Slavoj Žižek, pero quise trabajar con novelas en las que no esperas encontrarte con la teoría.
A.L.: ¿Cuál fue el descubrimiento más relevante que hizo? Recuerdo que Elizabeth Costello de Coetzee era una novela muy contaminada por la teoría.
J.R.: La novela que realmente puso en movimiento el curso (y mi investigación) fue El perfume de Patrick Süskind. Estaba viajando cuando se publicó. Lo vi primero en alemán, después en inglés y francés. Fue una sorpresa ver que esta novela tan célebre parecía tomar sus ideas sobre el postmodernismo del segundo postfacio de El desmembramiento de Orfeo de Ihab Hassan. Desde luego, hay muchos más contactos con Hassan. En cuanto a Elizabeth Costello (además de otras obras recientes de Coetzee), esta novela participa en una corriente de pensamiento completamente nueva sobre la relación entre los seres humanos y los animales inspirada por Giorgio Agamben.
A.L.: The Novel after Theory no trata sobre novelas subordinadas a ideas como las de Robert Musil o Thomas Mann. Son negociaciones más bien indirectas. Me gustaría preguntarle si esas negociaciones y apropiaciones han sido provechosas para la narrativa. Después de todo, la teoría francesa fue perniciosa para la ciencia, según Alan Sokal.
J.R.: En Mann y Musil, las ideas “pertenecen” a los personajes individuales y se valoran en función de las conversaciones con otros personajes. En las novelas después de la teoría que traté en mi libro, las teorías no se manifiestan de esa forma. Como bien dices, se presentan indirectamente. Esa estrategia puede tener que ver con los sentimientos encontrados de los novelistas sobre las ideas a las que aluden. Hay una conciencia en esas novelas de que la teoría es ambigua y perturbadora y no todos están de acuerdo sobre su estatus o su valor de verdad. Incluso Sokal y Bricmont, que critican lo que ellos señalan como una “versión radical del postmodernismo”, reconocen que muchas ideas postmodernas, expresadas de una forma moderada, proporcionan una corrección necesaria al modernismo naif (Fashionable Nonsense, página 183). Como muchas otras imposturas, el famoso caso Sokal sirvió para invitarnos a reflexionar sobre la teoría reciente.
Tengo una gran debilidad por las imposturas por la forma en que cuestionan ideas preconcebidas como la de reconocer la escritura “auténtica” cuando la vemos. Como teórica de la literatura, mi postura es que cuando tenemos la sospecha de una pose intelectual, debemos intentar filtrar el sinsentido del sentido aparente. He crecido en una época en la que pensaba sobre estas cosas, así que soy bastante tolerante con las posiciones de ambos lados del debate.
A.L.: ¿La trama nupcial de Eugenides alteraría algo de su libro?
J.R.: En su momento me pregunté si debería incluir La trama nupcial y otros libros del estilo en algún punto, quizás en el epílogo, pero al final consideré que el conjunto de novelas después de la teoría que había estudiado tenía una cierta coherencia interna. Mi preocupación era que si incluía a Eugenides y otros autores similares, la presentación podía llegar a ser demasiado dispersa. Me quería concentrar en novelistas que habían tratado con la teoría de manera menos directa.
A.L.: Ha omitido otros tipos de teoría, como la postcolonial o el nuevo historicismo. Sólo echo en falta en su libro alguna alusión a la teoría de los mundos posibles: estoy seguro de que Umberto Eco, Italo Calvino y Borges la han usado en sus creaciones.
J.R.: No incluí la teoría postcolonial, en parte porque parecía menos contraintuitiva que algunas de las teorías postestructuralistas más destacadas, las cuales eran el foco principal de las “guerras de la teoría”. La teoría postcolonial parece más aferrada a la realidad que todos conocemos. Tal y como me escribió el poeta australiano Les Murray hace unos años: “¿Acaso no somos sujetos escindidos de una forma u otra?”
Lo mismo vale para el nuevo historicismo. Podría decirse que cuando Umberto Eco empieza una novela con la descripción de un péndulo, por ejemplo, usa la misma estrategia que muchas de las contribuciones del nuevo historicismo: el objeto, inventado en un momento y un lugar específicos, funciona como una forma de introducirnos en la materialidad del tiempo pasado.
La teoría de los mundo posibles es verdaderamente fascinante. Tengo algunos estudiantes interesados en ella y en preguntas afines como las que plantea el género de la ciencia-ficción; por ejemplo, cómo la creencia en la teoría de cuerdas puede cambiar nuestro comportamiento en el mundo.
A.L.: ¿Escribirá The Novel after Post-theory?
J.R.: La idea de escribir una secuela de The Novel after Theory podría surgir en mi mente, pero ahora mismo tengo algunos otros proyectos prioritarios.
10 de febrero de 2014
sábado, 25 de enero de 2014
ENTREVISTA CON ALEXANDER BEECROFT
ENTREVISTA CON ALEXANDER BEECROFT
ANDRÉS LOMEÑA: Su obra Authorship and Cultural Identity in Early Greece and China es verdaderamente ambiciosa. En ella recorre algunos circuitos literarios a partir del concepto de autoría. Señala que los análisis literarios a menudo incurren en una “falacia biográfica inversa”, la presunción de que todas las anécdotas esconden una falacia biográfica. Usted sostiene que las anécdotas biográficas pueden mostrarnos una “poética implicada”, es decir, ofrecernos información contextual y sociológica. Menciona al legendario Homero y cómo su ceguera expresa indirectamente la forma de escritura de este “autor” [sic]. Me gustaría saber hasta qué punto podemos extrapolar su teoría. Pienso en anécdotas biográficas como las de Kant y su encierro en Königsberg o en Foucault y sus experiencias sexuales.
ALEXANDER BEECROFT: Las ideas que desarrollé en mi libro salieron de contextos culturales muy específicos: la Grecia clásica y arcaica por un lado, y por otro China en el periodo de los Reinos Combatientes y bajo la dinastía Han. Sin embargo, los ejemplos de Kant y Foucault me parecen muy sugerentes y me gustaría pensar acerca de otros casos similares.
La sabiduría popular que rodea a escritores y artistas de tiempos más actuales también parece sugerir una poética implicada: aquí me viene a la mente la leyenda de los manuscritos de Mozart sin cambios ni correcciones, mientras que los de Beethoven estaban repletos de tachaduras y modificaciones. Tanto si la leyenda es verdad como si no lo es, representa una narrativa elegante sobre nuestras concepciones en torno a la autoría clásica frente a la romántica. Pensar de este modo en contextos más actuales requeriría delicadeza con las evidencias que tenemos a nuestra disposición; hay manuscritos de Mozart y de Beethoven, por lo que la verdad de la anécdota importa, al igual que su significado cultural.
A.L.: Su proyecto intelectual versa sobre los sistemas literarios. Su propuesta tipológica (compuesta por seis modos) parece que va más allá de los estudios de Franco Moretti y Pascale Casanova. Me imagino que hablará de todo eso en su próximo libro, An Ecology of World Literature: From Antiquity to the Present Day. ¿Qué puede contarnos sobre el desarrollo de esa obra?
A.B.: Tengo un contrato con Verso Books y debería publicarse este otoño. Describí esos seis modos brevemente en un artículo de hace varios años: “World Literature Without a Hyphen: Towards a Typology of Literary Systems” (New Left Review 54: Nov-Dec. 2008, 87-100). Básicamente, cada uno de esos tipos es un medio por el que han circulado las literaturas en diferentes periodos históricos:
1. El modo epifórico o local: el imaginario “grado cero” de la circulación literaria, donde los textos circulan sólo dentro de una sociedad a pequeña escala que los produce.
2. El modo pancórico (generalizado por la idea panhelénica), donde un lenguaje literario compartido circula por un conjunto de comunidades políticas a pequeña escala (como en la Grecia clásica y en la China de los Reinos Combatientes).
3. El modo cosmopolita, donde un único lenguaje literario opera en una vasta región en la que no se habla esa lengua, ya sea un gran imperio mundial o una serie de estados que aspiran a ese estatus (aquí estoy en deuda con la noción de “cosmópolis del sánscrito” de Sheldon Pollock).
4. El modo vernáculo, donde los lenguajes literarios regionales salen a competir contra un lenguaje cosmopolita existente.
5. El modo nacional, surgido en la Europa de después de 1789, donde el destino de la literatura está ligado al Estado-nación y donde los lenguajes cosmopolitas quedan atrás.
6. El modo global: un futuro imaginario donde la literatura circula sin fronteras y donde algunos lenguajes a gran escala (como el inglés y el español) proporcionan el medio para la expresión literaria sobre grandes regiones del mundo.
Considero que las obras de Casanova y Moretti pertenecen a la categoría de literatura nacional. Lo que estoy haciendo ahora es extender un análisis similar a otras regiones y épocas. Finalmente, me gustaría sugerir que la literatura universal como práctica académica debería encargarse de todas estas cuestiones de la circulación literaria en sus contextos “ecológicos” (contextos sociales, culturales, políticos y ecológicos).
A.L.: ¿Establece alguna relación entre esa literatura “mundial” y la teoría de los mundos de ficción? Los mundos ficcionales podrían ser un concepto útil para hablar sobre la circulación literaria, ya que la estructura narrativa de un mundo imaginario es, de algún modo, como la poética implicada que usted describe: el mundo literario proporciona una serie de informaciones contextuales condensadas.
A.B.: No he profundizado en los mundos creados por la literatura porque el núcleo de mi obra es entender cómo las literaturas dan forma al mundo exterior. Hay muchas ficciones contemporáneas que muestran las relaciones entre el microcosmos del mundo literario y el sistema-mundo dentro del cual el texto circula. Por ejemplo, interpreto 2666 de Roberto Bolaño como una forma de hallar mapas de distintos tipos de circulación: la circulación económica explotadora de las fronteras entre México y Estados Unidos, la circulación de los cuerpos femeninos, así como la circulación del intercambio cultural e intelectual entre los académicos europeos cuyas vidas componen la primera parte de la novela.
A.L.: Ocupa un cargo en la American Comparative Literature Association, así que seguramente ha leído a todos los ganadores del premio René Wellek. ¿Qué valoración hace de las obras que han ganado en los últimos años?
A.B.: No estoy en el proceso de selección del premio Wellek y he de decir que hace dos años la ACLA cambió el formato de sus premios. Solíamos ofrecer un premio para la mejor “historia literaria” y otro para el de mejor “teoría literaria”; ahora premiamos una ópera prima (el premio Levin) y también al mejor libro de la disciplina (el premio Wellek, que puede ser una ópera prima también).
En aquel momento teníamos la convicción de que la historia y la teoría ya no ofrecían una explicación completa de lo que se hace en literatura comparada, aunque algunos ganadores recientes, como Auerbach en Turquía, nos muestra que la historia literaria también es teoría literaria y viceversa. Las investigaciones que combinan esas dos formas de trabajo constituyen una de las direcciones que está tomando la disciplina últimamente, aunque hay muchas otras. La ACLA está empezando a compilar un informe del estado de la disciplina que será muy inclusivo e interactivo. Se invitará a todo el mundo para que participe a través de la web. Tengo muchas ganas de saber qué están investigando en otros lugares.
A.L.: Leí su carta abierta en protesta por el cerco económico al que están sometidas las humanidades. ¿Cómo frenar esta hemorragia cultural?
A.B.: Los griegos discutieron sobre el valor de la cultura y los intelectuales de la Europa moderna han defendido la poesía, como mínimo, desde el Renacimiento. Creo que la crisis económica que empezó en 2008 ha añadido algo de premura a esas viejas discusiones. Además de las preocupaciones económicas y prácticas, tenemos que defender públicamente el valor de las humanidades y de las ciencias sociales. No podemos aceptar el valor que el público asigna a lo que hacemos. El celo por nuestra retórica es importante, pero además debemos escribir con mayor frecuencia a audiencias más amplias para que se impliquen en las cuestiones sobre las que pensamos.
25 de enero de 2014
Andrés Lomeña
ANDRÉS LOMEÑA: Su obra Authorship and Cultural Identity in Early Greece and China es verdaderamente ambiciosa. En ella recorre algunos circuitos literarios a partir del concepto de autoría. Señala que los análisis literarios a menudo incurren en una “falacia biográfica inversa”, la presunción de que todas las anécdotas esconden una falacia biográfica. Usted sostiene que las anécdotas biográficas pueden mostrarnos una “poética implicada”, es decir, ofrecernos información contextual y sociológica. Menciona al legendario Homero y cómo su ceguera expresa indirectamente la forma de escritura de este “autor” [sic]. Me gustaría saber hasta qué punto podemos extrapolar su teoría. Pienso en anécdotas biográficas como las de Kant y su encierro en Königsberg o en Foucault y sus experiencias sexuales.
ALEXANDER BEECROFT: Las ideas que desarrollé en mi libro salieron de contextos culturales muy específicos: la Grecia clásica y arcaica por un lado, y por otro China en el periodo de los Reinos Combatientes y bajo la dinastía Han. Sin embargo, los ejemplos de Kant y Foucault me parecen muy sugerentes y me gustaría pensar acerca de otros casos similares.
La sabiduría popular que rodea a escritores y artistas de tiempos más actuales también parece sugerir una poética implicada: aquí me viene a la mente la leyenda de los manuscritos de Mozart sin cambios ni correcciones, mientras que los de Beethoven estaban repletos de tachaduras y modificaciones. Tanto si la leyenda es verdad como si no lo es, representa una narrativa elegante sobre nuestras concepciones en torno a la autoría clásica frente a la romántica. Pensar de este modo en contextos más actuales requeriría delicadeza con las evidencias que tenemos a nuestra disposición; hay manuscritos de Mozart y de Beethoven, por lo que la verdad de la anécdota importa, al igual que su significado cultural.
A.L.: Su proyecto intelectual versa sobre los sistemas literarios. Su propuesta tipológica (compuesta por seis modos) parece que va más allá de los estudios de Franco Moretti y Pascale Casanova. Me imagino que hablará de todo eso en su próximo libro, An Ecology of World Literature: From Antiquity to the Present Day. ¿Qué puede contarnos sobre el desarrollo de esa obra?
A.B.: Tengo un contrato con Verso Books y debería publicarse este otoño. Describí esos seis modos brevemente en un artículo de hace varios años: “World Literature Without a Hyphen: Towards a Typology of Literary Systems” (New Left Review 54: Nov-Dec. 2008, 87-100). Básicamente, cada uno de esos tipos es un medio por el que han circulado las literaturas en diferentes periodos históricos:
1. El modo epifórico o local: el imaginario “grado cero” de la circulación literaria, donde los textos circulan sólo dentro de una sociedad a pequeña escala que los produce.
2. El modo pancórico (generalizado por la idea panhelénica), donde un lenguaje literario compartido circula por un conjunto de comunidades políticas a pequeña escala (como en la Grecia clásica y en la China de los Reinos Combatientes).
3. El modo cosmopolita, donde un único lenguaje literario opera en una vasta región en la que no se habla esa lengua, ya sea un gran imperio mundial o una serie de estados que aspiran a ese estatus (aquí estoy en deuda con la noción de “cosmópolis del sánscrito” de Sheldon Pollock).
4. El modo vernáculo, donde los lenguajes literarios regionales salen a competir contra un lenguaje cosmopolita existente.
5. El modo nacional, surgido en la Europa de después de 1789, donde el destino de la literatura está ligado al Estado-nación y donde los lenguajes cosmopolitas quedan atrás.
6. El modo global: un futuro imaginario donde la literatura circula sin fronteras y donde algunos lenguajes a gran escala (como el inglés y el español) proporcionan el medio para la expresión literaria sobre grandes regiones del mundo.
Considero que las obras de Casanova y Moretti pertenecen a la categoría de literatura nacional. Lo que estoy haciendo ahora es extender un análisis similar a otras regiones y épocas. Finalmente, me gustaría sugerir que la literatura universal como práctica académica debería encargarse de todas estas cuestiones de la circulación literaria en sus contextos “ecológicos” (contextos sociales, culturales, políticos y ecológicos).
A.L.: ¿Establece alguna relación entre esa literatura “mundial” y la teoría de los mundos de ficción? Los mundos ficcionales podrían ser un concepto útil para hablar sobre la circulación literaria, ya que la estructura narrativa de un mundo imaginario es, de algún modo, como la poética implicada que usted describe: el mundo literario proporciona una serie de informaciones contextuales condensadas.
A.B.: No he profundizado en los mundos creados por la literatura porque el núcleo de mi obra es entender cómo las literaturas dan forma al mundo exterior. Hay muchas ficciones contemporáneas que muestran las relaciones entre el microcosmos del mundo literario y el sistema-mundo dentro del cual el texto circula. Por ejemplo, interpreto 2666 de Roberto Bolaño como una forma de hallar mapas de distintos tipos de circulación: la circulación económica explotadora de las fronteras entre México y Estados Unidos, la circulación de los cuerpos femeninos, así como la circulación del intercambio cultural e intelectual entre los académicos europeos cuyas vidas componen la primera parte de la novela.
A.L.: Ocupa un cargo en la American Comparative Literature Association, así que seguramente ha leído a todos los ganadores del premio René Wellek. ¿Qué valoración hace de las obras que han ganado en los últimos años?
A.B.: No estoy en el proceso de selección del premio Wellek y he de decir que hace dos años la ACLA cambió el formato de sus premios. Solíamos ofrecer un premio para la mejor “historia literaria” y otro para el de mejor “teoría literaria”; ahora premiamos una ópera prima (el premio Levin) y también al mejor libro de la disciplina (el premio Wellek, que puede ser una ópera prima también).
En aquel momento teníamos la convicción de que la historia y la teoría ya no ofrecían una explicación completa de lo que se hace en literatura comparada, aunque algunos ganadores recientes, como Auerbach en Turquía, nos muestra que la historia literaria también es teoría literaria y viceversa. Las investigaciones que combinan esas dos formas de trabajo constituyen una de las direcciones que está tomando la disciplina últimamente, aunque hay muchas otras. La ACLA está empezando a compilar un informe del estado de la disciplina que será muy inclusivo e interactivo. Se invitará a todo el mundo para que participe a través de la web. Tengo muchas ganas de saber qué están investigando en otros lugares.
A.L.: Leí su carta abierta en protesta por el cerco económico al que están sometidas las humanidades. ¿Cómo frenar esta hemorragia cultural?
A.B.: Los griegos discutieron sobre el valor de la cultura y los intelectuales de la Europa moderna han defendido la poesía, como mínimo, desde el Renacimiento. Creo que la crisis económica que empezó en 2008 ha añadido algo de premura a esas viejas discusiones. Además de las preocupaciones económicas y prácticas, tenemos que defender públicamente el valor de las humanidades y de las ciencias sociales. No podemos aceptar el valor que el público asigna a lo que hacemos. El celo por nuestra retórica es importante, pero además debemos escribir con mayor frecuencia a audiencias más amplias para que se impliquen en las cuestiones sobre las que pensamos.
25 de enero de 2014
Andrés Lomeña
miércoles, 15 de enero de 2014
ENTREVISTA CON SARAH BRUILLETTE
¡Pura sociología de la literatura!
ENTREVISTA CON SARAH BROUILLETTE
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué es tan difícil describir el campo literario? No se ha tejido una red sólida de académicos dedicados a la literatura que muestren una imagen de conjunto sobre el mercado literario global. En pocas palabras, no veo un sentido de proyecto colectivo.
SARAH BROUILLETTE: Estoy de acuerdo en que no parece haber una buena red. A menudo siento que estamos compartiendo nuestro trabajo con muy pocas personas, algunos académicos aislados aquí y allá. No estoy segura de poder aportar una explicación suficientemente razonada sobre por qué ocurre, aunque me vienen dos cosas a la mente. La primera es que creo que no existe aún una masa crítica de académicos haciendo este tipo de trabajo y esto en parte se debe a divisiones disciplinarias profundamente arraigadas que han demostrado ser muy difíciles de superar, a pesar de que todos estaríamos de acuerdo en que la interdisciplinariedad es algo muy bueno.
En el contexto angloamericano, el trabajo sobre la cultura y las industrias creativas suele producirse dentro de la sociología y la economía cultural, y ese trabajo rara vez aborda las industrias de la literatura. La investigación sobre la industria literaria tiende a hacerse dentro de los departamentos de literatura y no es demasiado sociológica (es decir, conocen a Pierre Bourdieu, pero no citan investigaciones relevantes sobre lo que los sociólogos están haciendo). La ciencia social parece estar podrida por un montón de académicos de la literatura que no quieren entrar en contacto con ella. La entienden como contar, cuantificar y medir, todas esas cosas contra las que nosotros acostumbramos a posicionarnos. Por tanto, no hay demasiadas personas en los estudios literarios trabajando juntas para formar esa masa crítica que me gustaría ver.
En segundo lugar, creo que incluso dentro de la sociología literaria como tal, hay divisiones cruciales en los métodos que mantienen alejados a unos académicos de otros. Hay algunos académicos que adoptan una posición bastante neutral en relación al fenómeno comercial que investigan; no estudian lo que ocurre porque quieran que cambie, sólo lo hacen para observar. Y hay quienes están bastante interesados en rebatir lo que observan e imaginan formas de producción literaria y cultural que no son capitalistas (los académicos que dominaron la primera sociología de la literatura pertenecían a este último grupo: Raymond Williams o Pierre Macherey). En resumen, las diferencias metodológicas impiden la unidad en el campo.
A.L.: Usted ha estudiado la mercantilización de la literatura a través de conceptos como la “economía creativa” y la “clase creativa”, propuestos por autores como John Howkins y Richard Florida, respectivamente. Si he entendido bien su argumento, sostiene que los escritores contemporáneos han intentado hacer compatible sus prácticas con el capitalismo tardío. ¿Cómo ha sido este proceso histórico de mercantilización?
S.B.: No sé si puedo afirmar que la escritura contemporánea se adapta enteramente al capitalismo tardío, pero hay algo en la estructura del campo literario (cómo se producen las obras y cómo se registran y se diseminan) que tiende a silenciar la crítica o a hacerla ineficaz. Los escritores saben esto perfectamente. En cuanto al desarrollo histórico de esa mercantilización literaria, es una muy buena pregunta que llevaría años responderla. Primero tienes que decir que entiendes por literatura; la idea de un tipo de escritura distintivamente imaginativa no ha estado siempre. Luego tienes que hablar sobre la imbricación histórica de las obras literarias en el mercado. En el caso de Inglaterra parece ser que la literatura siempre circuló y se vendió como una mercancía; se apreciaba una escritura distinta que era literatura (y no historia o filosofía) y el libro impreso existió como una mercancía. La literatura circuló tanto de esa forma como a través de publicaciones periódicas.
Hay un momento álgido de la mercantilización literaria con el crecimiento de la lectura, hasta el punto de permitir a los escritores una vida basada en la literatura. Martha Woodmansee, que ha estudiado la importancia del copyright en la mercantilización de la cultura, sostiene que Alexander Pope fue el primer autor en vivir de su pluma. Como no había demasiadas personas letradas en el siglo XVIII, estoy convencida por ciertos estudios de que sólo fue después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando hay una explosión en la lectura. Parece ser que en Inglaterra la mayoría de las estructuras básicas de la mercantilización literaria se dieron en tiempos de Pope. A partir de ahí, supongo, la historia de la mercantilización literaria indagaría en la concentración y expansión de la industria del libro (incluidas las colonias ultramarinas), el nacimiento del agente literario y del publicista como momentos cruciales de ese estatus. En cada uno de esos momentos crece una preocupación reactiva y quejumbrosa sobre la “reducción” de la literatura al estatus de mercancía común.
A.L.: La industria editorial decide qué se publica y qué se rechaza. Como empresas que son, buscan rentabilidad económica. Me imagino que la cultura siempre fue presa de esa exigencia económica. En cierto modo, si no hubiera una cierta mercantilización, no existirían criterios para distinguir la buena literatura de la mala, ¿no cree?
S.B.: La diferencia entre la buena y la mala literatura es una consecuencia de las fuerzas hacia la mercantilización. Nuestro sentido de lo que constituye la buena escritura es inseparable del crecimiento de la producción industrial de la literatura; asimismo, nuestra idea de lo que constituye el mérito literario debe mucho a las teorías del siglo XVIII que fueron diseñadas para sugerir que el genio literario no podría encontrarse en los éxitos del mercado. Creo que es insensato tratar de extraer la literatura del mercado, pero estoy absolutamente convencida por manifestaciones recientes como las de Nicholas Brown [autor de Utopian Generations: The Political Horizon of Twentieth-Century Literature] de que es es útil pensar en la fantasía de la autonomía literaria precisamente como una medida del dominio del mercado. Si imaginamos una tensión dialéctica entre la autonomía y el mercado, ¿por qué no celebramos la autonomía como la afirmación de que todo lo que valoramos resulta irreductible para el capital? Es desde dentro del mercado donde uno mira más allá.
A.L.: ¿Qué me dice de los programas de escritura creativa?
S.B.: No sé demasiado sobre los programas de escritura creativa más allá de lo que Mark McGurl cuenta en su libro. Tengo muchas preguntas sobre el libro en las que no voy a entrar aquí. Los programas de escritura creativa están muy bien en Canadá, pero si tuviera que escribir sobre ellos necesitaría un acercamiento muy distinto al de McGurl. Su interés último es el impacto de esos programas en las figuras clave de la literatura contemporánea. Yo no podría hacer ese estudio en Canadá. A mí me gustaría saber, en cambio, lo que muchos estudiantes buscan en la escritura creativa cuando saben que eso no les llevará a trabajar y que no llegarán a ser escritores famosos. Quiero saber por qué tantas personas eligen identificarse como escritores creativos y asociarse con otros escritores cuando saben que ésa no será su carrera. ¿Cuál es el atractivo de la identidad literaria creativa? ¿Qué imaginan para permitirse esos sueños literarios? Estoy fascinada por cómo los estudiantes de escritura creativa están forjando sus identidades en relación a habilidades (hasta cierto punto) no-instrumentalizables.
A.L.: ¿Cree que las formas literarias se están adaptando a la actual aceleración social? Hay quienes incluso debaten sobre si Twitter puede convertirse en un género literario.
S.B.: Para ser honesta, esto es algo sobre lo que no he pensado mucho. Creo que si se están adaptando es de una forma muy superficial. Están tratando los medios sociales como un tema con gestos ocasionales hacia la forma (emails, Twitter, mensajes de texto). La aceleración de los medios sociales no ha alterado la “técnica” de casi ningún escritor (técnica en el sentido de Walter Benjamin de medios de producción del trabajo). Si echas un vistazo a la autoedición, se están adaptando a las industrias literarias dominantes (por ejemplo, con la creación de editores y premios literarios). Probablemente tengas que mirar fuera del mundo literario culto para estar al tanto de lo que ocurre en los medios sociales: la fan fiction, la narrativa de los videojuegos, el teatro o ciertas performances. Los escritores prestigiosos parecen poco interesados en cambiar los medios de producción de la literatura para conseguir estar más en línea con las posibilidades productivas de nuestro tiempo. Bertold Brecht se habría mofado de ellos.
A.L.: Por último, ¿cuál es el papel que tiene Ian McEwan en su libro Literature and the creative economy?
S.B.: Ofrezco una especie de lectura atenta a su novela Sábado. Sugiero que ésta en realidad responde a debates sobre la financiación del arte que se estaban dando durante la escritura de la novela. Sugiero también que la novela trata sobre lo ridículo que es pensar que llevar el arte y la literatura a los desposeídos y a los criminales tendrá algún impacto social significativo en ausencia de otros cambios. Sostengo más concretamente que la experiencia del personaje criminal, Baxter, responde al desarrollo de la política británica de usar el arte como camino hacia la “inclusión social”. La inclusión social de los Baxters del mundo (en el caso de Baxter, la exposición al arte sólo le ayuda a reconciliarse con su lamentable destino) será ineficaz si los Henrys del mundo continúan deambulando envueltos en una perplejidad autocomplaciente.
Andrés Lomeña
15 de enero de 2014
ENTREVISTA CON SARAH BROUILLETTE
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué es tan difícil describir el campo literario? No se ha tejido una red sólida de académicos dedicados a la literatura que muestren una imagen de conjunto sobre el mercado literario global. En pocas palabras, no veo un sentido de proyecto colectivo.
SARAH BROUILLETTE: Estoy de acuerdo en que no parece haber una buena red. A menudo siento que estamos compartiendo nuestro trabajo con muy pocas personas, algunos académicos aislados aquí y allá. No estoy segura de poder aportar una explicación suficientemente razonada sobre por qué ocurre, aunque me vienen dos cosas a la mente. La primera es que creo que no existe aún una masa crítica de académicos haciendo este tipo de trabajo y esto en parte se debe a divisiones disciplinarias profundamente arraigadas que han demostrado ser muy difíciles de superar, a pesar de que todos estaríamos de acuerdo en que la interdisciplinariedad es algo muy bueno.
En el contexto angloamericano, el trabajo sobre la cultura y las industrias creativas suele producirse dentro de la sociología y la economía cultural, y ese trabajo rara vez aborda las industrias de la literatura. La investigación sobre la industria literaria tiende a hacerse dentro de los departamentos de literatura y no es demasiado sociológica (es decir, conocen a Pierre Bourdieu, pero no citan investigaciones relevantes sobre lo que los sociólogos están haciendo). La ciencia social parece estar podrida por un montón de académicos de la literatura que no quieren entrar en contacto con ella. La entienden como contar, cuantificar y medir, todas esas cosas contra las que nosotros acostumbramos a posicionarnos. Por tanto, no hay demasiadas personas en los estudios literarios trabajando juntas para formar esa masa crítica que me gustaría ver.
En segundo lugar, creo que incluso dentro de la sociología literaria como tal, hay divisiones cruciales en los métodos que mantienen alejados a unos académicos de otros. Hay algunos académicos que adoptan una posición bastante neutral en relación al fenómeno comercial que investigan; no estudian lo que ocurre porque quieran que cambie, sólo lo hacen para observar. Y hay quienes están bastante interesados en rebatir lo que observan e imaginan formas de producción literaria y cultural que no son capitalistas (los académicos que dominaron la primera sociología de la literatura pertenecían a este último grupo: Raymond Williams o Pierre Macherey). En resumen, las diferencias metodológicas impiden la unidad en el campo.
A.L.: Usted ha estudiado la mercantilización de la literatura a través de conceptos como la “economía creativa” y la “clase creativa”, propuestos por autores como John Howkins y Richard Florida, respectivamente. Si he entendido bien su argumento, sostiene que los escritores contemporáneos han intentado hacer compatible sus prácticas con el capitalismo tardío. ¿Cómo ha sido este proceso histórico de mercantilización?
S.B.: No sé si puedo afirmar que la escritura contemporánea se adapta enteramente al capitalismo tardío, pero hay algo en la estructura del campo literario (cómo se producen las obras y cómo se registran y se diseminan) que tiende a silenciar la crítica o a hacerla ineficaz. Los escritores saben esto perfectamente. En cuanto al desarrollo histórico de esa mercantilización literaria, es una muy buena pregunta que llevaría años responderla. Primero tienes que decir que entiendes por literatura; la idea de un tipo de escritura distintivamente imaginativa no ha estado siempre. Luego tienes que hablar sobre la imbricación histórica de las obras literarias en el mercado. En el caso de Inglaterra parece ser que la literatura siempre circuló y se vendió como una mercancía; se apreciaba una escritura distinta que era literatura (y no historia o filosofía) y el libro impreso existió como una mercancía. La literatura circuló tanto de esa forma como a través de publicaciones periódicas.
Hay un momento álgido de la mercantilización literaria con el crecimiento de la lectura, hasta el punto de permitir a los escritores una vida basada en la literatura. Martha Woodmansee, que ha estudiado la importancia del copyright en la mercantilización de la cultura, sostiene que Alexander Pope fue el primer autor en vivir de su pluma. Como no había demasiadas personas letradas en el siglo XVIII, estoy convencida por ciertos estudios de que sólo fue después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando hay una explosión en la lectura. Parece ser que en Inglaterra la mayoría de las estructuras básicas de la mercantilización literaria se dieron en tiempos de Pope. A partir de ahí, supongo, la historia de la mercantilización literaria indagaría en la concentración y expansión de la industria del libro (incluidas las colonias ultramarinas), el nacimiento del agente literario y del publicista como momentos cruciales de ese estatus. En cada uno de esos momentos crece una preocupación reactiva y quejumbrosa sobre la “reducción” de la literatura al estatus de mercancía común.
A.L.: La industria editorial decide qué se publica y qué se rechaza. Como empresas que son, buscan rentabilidad económica. Me imagino que la cultura siempre fue presa de esa exigencia económica. En cierto modo, si no hubiera una cierta mercantilización, no existirían criterios para distinguir la buena literatura de la mala, ¿no cree?
S.B.: La diferencia entre la buena y la mala literatura es una consecuencia de las fuerzas hacia la mercantilización. Nuestro sentido de lo que constituye la buena escritura es inseparable del crecimiento de la producción industrial de la literatura; asimismo, nuestra idea de lo que constituye el mérito literario debe mucho a las teorías del siglo XVIII que fueron diseñadas para sugerir que el genio literario no podría encontrarse en los éxitos del mercado. Creo que es insensato tratar de extraer la literatura del mercado, pero estoy absolutamente convencida por manifestaciones recientes como las de Nicholas Brown [autor de Utopian Generations: The Political Horizon of Twentieth-Century Literature] de que es es útil pensar en la fantasía de la autonomía literaria precisamente como una medida del dominio del mercado. Si imaginamos una tensión dialéctica entre la autonomía y el mercado, ¿por qué no celebramos la autonomía como la afirmación de que todo lo que valoramos resulta irreductible para el capital? Es desde dentro del mercado donde uno mira más allá.
A.L.: ¿Qué me dice de los programas de escritura creativa?
S.B.: No sé demasiado sobre los programas de escritura creativa más allá de lo que Mark McGurl cuenta en su libro. Tengo muchas preguntas sobre el libro en las que no voy a entrar aquí. Los programas de escritura creativa están muy bien en Canadá, pero si tuviera que escribir sobre ellos necesitaría un acercamiento muy distinto al de McGurl. Su interés último es el impacto de esos programas en las figuras clave de la literatura contemporánea. Yo no podría hacer ese estudio en Canadá. A mí me gustaría saber, en cambio, lo que muchos estudiantes buscan en la escritura creativa cuando saben que eso no les llevará a trabajar y que no llegarán a ser escritores famosos. Quiero saber por qué tantas personas eligen identificarse como escritores creativos y asociarse con otros escritores cuando saben que ésa no será su carrera. ¿Cuál es el atractivo de la identidad literaria creativa? ¿Qué imaginan para permitirse esos sueños literarios? Estoy fascinada por cómo los estudiantes de escritura creativa están forjando sus identidades en relación a habilidades (hasta cierto punto) no-instrumentalizables.
A.L.: ¿Cree que las formas literarias se están adaptando a la actual aceleración social? Hay quienes incluso debaten sobre si Twitter puede convertirse en un género literario.
S.B.: Para ser honesta, esto es algo sobre lo que no he pensado mucho. Creo que si se están adaptando es de una forma muy superficial. Están tratando los medios sociales como un tema con gestos ocasionales hacia la forma (emails, Twitter, mensajes de texto). La aceleración de los medios sociales no ha alterado la “técnica” de casi ningún escritor (técnica en el sentido de Walter Benjamin de medios de producción del trabajo). Si echas un vistazo a la autoedición, se están adaptando a las industrias literarias dominantes (por ejemplo, con la creación de editores y premios literarios). Probablemente tengas que mirar fuera del mundo literario culto para estar al tanto de lo que ocurre en los medios sociales: la fan fiction, la narrativa de los videojuegos, el teatro o ciertas performances. Los escritores prestigiosos parecen poco interesados en cambiar los medios de producción de la literatura para conseguir estar más en línea con las posibilidades productivas de nuestro tiempo. Bertold Brecht se habría mofado de ellos.
A.L.: Por último, ¿cuál es el papel que tiene Ian McEwan en su libro Literature and the creative economy?
S.B.: Ofrezco una especie de lectura atenta a su novela Sábado. Sugiero que ésta en realidad responde a debates sobre la financiación del arte que se estaban dando durante la escritura de la novela. Sugiero también que la novela trata sobre lo ridículo que es pensar que llevar el arte y la literatura a los desposeídos y a los criminales tendrá algún impacto social significativo en ausencia de otros cambios. Sostengo más concretamente que la experiencia del personaje criminal, Baxter, responde al desarrollo de la política británica de usar el arte como camino hacia la “inclusión social”. La inclusión social de los Baxters del mundo (en el caso de Baxter, la exposición al arte sólo le ayuda a reconciliarse con su lamentable destino) será ineficaz si los Henrys del mundo continúan deambulando envueltos en una perplejidad autocomplaciente.
Andrés Lomeña
15 de enero de 2014
miércoles, 8 de enero de 2014
ENTREVISTA CON LEAH PRICE: EL USO DE LOS LIBROS
ENTREVISTA CON LEAH PRICE
ANDRÉS LOMEÑA: Nos hemos preocupado demasiado por la lectura y muy poco por los diferentes usos que damos a los libros, ¿verdad?
LEAH PRICE: La mayoría de los libros nunca llegan a leerse. Con la edición digital y la autoedión, el número absoluto de libros continúa creciendo y la proporción de los mismos que encuentran un lector continúa cayendo, así que necesitamos pensar en qué funciones desempeñan los libros cuando se ponen en la repisa, en la mesa de centro o en la mesita de noche.
A.L.: En su libro How to do things with books in Victorian Britain observó que los libros a veces sirven de protección, como una especie de señal para evitar molestias. ¿Qué otros usos detectó?
L.P.: Los victorianos a los que estudio desdeñaban los libros de la sala de estar, libros que estaban sobre todo para ser vistos. En cambio, se preocupaban por lo que podríamos llamar una “ética del uso”: ¿Era correcto esconderse detrás del periódico, usar la enciclopedia como un tope para las puertas, usar el periódico para envolver el pescado, combinar la encuadernación de tu Biblia con tu vestido, llenar la destartalada pared del estudio con libros o decorar la mesa del salón con obras intactas que no tienes la intención de abrir? ¿Es legítimo usar los libros con propósitos rituales, como besar una Biblia antes de tomar juramento en un juicio? Eso estaba proscrito a principios del siglo XX en Inglaterra, más que nada por los gérmenes, pero creo que también por la incomodidad que generaba tratar a un libro como si fuera una persona. Nos inquieta que los libros que debían extender la racionalidad de la Ilustración se llegaran a emplear de manera afectiva y supersticiosa.
A.L.: Pensaba que la literatura era una forma sutil de comunicarse con los demás...
L.P.: Los libros siempre han tenido dos posibilidades contradictorias: funcionar como puentes y como muros. Conectan a sus lectores a autores distantes en el espacio y el tiempo a costa de separar a los lectores de las personas de esa misma habitación. Por eso hay una larga iconografía que va desde una pintura sobre caballete a la litografía, las viñetas de los periódicos o los anuncios en la web donde se muestra a un marido ocultándose detrás de su periódico con una mujer escondiéndose detrás de su novela.
En los espacios públicos, los libros pueden empezar una conversación entre dos desconocidos en el metro (hago una pregunta sobre el libro con el que te proteges para iniciar una conversación) o terminarla (como señaló Goffman, el principal efecto del periódico reside en avergonzar a las personas que suelen ocultarse detrás del papel).
A.L.: Sabemos muy poco sobre los accesorios de los libros. ¿Qué ocurre con los marcalibros o puntos de lectura? ¿Y con las fajas y las sobrecubiertas?
L.P.: Los paratextos tuvieron a Genette como su principal cronista. Los anaqueles tuvieron a Henry Petrowski y su historia de las estanterías [The book on the Bookshelf]. Aún estamos esperando una historia de la mesa de centro.
A.L.: En su libro insinúa una teoría del rechazo a la lectura. ¿En qué consiste?
L.P.: El rechazo a leer un libro puede ser un acto de reafirmación. Ése era el caso de los hombres de clase obrera en la época victoriana. Me enteré de que aceptaron libremente los panfletos religiosos repartidos por sus superiores y después los usaron como envoltorios para el jamón o los sándwiches. No podían escribir declaraciones de ateísmo, pero podían negarse a leer.
A.L.: Muchos lectores usan sus libros para autoinducirse el sueño. En mi caso, a veces leo un libro como forma de “distinción social”: prefiero esperar leyendo un libro que escribir en mi smartphone. ¿Cómo usa usted los libros?
L.P.: Al igual que la mayoría de las personas, uso los libros como protección, un “no me molestes” cuando no quiero hablar con mi familia o en el metro (viene a ser un equivalente a las gafas). Esto no es nuevo: cuando se inventaron los trenes, también se inventó el axioma: “Un libro es el mejor recurso para una mujer indefensa”.
También uso los libros como accesorios desde que me dañé la espalda hace unos años. Coloco el monitor del ordenador sobre los libros porque la altura normal es inadecuada para mi cuello. Hasta yo misma me apoyo sobre libros porque sentarme en una silla bajita me hace daño en la columna. Hay múltiples usos que damos por sentado: los libros son uno de los pocos objetos baratos que a la vez son uniformes (casi todos son un rectángulo) y variados en tamaño (si tienes que arreglar la pata coja de una mesa, por ejemplo, habrá algún libro que te sirva para esos milímetros). Eso los hace tremendamente adaptables.
A.L.: Esperaba un uso menos mundano de los libros.
L.P.: Una pregunta central es qué entendemos por libro: si queremos decir “libro” a secas o si nos referimos a las subcategorías que ahora proliferan: audiolibro, ebook, libros en papel, etcétera. En 1964, la UNESCO definía el libro como una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas que esté disponible para el público. La redundancia de “publicación que esté disponible para el público” exige la pregunta de si trazamos una línea entre publicación y circulación interna (Lisa Gitelman se plantea en su obra más reciente si un objeto fotocopiado o mimeografiado es un libro). Hay otras preguntas al respecto. Las primeras “colecciones” modernas (Sammelband) eran libros hechos a partir de distintas obras reunidas por el “usuario final”: era el lector, no el editor, quien unía las partes en un todo que identificamos como libro.
Las formas mediáticas que compiten entre sí nos ayudan a ver lo que es el libro, incluso si es un objeto de estudio en movimiento. A principios de año, el bloguero Adrian Chen dijo que un libro es básicamente miles de tweets impresos y puestos en hojas de papel. Creo que estaba totalmente equivocado: los miles de tweets son justamente lo contrario. El libro es un medio con barreras mucho más altas: producirlo es caro y conseguir distribución es difícil. La mayoría de los ejemplares se quedan sin vender y sólo una pequeña fracción terminará reimprimiéndose, pero se diseñaron, al menos en un principio, para el futuro.
Andrés Lomeña.
8 de enero de 2014.
ANDRÉS LOMEÑA: Nos hemos preocupado demasiado por la lectura y muy poco por los diferentes usos que damos a los libros, ¿verdad?
LEAH PRICE: La mayoría de los libros nunca llegan a leerse. Con la edición digital y la autoedión, el número absoluto de libros continúa creciendo y la proporción de los mismos que encuentran un lector continúa cayendo, así que necesitamos pensar en qué funciones desempeñan los libros cuando se ponen en la repisa, en la mesa de centro o en la mesita de noche.
A.L.: En su libro How to do things with books in Victorian Britain observó que los libros a veces sirven de protección, como una especie de señal para evitar molestias. ¿Qué otros usos detectó?
L.P.: Los victorianos a los que estudio desdeñaban los libros de la sala de estar, libros que estaban sobre todo para ser vistos. En cambio, se preocupaban por lo que podríamos llamar una “ética del uso”: ¿Era correcto esconderse detrás del periódico, usar la enciclopedia como un tope para las puertas, usar el periódico para envolver el pescado, combinar la encuadernación de tu Biblia con tu vestido, llenar la destartalada pared del estudio con libros o decorar la mesa del salón con obras intactas que no tienes la intención de abrir? ¿Es legítimo usar los libros con propósitos rituales, como besar una Biblia antes de tomar juramento en un juicio? Eso estaba proscrito a principios del siglo XX en Inglaterra, más que nada por los gérmenes, pero creo que también por la incomodidad que generaba tratar a un libro como si fuera una persona. Nos inquieta que los libros que debían extender la racionalidad de la Ilustración se llegaran a emplear de manera afectiva y supersticiosa.
A.L.: Pensaba que la literatura era una forma sutil de comunicarse con los demás...
L.P.: Los libros siempre han tenido dos posibilidades contradictorias: funcionar como puentes y como muros. Conectan a sus lectores a autores distantes en el espacio y el tiempo a costa de separar a los lectores de las personas de esa misma habitación. Por eso hay una larga iconografía que va desde una pintura sobre caballete a la litografía, las viñetas de los periódicos o los anuncios en la web donde se muestra a un marido ocultándose detrás de su periódico con una mujer escondiéndose detrás de su novela.
En los espacios públicos, los libros pueden empezar una conversación entre dos desconocidos en el metro (hago una pregunta sobre el libro con el que te proteges para iniciar una conversación) o terminarla (como señaló Goffman, el principal efecto del periódico reside en avergonzar a las personas que suelen ocultarse detrás del papel).
A.L.: Sabemos muy poco sobre los accesorios de los libros. ¿Qué ocurre con los marcalibros o puntos de lectura? ¿Y con las fajas y las sobrecubiertas?
L.P.: Los paratextos tuvieron a Genette como su principal cronista. Los anaqueles tuvieron a Henry Petrowski y su historia de las estanterías [The book on the Bookshelf]. Aún estamos esperando una historia de la mesa de centro.
A.L.: En su libro insinúa una teoría del rechazo a la lectura. ¿En qué consiste?
L.P.: El rechazo a leer un libro puede ser un acto de reafirmación. Ése era el caso de los hombres de clase obrera en la época victoriana. Me enteré de que aceptaron libremente los panfletos religiosos repartidos por sus superiores y después los usaron como envoltorios para el jamón o los sándwiches. No podían escribir declaraciones de ateísmo, pero podían negarse a leer.
A.L.: Muchos lectores usan sus libros para autoinducirse el sueño. En mi caso, a veces leo un libro como forma de “distinción social”: prefiero esperar leyendo un libro que escribir en mi smartphone. ¿Cómo usa usted los libros?
L.P.: Al igual que la mayoría de las personas, uso los libros como protección, un “no me molestes” cuando no quiero hablar con mi familia o en el metro (viene a ser un equivalente a las gafas). Esto no es nuevo: cuando se inventaron los trenes, también se inventó el axioma: “Un libro es el mejor recurso para una mujer indefensa”.
También uso los libros como accesorios desde que me dañé la espalda hace unos años. Coloco el monitor del ordenador sobre los libros porque la altura normal es inadecuada para mi cuello. Hasta yo misma me apoyo sobre libros porque sentarme en una silla bajita me hace daño en la columna. Hay múltiples usos que damos por sentado: los libros son uno de los pocos objetos baratos que a la vez son uniformes (casi todos son un rectángulo) y variados en tamaño (si tienes que arreglar la pata coja de una mesa, por ejemplo, habrá algún libro que te sirva para esos milímetros). Eso los hace tremendamente adaptables.
A.L.: Esperaba un uso menos mundano de los libros.
L.P.: Una pregunta central es qué entendemos por libro: si queremos decir “libro” a secas o si nos referimos a las subcategorías que ahora proliferan: audiolibro, ebook, libros en papel, etcétera. En 1964, la UNESCO definía el libro como una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas que esté disponible para el público. La redundancia de “publicación que esté disponible para el público” exige la pregunta de si trazamos una línea entre publicación y circulación interna (Lisa Gitelman se plantea en su obra más reciente si un objeto fotocopiado o mimeografiado es un libro). Hay otras preguntas al respecto. Las primeras “colecciones” modernas (Sammelband) eran libros hechos a partir de distintas obras reunidas por el “usuario final”: era el lector, no el editor, quien unía las partes en un todo que identificamos como libro.
Las formas mediáticas que compiten entre sí nos ayudan a ver lo que es el libro, incluso si es un objeto de estudio en movimiento. A principios de año, el bloguero Adrian Chen dijo que un libro es básicamente miles de tweets impresos y puestos en hojas de papel. Creo que estaba totalmente equivocado: los miles de tweets son justamente lo contrario. El libro es un medio con barreras mucho más altas: producirlo es caro y conseguir distribución es difícil. La mayoría de los ejemplares se quedan sin vender y sólo una pequeña fracción terminará reimprimiéndose, pero se diseñaron, al menos en un principio, para el futuro.
Andrés Lomeña.
8 de enero de 2014.
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