ENTREVISTA CON STEPHANIE HARZEWSKI SOBRE "CHICK LIT".

No he podido editar esta entrevista hasta hoy.
Me ha gustado la anécdota sobre Harold Bloom.

CHICK LIT: literatura de chicas... y feminismo. Entrevista con la autora de "Chick lit and postfeminism".

ENTREVISTA CON STEPHANIE HARZEWSKI

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué quiso estudiar el fenómeno de la literatura chick? ¿Cuántos años le ha llevado la investigación y cuántos libros tuvo que leer para establecer su canon? A propósito, Harold Bloom no disfrutaría demasiado con su corpus literario.
STEPHANIE HARZEWSKI: En cierto modo, el libro sintetiza mis experiencias como lectora de romances hasta mis treinta y cinco años. El original fue aceptado para su publicación poco antes de mi treinta y cinco cumpleaños. A riesgo de tomarme demasiado en serio a mí misma, lo considero como mi Künstlerroman [novela del artista]; creo que simbolizó la “llegada de mi madurez” como lectora y como académica poco experimentada, y como en la mayoría de las Künstlerromanen, contiene paralelismos autobiográficos con los libros analizados. Mis años en el campo de la edición en Nueva York corrieron paralelos a las profesiones mediáticas de muchas de las protagonistas de la chick lit y encontré similitudes con nuestros intentos de establecer relaciones románticas, así como para vivir en un ambiente seductor de lujos materiales, aunque también fueran superficiales por su excesiva mercantilización.
Dicho esto, el libro probablemente me llevó media década desde las primeras investigaciones a las revisiones finales del texto. Durante una cantidad significativa de ese tiempo estuve trabajando a jornada completa, alguna vez con una gran carga de trabajo, así que los periodos como estudiante becada fueron los que me permitieron centrarme en el proyecto. Leí alrededor de cien novelas chick lit. Además, las secciones del libro examinan la etiqueta “chick lit”, que se aplica en según que casos a novelas muy diferentes de la chick lit. Por ejemplo, pasa con El color púrpura de Alice Walker, así como con la huella del canon de las viejas formulas románticas.
Sí, Harold Bloom probablemente rechazaría el canon chick lit. Sin embargo, se lo perdonaría. Tengo un recuerdo muy afectuoso de él durante mis años en la edición. Pasé la Nochevieja del fin de milenio en el piso de Bloom, en Washington Square, y pulsé el timbre de sus escalones exteriores; estaba invitada a una fiesta organizada por su hijo, que era amigo del hombre con el que salía. Encontré una habitación que estaba llena exclusivamente de libros. Nada inusual en sí mismo, pero estaban escritos todos por Harold Bloom. Pensé que esa persona tenía que ser un gran fan de Bloom, pero entonces vi numerosas copias de algunos de sus títulos, puestos de dos en dos. No hubo ningún apocalipsis en el 2000 y el siglo empezó con un tiempo agradable y moderado. Esta experiencia neoyorkina (la sorpresa y el sentido de las posibilidades) fue realmente útil para entender las primeras novelas chick lit, puesto que muchas de ellas estaban situadas en Manhattan.

A.L.: Ha señalado varios factores sociales en la aparición de la chick lit: el aumento de la cohabitación, de la edad del matrimonio, del descenso de segundas nupcias, etcétera. ¿Qué es la chick lit de acuerdo con esas ideas sociológicas? ¿Novelas para mujeres solteronas y ligeramente postmodernas?
S.H.: La chick lit se ha expandido desde sus protagonistas “solteras de 30 en la ciudad” hasta abarcar a una adolescente o a una mujer de sesenta que nunca se casó o enviudó. Las únicas constantes que veo en la chick lit es que el libro termina con esperanzas (no tiene por que ser un final romántico, aunque a menudo así termina siendo, pues los romances venden). Además, los libros están escritos por y para mujeres y casi siempre la protagonista es de clase media o media-alta. Pueden tener una situación acomodada o rascarse el bolsillo, pero la obra y el estilo de vida es de clase media, con la excepción de las novelas “glitz lit” como Bergdorf Blondes y en menor grado El diablo viste de Prada, donde la protagonista es una empleada primeriza, a pesar de estar en un magazine de moda lleno de glamour.

A.L.: ¿Qué piensa de las novelas “dick lit”? En el Washington Post publicaron una lista sobre ese supuesto género emergente.
S.H.: En mi mente, Nick Hornby es el único miembro del subgénero de la dick lit. La mayoría de las novelas de la lista del Post que mencionas son autores muertos, muchos de los cuales no fueron contemporáneos de Hornby. A primera vista se puede pensar que El viejo y el mar de Hemingway podría ser dick lit, pero contiene simbolismos y metáforas sostenidas de una forma que Hornby no usa. Hornby escribe obras contemporáneas y acerca de periodos breves en un sentido que Hemingway trasciende. A pesar de que Alta Fidelidad vendió millones de copias, el subgénero de la dick lit nunca despegó porque quizás los hombres, al menos los estadounidenses, como las ventas indican, prefieren leer biografía e historia antes que novelas. Los hombres podrían aprender de las mujeres leyendo chick lit, pero no parece una estrategia nada probable. Ser pillado con una novela así, especialmente dadas las portadas chillonas claramente dirigidas a un público femenino, sería embarazoso para ellos. Estudiar la chick lit podría servir, en teoría, como un imán de chicas, pero eso sería demasiado molesto. La competencia en novelas como Jane Eyre y Orgullo y prejuicio parece suficiente.

A.L.: ¿Es la “frátira” una amenaza real o sólo un juego sexista de escritores mediocres?
S.H.: En la actualidad, la frátira no tiene las ventas para erigirse como una amenaza verdadera. Un riesgo más sustancial sería mediante la forma de la novela gráfica o gracias a un medio visualmente orientado. La frátira es, no obstante, sociológicamente interesante porque puede ser una reacción violenta contra los recientes estudios sobre bestsellers, con títulos como Why There Are No Good Men Left: The Romantic Plight of the New Single Woman (2002), Manning Up: How the Rise of Women Has Turned Men Into Boys (2001) y Mismatch: The Growing Gulf Between Women and Men (2003). En conjunto, esos libros recrean una imagen de la crisis de identidad masculina. La frátira parece una reacción misógina al hecho de que los hombres en Estados Unidos han sido duramente golpeados por la recesión en términos de desempleo. Las mujeres adquieren títulos superiores en un porcentaje que ni siquiera la segunda ola del feminismo había previsto. Por ejemplo, la mayoría de los premios de doctorado otorgados en los últimos años han recaído en mujeres; las mujeres superan en cantidad a los hombres en diversos estudios y se ha escrito mucho sobre el “desajuste de las licenciaturas” (la disparidad creciente entre los licenciados y su género).

A.L.: Qué me dice de la chick lit en otros países. En España parece que no tiene tanta fuerza.
S.H.: Puedo leer español, pero las novelas chik lit que leí eran en inglés. Este tipo de libros ha llegado a otros países, como por ejemplo la indonesia sastrawangi (“literatura fragante”). Por desgracia, no he tenido la oportunidad de visitar España, así que sólo puedo especular por qué la chick lit es menos popular en España que en Reino Unido o Estados Unidos. Gran parte de la chick lit que he leído retrata a protagonistas independientes y solteros con pocas menciones a sus familias, o en muchos casos con una madre de la que avergonzarse. España podría otorgar más valor a la familia biológica y las relaciones con los mayores, frente a la “familia urbana” de los amigos, como vemos en El Diario de Bridget Jones. Teniendo en cuenta el veintipico por ciento de paro que hay en tu país, el énfasis de algunos personajes en el diseño de la ropa y los accesorios o en bebidas caras puede ser bastante irritante. La chick lit nunca ha ido bien en Francia porque la protagonista se percibe como demasiado abierta y nada misteriosa; allí, airear los infortunios románticos no es algo guay, sino de desesperadas.

A.L.: ¿Hay alguna obra maestra en este género? ¿Cuál es su novela chick lit favorita?
S.H.: Hasta la fecha no he visto ninguna obra maestra literaria dentro del canon de la chick lit, aunque pienso que Bergdorf Blondes es un ejemplo excelente de etnografía y novela satírica de las costumbres. Mi novela favorita sería See Jane Date, de Melissa Senate, el debut de las series Red Dress Ink de Harlequin, que fue llevado a la pantalla. Este título es chick lit clásica, más que El Diario de Bridget Jones, ya que la ironía y la reflexividad de este libro (junto a Orgullo y Prejuicio de Jane Austen) no es algo típico del género. La versión del libro de Sexo en Nueva York no es verdadera literatura chick lit porque hay más realismo que romance y muestra la supervivencia de la cultura que mejor se adapta, mientras que la chick lit termina con mensajes de afirmación y esperanza. La honestidad y la vulnerabilidad de Jane y el realismo de los intentos de esta “protagonista corriente” para “quedar” en Nueva York ofrece un retrato bien dibujado de humanidad y autenticidad.

21 de agosto de 2013
Andrés Lomeña

ENTREVISTA CON SANDRA BECKETT SOBRE LITERATURA CROSSOVER E INFANTIL

ENTREVISTA CON SANDRA BECKETT

ANDRÉS LOMEÑA: La ficción crossover es una especie de género literario para todas las edades. Yo viví esa experiencia cuando era adolescente gracias a los libros de Tolkien. Sin embargo, no dejo de pensar que esta ficción es un fenómeno paradójico porque los mercados literarios son cada vez más especializados; hay libros para adultos, novelas chick lit, historias de terror, fantasía épica, narrativa erótica y muchos otros targets. ¿Cómo se explica esto?
SANDRA BECKETT: El actual crecimiento de la intersección de los lectores contrasta con la segmentación reinante, y muy particularmente con la multiplicación de categorías de edad en el campo de los libros infantiles. Sin embargo, la creación de una ficción para adultos-jóvenes ha llevado, paradójicamente, a una disolución creciente de las fronteras entre la ficción juvenil y adulta. Muchas de las llamadas novelas young adult ahora encuentran un mercado adulto. Autores como Tormod Haugen, Bart Moeyaert y Philip Pullman rechazan las fronteras entre la ficción adulta y la infantil. Desde el fenómeno Harry Potter, los editores han estado creando estrategias para el marketing de libros para una audiencia crossover. Incluso antes de los mega-bestsellers de J.K. Rowling, los editores estaban creando series para todas las edades, como en el caso de Las Tres Edades de la editorial Siruela. La edad ha perdido su fuerza como definidora de categorías en la cultura moderna. En nuestra era tecnológica, los medios impresos y electrónicos están rompiendo las barreras de la edad. Esta tendencia en la literatura también se refleja en la televisión, las películas, los videojuegos, etcétera. En 2012 publiqué un libro titulado Crossover Picturebooks: A Genre for All Ages, que se complementa con Crossover Fiction (2009). Ahí demuestro que los libros de ilustraciones, que se habían visto como un género infantil, pueden ser un género eficaz tanto para jóvenes como para mayores.

A.L.: ¿Se sintió sola en este nuevo campo? ¿Nadie ha trabajado antes estos temas?
S.B.: A pesar del creciente interés desde los años noventa por el fenómeno crossover, apenas ha recibido la atención de la crítica. Esto se puede explicar en parte por el hecho de que la mayoría de los académicos trabajan dentro del sistema literario de adultos o en el de los infantiles, y sus búsquedas no “cruzan fronteras”. Aunque el fenómeno crossover no solo ocurre en una dirección, la critica solo ha prestado atención a la literatura infantil o a esos autores que ponen un pie en la literatura infantil y otro en la mainstream. Mi interés en la ficción crossover nació a principios de los noventa, cuando mi investigación sobre los novelistas franceses mainstream se expandió para incluir sus escritos para varias audiencias, como en De grands romanciers écrivent pour les enfants (1999). Mi deseo de tener en cuenta un corpus internacional y extender el diálogo con académicos de otros países dio lugar a un volumen editado llamado Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults (1999). El interés critico ya existía, pero en bolsas aisladas. Crossover Fiction fue el primer estudio global de este fenómeno, aunque ya había sido bosquejado por otros críticos (por ejemplo, Peter Van den Hoven en Grensverkeer, publicado en 1994). Unos pocos estudios examinan la literatura desde un área específica (Rachel Falconer en The Crossover Novel) o un autor concreto (Cadden), pero que tienden a limitar el discurso crítico y quizás eso explica por qué este campo de estudio no ha tenido más atención. El hecho de que se usen diferentes términos en las distintas culturas para referirse a esta literatura plantea un problema. Los colegas franceses, por ejemplo, a menudo me han dicen que lamentan el hecho de no tener en francés un término equivalente a “crossover”. Sin embargo, la ficción crossover ahora se reconoce como un género literario distinto en muchos países por escritores, ilustradores, editores, libreros y lectores. Además, algunas enciclopedias literarias recientes y manuales como The Oxford Encyclopedia of Children’s Literature, editada por Jack Zipes en 2006, y Keywords for Children’s Literature, editado por Philip Nel y Lissa Paul en 2011, han incluido artículos de calado sobre este tema.
Aunque los libros crossover han sido bestsellers, no pensaría en la ficción crossover como un subtipo del bestseller. Para muchos críticos, los bestsellers son a menudo vistos como mera ficción pulp, pero muchos crossover que son éxitos comerciales también han recibido la aprobación del establishment literario, como en el caso de Philip Pullman y Mike Haddon. Su éxito se explica por la buena acogida que tienen con las múltiples audiencias.

A.L.: ¿Son las ficciones crossover una respuesta subversiva al elitismo literario?
S.B.: Tanto los lectores como los autores han expresado su frustración con un amplio conjunto de ficciones adultas y con cierta “literariedad” autorreflexiva. Escritores como Salman Rushdie, S. F. Said y Philip Pullman han atacado la literatura mainstream más abstrusa. Pullman cree que en la literatura infantil se dan los elementos esenciales de una buena historia y que se la ha tomado en serio solo en los años recientes; los libros infantiles han ganado algunos de los premios literarios más prestigiosos, mostrando que incluso el mundo de la alta literatura ha reconocido que adultos y niños aprecian una buena historia.

A.L.: ¿Es más frecuente la infantilización de los adultos o la adultización de los niños?
S.B.: Creo que solo los críticos más cínicos creen que la tendencia crossover es un reflejo de la degradación intelectual o un declive de la cultura. Los adultos que leen libros crossover suelen ser acusados de buscar el escapismo y es cierto que un estilo de vida agitado mueve a algunos adultos a volverse hacia una lectura ligera en forma de ficción para jóvenes-adultos. Al mismo tiempo, la experimentación de los libros infantiles ha resultado ser más sofisticada, dando lugar a obras con distintas capas de lectura que desafían a los adultos y a los niños. No obstante, diría que la mejor ficción crossover no es el resultado de la infantilización de los adultos ni de la adultización de niños y adolescentes. El crossover es un reconocimiento de que generaciones distintas comparten experiencias, conocimientos, deseos y preocupaciones. Esta literatura aborda esos temas de una manera que puede atraer a diferentes grupos de niveles distintos.

A.L.: ¿Es la literatura infantil la oveja negra de la familia de los géneros populares y Jack Zipes su principal paladín?
S.B.: Mi principal interés es la literatura dirigida a diferentes audiencias y la literatura infantil que leen los adultos. Esto incluye cuentos de hadas, una de las formas universales más viejas de la literatura crossover. Las reescrituras contemporáneas de los cuentos de hadas están dirigidas a una audiencia amplia, como los cuentos de Perrault y de los hermanos Grimm, algo que intenté mostrar en Red Riding Hood for All Ages, publicado en 2008. Jack Zipes ha llegado al campo de la literatura infantil desde el campo de los cuentos de hadas, lo que hace que sus escritos tengan un interés particular para mí. Zipes ha hecho una profunda contribución al desarrollo de estos estudios; sirva como ejemplo su faceta de editor en la serie de Routledge sobre literatura infantil y cultura.
No veo la literatura infantil como la oveja negra de la familia. Es importante señalar que en algunos países las fronteras entre niños y adultos y entre literatura popular y alta literatura ya no están tan marcadas. En muchos mercados, la literatura infantil ha tenido un bajo estatus a pesar de que la publicación de esos libros era económicamente viable para los editores. El éxito de los libros crossover como Harry Potter y la consiguiente expectación y atención mediática cambió el estatus de la literatura infantil en el mundo literario. Previamente, los libros infantiles habían estado excluidos de la llamada “literatura real” y se consideraba un subgénero menor. Los autores de literatura infantil ahora reciben el tipo de adelantos que antes solo se daba a los autores de bestsellers. Los libros infantiles ya aparecen en las listas de bestsellers. Y como ya he dicho, los libros crossover han llegado a alcanzar algunos de los premios más prestigiosos del mundo.

A.L.: Muchas gracias por explicarnos la importancia de la ficción crossover.
S.B.: La literatura crossover (no solo las novelas, sino los libros de ilustraciones, los comics y la poesía) ha traído nuevas energías e interés al mundo de los libros. Al mismo tiempo, los críticos están mostrando cierta preocupación por el futuro del libro en la era digital.

20 de agosto de 2013
Andrés Lomeña

ENTREVISTA CON MICHAEL FARRELL SOBRE LOS CÍRCULOS COLABORATIVOS

Desde mi punto de vista, la teoría literaria tiene mucho que aprender e importar de este sociólogo de la literatura y el arte.

ENTREVISTA CON MICHAEL FARRELL

ANDRES LOMEÑA: Buscaba un libro como Sociología de las filosofías aplicado a la literatura. Su autor, Randall Collins, recomienda encarecidamente su estudio sobre los círculos colaborativos. Se ha trabajado muy poco con las redes literarias. Iniciativas como http://www.literature-map.com/ son aún muy rudimentarias. ¿Por qué la sociología no ha desarrollado con suficiente éxito los estudios sobre las relaciones entre artistas? Estoy seguro de que podemos hacerlo mejor.
MICHAEL FARRELL: Sería muy difícil igualar el logro del mapa genealógico de los filósofos esbozado por Randall Collins con una genealogía similar de artistas. En cierta ocasión escuché a un crítico referirse a la sociología global de las filosofías como “sociología elefantiásica”. Lleva toda una vida académica trazar las redes de los movimientos filosóficos mundiales a lo largo del tiempo y luego explicar los procesos sociales que contribuyeron a los episodios de auténtica creatividad. Cualquiera que intente un proyecto parecido en el ámbito artístico contaría con cierta ventaja porque los historiadores del arte han empleado su tiempo en identificar a los artistas más influyentes dentro de un determinado movimiento artístico y han descrito sus influencias a través de generaciones. Estoy seguro de que se podría bosquejar una genealogía de los artistas. Desde luego, el primer ensayo de esa genealogía sería bastante controvertido, pero al final se podría lograr un consenso.
Sin embargo, no me interesan tanto esos macromovimientos como las interacciones sociales que ocurren en el nivel micro. Eso no quiere decir que no me interese la influencia, sino que mi foco de atención se da en el nivel de influencia a través de la interacción directa dentro de un círculo. En mi libro sobre los círculos colaborativos presenté casos en los que un círculo de amigos dentro de un campo desarrolló una visión compartida que dio forma a sus trabajos durante gran parte de sus vidas. Los impresionistas franceses son prototípicos en este sentido. Otros ejemplos incluyen a Freud y su primer círculo de colaboradores y a los “poetas fugitivos”. Sus trabajos creativos alrededor de una visión compartida a menudo ocurren dentro de una relación colaborativa, ya sea trabajando en un proyecto compartido o haciéndolo en proyectos paralelos. Incluso cuando trabajan solos, a menudo tienen al otro en mente, imaginando cómo sus amigos responderían a una obra en pleno desarrollo. Ésta es una de las formas de influencia, pero no del modo “B” obtiene una idea de “A”; es más bien que A y B desarrollan ideas que ninguno habría tenido sin esa interacción.
En todas las disciplinas, las personas perfilan ideas que no compartirían con colegas, particularmente aquellas que pueden ser enjuiciadas o rechazadas, pero cuando se crea una relación colaborativa y de confianza con un colega, se empiezan a compartir esas ideas y pueden descubrirse soluciones verdaderamente creativas a los problemas. A menudo, las primeras soluciones pueden ser vistas como desviaciones por los gatekeepers de ese campo: los amigos son muy conscientes de las sanciones potencialmente negativas de hacer pública esa solución. Sin embargo, cuando interactúan, al igual que los delincuentes sopesando un acto arriesgado de vandalismo, pueden desafiar a alguien para intentar algo nuevo. Cuando incrementan sus desafíos, pueden atravesar las fronteras del campo e introducirse en ideas inesperadas e innovadoras que “funcionan”. Por ejemplo, Wilbur y Orville Wright. Sus experimentos y discusiones sin fin les llevaron a descubrir algo nuevo, una solución o un conjunto de soluciones que nadie más en su campo había siquiera imaginado. Este tipo de influencia es diferente del que ocurre cuando alguien toma prestada una idea de otro. La colaboración a menudo genera ambigüedad sobre quién influencia a quién o a quién pertenece la idea.
En la genealogía de los filósofos, Collins se centra sobre todo en las relaciones entre maestros y discípulos. Hasta hace poco, he estado menos interesado en ese tipo de relaciones y más preocupado por las relaciones entre iguales dentro de una disciplina. Los tipos de círculos que me interesan están a menudo formados por iguales en un punto crucial de sus carreras, después de que hayan adquirido las habilidades y la tradición de su campo, o lo que es lo mismo, el capital cultural, pero antes de que hayan establecido una identidad dentro de ese campo. Durante esa fase, cuando la persona creativa es aún principiante, es cuando parece más abierta al proceso de dar y recibir, lo que llamo “intimidad instrumental”, y eso es lo que facilita la creatividad. Quizás los artistas tienen mucho que ganar y poco que perder trabajando juntos con una visión compartida. En todo caso, en mi investigación más reciente me he fijado en las dinámicas de las relaciones entre pupilos y maestros, donde un maestro establecido influye a alguien de la siguiente generación.

A.L.: Simplificando en exceso, usted afirma que existen grupos de tres, cuatro o cinco personas que mantienen contacto durante diez o quince años y que pueden darse hasta siete fases en las dinámicas internas de esos grupos, aunque no todas tienen que estar presentes. Su esbozo de una gramática del trabajo creativo y de las amistades me hacen preguntarme si su teoría de los círculos es su gran aportación a la sociología.
M.F.: No puedo pensar en mi libro sobre los círculos colaborativos como mi obra más lograda, más que nada por lo que comenté en el último capítulo del libro: siento que sólo soy capaz de rasgar la superficie de esos grupos. Pienso que juegan un papel importante en el desarrollo de las personas dentro de un amplio rango de campos y quise fijar la atención en ellos, así como explorar los procesos que ocurren dentro de los mismos y que conducen hacia la creatividad. Al igual que un novato construye su identidad dentro de un campo, esos círculos forman una suerte de “caparazón”, una capa protectora y estimulante que contribuye al desarrollo de los miembros, tanto a los adultos como a los no iniciados. Como muchos de los primeros cartógrafos de una nueva área, estoy seguro de que dejé mucho espacio para las correcciones. Quizás vislumbré algo como sirenas y dragones: roles informales que no son comunes a todos los círculos. Estoy seguro de que me perdí cosas importantes que tuvieron lugar en el interior de esos círculos. No obstante, espero haber rascado lo suficiente para que otros vean este tipo de grupos de amistad, y para que observen cómo se forman, se desarrollan y se desintegran con el tiempo. Y espero que el libro estimule a dibujar otros tipos de círculos y a describir los procesos que contribuyen al trabajo creativo.

A.L.: ¿Estamos más cerca de entender cómo funciona la influencia y las relaciones sociales? Harold Bloom, a pesar de su Anatomía de la influencia, ha errado por completo a la hora de revelar los mecanismos del cambio intelectual.
M.F.: Creo que la influencia es un proceso con varias caras que lleva mucho tiempo descifrar. Hay diferentes tipos de influencia, la de largo y la de corto alcance, la emocional y la cognitiva, la que se admite y la que es inconsciente o se niega. Hay influencia de modelos, algunos ya fallecidos, e influencia de profesores a través de la educación y de la sugestión directa. Como soy alguien que ha intentado enseñar durante mucho tiempo, creo que necesitamos comprender cuál es el momento en el que las personas están más abiertas a la influencia. ¿Cuándo se escucha de verdad lo que se nos dice o cuándo vemos lo que otros miran? ¿Qué tuvo que pasar para que Darwin leyera la teoría sobre el crecimiento de la población de Malthus y que esto le ayudara a gestar su teoría de la selección natural? ¿Fueron solo los años de investigación sobre el problema de los cambios en las especies? Su trabajo le allanó el camino para que reconociera la relevancia de la teoría de Malthus. Pero recuerda la famosa anécdota de Mark Twain con su padre: “Cuando era un chico de catorce años, mi padre era tan ignorante que apenas soportaba estar junto a él. Pero cuando tuve 21, estaba asombrado de cuánto había aprendido el viejo hombre en siete años”. ¿Qué procesos se dieron para que tuviera lugar esa apertura? ¿Importa la fase de desarrollo del círculo en el que estás inmerso? ¿Importa la fase emocional y cognitiva del receptor? Hay mucho que aprender sobre la influencia.

A.L.: Ha analizado a autores muertos como J. R. R. Tolkien o C. S. Lewis porque era mucho más sencillo obtener información de ellos. ¿Cómo estudiar algo tan complejo como el presente? En su libro investigaba las relaciones de amistad a través de la correspondencia de algunos autores. Ahora tenemos libros tan valiosos (o tan triviales) como Aquí y ahora, las cartas entre Paul Auster y J. M. Coetzee.
M.F.: Hay dificultades metodológicas con la investigación histórica sobre las relaciones interpersonales. Tuve que leer cartas, revistas y entrevistas publicadas. La ventaja de este método es que puedes “observar” los cambios que ocurren en muchos grupos en el transcurso de sus vidas. Algunas veces esto significa décadas, como pasó cuando seguí las fases de las relaciones entre Elizabeth Cady Stanton, Susan B. Anthony y los círculos que frecuentaban. Después, con esos datos, tienes que comparar casos en busca de patrones en las estructuras grupales y en sus interacciones durante diferentes periodos de la vida de esos círculos.
Si intentas reunir esos datos de grupos actuales, estás limitado por la cantidad de tiempo que lleva el proceso de encontrar algo de interés que desarrollar. Y si intentas obtener datos retrospectivos de un grupo contemporáneo, tienes que preocuparte de la memoria y también de la tendencia de las personas a negar la influencia y a ampliar sus mitos personales sobre la originalidad.
Con los grupos históricos, a menudo es difícil encontrar datos sobre grupos que fracasaron a la hora de desarrollar círculos colaborativos. Los biógrafos rara vez escriben sobre grupos que fracasan en una visión compartida. En mi libro incluí un caso que no funcionó, pero muchos lectores no notaron que se trataba de un caso fallido porque los miembros habían tenido carreras ilustres. El círculo incluía a Henry James, H.G. Wells, Steven Crane, Joseph Conrad y Ford Madox Ford. Los miembros formaron un círculo social y algunos intentaron trabajar juntos. Mientras que Conrad y Ford tuvieron éxito, el grupo entendido como un todo nunca desarrolló una visión compartida y el intento de construir relaciones de confianza terminó en frustración. La fricción entre Wells y James terminó por explotar: Wells publicaba ataques humillantes sobre la obra de James. Las diferencias culturales, de edad y de las fases de sus carreras socavaron cualquier intento de trabajar en grupo. Éste fue un caso que falló y no cuajó en un círculo colaborativo, pero sólo hay unos pocos casos con datos extensos disponibles. Así, hay límites a la construcción de teorías a través del estudio histórico de casos.

A.L.: ¿Hay paralelismos entre su obra y el libro de James English The economy of prestige?
M.F.: He echado un ojo al libro de English en Internet y parece muy interesante. Voy a comprar un ejemplar, pero no me queda claro por qué ves paralelismos entre su obra y la mía. Parece que el libro trata sobre la teoría de la consagración de Bourdieu, el proceso por el cual los responsables de un logro creativo son aprobados por los gatekeepers culturales y hacen que sean parte del canon de una disciplina. Mi interés se ha centrado en los procesos que preceden a esa consagración.
Concretamente, me interesan los círculos interpersonales que rodean a una persona cuando lleva a cabo su obra creativa más importante. Sé que hay autores que escriben sobre la creatividad, como por ejemplo Mihaly Csikszentmihalyi, que sostiene que para que el proceso creativo sea completo, el autor tiene que haber sido reconocido por los gatekeepers de su ámbito. Creo que lleva razón. La creatividad es un trabajo que viola las prácticas tradicionales de un determinado ámbito, ya sea en la metodología empleada o en el contenido. Cuando un trabajo creativo termina siendo reconocido como una innovación y deviene en una práctica aceptada en su campo, el ciclo que define la creatividad se completa y el trabajo innovador cambia la tradición de su entorno. Sin embargo, el final del ciclo no me interesa tanto como el otro final, cuando el producto creativo ve la luz. El reconocimiento y la consagración son fases importantes, pero para mí son menos importantes o interesantes que los intercambios que sus círculos tienen y su impacto en el proceso creativo.
No estoy de acuerdo con quienes piensan que el trabajo creativo se hace por estatus, por dinero o por premios. Estoy seguro de que las personas están motivadas por esas recompensas extrínsecas, pero la casi totalidad de los autores que he estudiado crean aquello que les motiva, les gratifica o les obsesiona. Las recompensas son intrínsecas. Si lo hacen motivados por el dinero, hay formas mucho más fáciles de hacerlo que mediante obras artísticas. Van Gogh es un caso interesante. A pesar de los esfuerzos de su hermano Theo, jamás vendió un cuadro en su vida. Nadie duda de su creatividad o de que su trabajo fuera un hito en su campo. El esfuerzo de la mujer de Theo, Johanna van Gogh-Bonger, que llevó al reconocimiento de la obra de Van Gogh dentro de su disciplina, no es tan interesante como el proceso social y psicológico que desplegó en su círculo y que le hizo tener esa visión acerca de las innovaciones específicas que incorporó a su obra.
De este modo, aunque los estudios de James English sobre los premios me parecen muy sugerentes, mi cometido es otro, salvo quizás en una cosa. En muchas ocasiones, esos premios se otorgan a un miembro de un círculo que ha ganado popularidad, cuya obra se basa en una visión que salió de la interacción de un círculo colaborativo. Aunque los colaboradores de esa persona pueden haber jugado un papel fundamental en dar forma a esa visión creativa, sólo un miembro se suele llevar el premio. Cuando eso ocurre, los premios socavan la confianza y la intimidad instrumental que conlleva la creatividad y se desvirtúa el proceso de ese trabajo. En cierto sentido, el círculo es el “compositor”, mientras que el ganador del premio es el “músico” que toca la canción. En un mundo justo, todos recibirían algún tipo de reconocimiento.

A.L.: En su libro menciona que ha tenido tres círculos colaborativos. Me imagino que en uno de ellos está Gary Alan Fine, pero sólo estoy haciendo suposiciones. ¿Qué puede contarnos al respecto?
M.F.: Desearía ser un miembro de un círculo colaborativo que incluyera a Gary Alan Fine, pero nos conocimos después de que escribiera el libro sobre los círculos de colaboración y nuestra comunicación ha sido más profesional que colaborativa. Por supuesto, su obra me ha influido, especialmente su teoría de las “idioculturas”, con la que últimamente estoy más familiarizado. Fine es uno de los microsociólogos más originales e influyentes de su generación.
Mis círculos colaborativos han sido de dos tipos: círculos entre iguales y círculos que incluyen a un maestro. En la universidad, fui parte de un círculo en el que Theodore Mills era el maestro. Mi primera colaboración con pares se produjo con Stanley Rosenberg, independizándome así de mi experiencia anterior con un maestro. Las dinámicas del círculo en el que estábamos Stan y yo se parecen a aquellos círculos colaborativos sobre los que he escrito. Un segundo círculo colaborativo incluye a Madeline Schmitt y Gloria Heinemann, donde también había muchas características de los círculos de iguales sobre los que he escrito. En el tercer círculo, yo era el maestro.
He aprendido mucho sobre las dinámicas de colaboración en esos círculos y esa experiencia me ayudó a empatizar con la experiencia de los miembros de los círculos que había estudiado. Sin embargo, no fue la experiencia lo que me llevó a estudiar los círculos colaborativos. Me interesé por los círculos tras veinticinco años de experiencia observando y participando en grupos autoanalíticos. Son grupos en que los miembros estudian las dinámicas de sus propios grupos y escriben análisis de los roles y procesos que observan. Esta forma de estudio de los grupos se originó en Harvard en la década de los sesenta. Es un tipo especial de grupo que nos permite estudiar algunas de las formas más sutiles de interacción. Me fascinaban las regularidades de esos grupos, los procesos implicados y los efectos que se producían en los participantes. Después de licenciarme, recibí una beca de la fundación Ford y continué haciendo investigaciones en Harvard mientras conversaba con Robert Freed Bales, un verdadero maestro durante al menos dos generaciones de microsociólogos.
Recomiendo como lecturas el citado libro de Collins y el que trata sobre las cadenas de rituales de interacción. También recomiendo el nuevo libro de Gary Alan Fine, Tiny Publics. Estos dos últimos libros representan la fundación de una nueva posición dentro del campo de la microsociología. También recomendaría el artículo de Ugo Corte “A Refinement of Collaborative Circles Theory: Resource Mobilization and Innovation in an Emerging Sport” y el de John Parker y Edward Hackett, “Hot Spots and Hot Moments in Scientific Collaborations and Social Movements”. Los dos hacen un uso excelente de las teorías de la colaboración mediante círculos: Corte en un análisis etnográfico sobre las innovaciones de los ciclistas en la modalidad BMX y Parker y Hackett en un análisis etnográfico de los círculos interdisciplinarios de colaboradores científicos.

A.L.: Me pregunto si el nepotismo juega algún papel dentro de su teoría. Me faltan manos para contar los ejemplos de familiares (Kingsley Amis y Martin Amis, sin ir más lejos) que han entrado en el canon literario y no sé cuánto hay de talento, cuánto de círculo colaborativo y cuánto de clientelismo y otras malas prácticas.
M.F.: No sabría darte una respuesta completa. Los vínculos familiares, sanguíneos o nupciales, están muy presentes en los círculos colaborativos. Esos vínculos son lo que me llevan a ver los círculos como algo cercano a los grupos de amistad. Estas ataduras son mucho más densas y profundas que cuando se trata de colaboraciones ocasionales entre escritores, científicos o artistas. Creo que se diferencian por unos vínculos fuertes que contribuyen a la intimidad instrumental de la que ya he hablado.

A.L.: Ha llegado el momento de cerrar este círculo con algunas palabras finales.
M.F.: En la actualidad estoy investigando sobre lo que denomino primera y segunda generación de los círculos. Ambas generan obras creativas inesperadas y desviadas de sus tradiciones. Cuando luchan por reconocimiento y legitimidad, los miembros de una primera generación forjan una nueva posición en el espacio cultural de una disciplina, una de las cinco o seis posiciones con las que Collins caracteriza cualquier campo en un momento dado. Los círculos de segunda generación son aquellos que se forman en un campo después de que el círculo de primera generación haya cristalizado en una nueva posición. Los círculos de segunda generación luchan por alinearse como “a favor” o “en contra” de la posición adoptada por el primer círculo. Es decir, o bien aceptan la “idiocultura” del círculo de primera generación e intentar construir algo sobre ella, o bien se rebelan contra esos valores. Es frecuente que en el círculo de segunda generación haya un maestro que es un miembro del círculo de la primera generación. La investigación sobre los impresionistas y los postimpresionistas proporciona numerosos ejemplos de las interacciones entre esos círculos intergeneracionales.
Lo que ahora estoy estudiando son las diferencias en las estructuras y en las dinámicas de esos dos tipos de círculos. En esta obra también estoy observando atentamente cómo los miembros del círculo y los gatekeepers intervienen en el desarrollo y en las dinámicas de los círculos colaborativos. Con gatekeepers me refiero aquí a los que toman las decisiones en las academias, así como a los críticos, vendedores y propietarios de obras de arte que median entre los creadores y el mercado. Una vez más, me estoy centrando en los artistas, en parte porque hay muchos datos sobre ellos y en parte porque me siento como en casa con el trabajo creativo que realizan. Creo que las interacciones que se producen entre los dos círculos generacionales tienen lugar en muchas otras disciplinas y lo que estoy aprendiendo sobre los círculos de primera y segunda generación será pertinente para otros ámbitos.

Andrés Lomeña
9 de agosto de 2013

ENTREVISTA CON PATRICK COLM HOGAN

Entrevista larguísima, pero hay cosas que merecen la pena.

ENTREVISTA CON PATRICK COLM HOGAN

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué es la “narratología afectiva”? ¿Es un campo equivalente al de los “estudios culturales cognitivos”? ¿Sois Lisa Zunshine y usted los principales autores de estos novedosos enfoques de la literatura?
PATRICK COLM HOGAN: Podemos hablar de dos sentidos de la narratología afectiva. El primero atañe a la génesis del nombre. Hasta donde sé, soy el que acuñó el término. La primera vez que recuerdo haberlo usado fue en una charla en la Modern Language Association en 2008. Desarrollé esta idea en el libro de 2011 Affective Narratology: The Emotional Structure of Stories. Ni que decir que el origen del nombre no es enteramente mío; alguien usaría la frase antes que yo y me olvidé. Además, hay precedentes obvios: el más claro era la idea de Stanley Fish de una “estilística afectiva”, aunque no creo que haya ninguna conexión relevante entre el programa de investigación propuesto por Fish y el mío.
El segundo sentido afecta al origen de la práctica de la narratología afectiva. Aunque un marco teórico sea un desarrollo intelectual genuino, la práctica suele preceder al nombre. En otras palabras, los investigadores (quizás sólo unos pocos) extraen un cierto modo de análisis o tipo de explicación; varias corrientes de estudios empiezan a converger y finalmente alguien reconoce el patrón y lo bautiza. Así, uno espera dar más organización e ímpetu al programa de investigación.
La narratología afectiva es, antes que nada, una orientación hacia la explicación de aspectos narrativos en relación con la emoción, sobre todo a partir de los recientes descubrimientos en el área de la ciencia cognitiva de la emoción o “ciencia afectiva”, como se la suele llamar. Supongo que Aristóteles fue el primero en haber prestado atención a las emociones en relación con la estructura narrativa. Anandavardhana y Abhinavagupta en India hicieron, a mi juicio, contribuciones incluso más significativas. Los aristotélicos árabes también tuvieron cosas valiosas que decir en esta área. Sin embargo, no trataron con las ciencias cognitivas de la emoción (resalto algo obvio). Uno de los primeros escritores en hacer eso fue Keith Oatley, que no era un crítico literario, sino un psicólogo (y novelista). También pienso en algunos escritores alemanes como Jens Eder y Ralf Schneider. Noell Carroll, Carl Plantinga, Ed Tan y Murray Smith nos trajeron grandes enseñanzas y conocimientos al estudio de la narrativa cinematográfica y la emoción. Y, cómo no, mis primeros libros y artículos también sirven de ejemplo: The Mind and Its Stories: Narrative Universals and Human Emotion (Cambridge University Press, 2003).
En cuanto a tu segunda pregunta, hay muchos solapamientos entre los estudios culturales cognitivos y la narratología afectiva. Sin embargo, eso es en buena medida accidental. Hay otros dos sentidos para los estudios culturales cognitivos. El primero es simplemente temático. Abarca el campo del cognitivismo humanístico, desde la literatura al cine, pasando por los medios digitales y otras prácticas culturales (podría verse como una incorporación de esos campos a la “neurociencia social”). El segundo sentido de los estudios culturales cognitivos va más allá del tema y toca algunos presupuestos generales sobre la naturaleza y alcance de las explicaciones cognitivas. Hay (o suele haber, no eso algo implícito) un contraste entre los estudios culturales cognitivos y el “darwinismo literario”. Mientras que los darwinistas literarios abordan la biología y lo innato, los críticos culturales cognitivos hacen referencias mucho más exhaustivas a la cultura. Por lo general, esto significa “diferencias culturales”, aunque mi énfasis ha sido el de los patrones transculturales, incluso en aquellas prácticas que no están determinadas de forma innata, pero que se perciben en las dinámicas de grupos, en las leyes o en otros factores.
Lo que podemos inferir de estas breves descripciones es que tanto los darwinistas literarios como los críticos culturales cognitivos tratan muchos temas fuera del reino de la narratología afectiva. Además, en principio, ambos podrían investigar narratología afectiva. Hago un uso considerable del pensamiento evolucionista, y aunque rechazo las generalizaciones que se hacen sobre las culturas, me siento mucho más cómodo en la segunda categoría.
No sorprende que la narratología afectiva sea una expresión casi intercambiable con los estudios culturales cognitivos. Puede usarse para el estudio de la narrativa y la emoción si la definimos de una forma tosca. Sin embargo, tal y como uso los términos, implica la presuposición de que los principios que gobiernan las emociones son cruciales para entender los distintos fenómenos de la narrativa. Por ejemplo, he defendido que nuestro sentido de un acontecimiento no queda definido por sus propiedades objetivas de cambio ni por las estructuras del procesamiento de la información, sino por los contornos de la experiencia emocional. Lo mismo vale para los patrones narrativos sobre los niveles de esos acontecimientos (historias, géneros, etc).
Si hablamos de la importancia de este campo, quizás haya que apuntar tres ideas distintas. La primera, su grado de influencia. No puedo hablar por Lisa, pero ciertamente yo no soy el narratólogo afectivo más influyente. Por ejemplo, yo estoy al final de la cola que inició Aristóteles. Otra cosa es hablar de si nuestras fuentes de conocimiento son las más consecuentes desde un punto de vista teórico. Hace falta tiempo para decirlo con seguridad. Yo votaría por Abhinavagupta como el gran pionero de esta disciplina, aunque la ciencia cognitiva de la emoción o la neurociencia afectiva no estaban disponibles en su época. Tenemos que esperar y ver cómo se desarrollan las cosas durante el próximo siglo para hacer cualquier afirmación sobre los contemporáneos (vuelve a hablar conmigo a mis 87 años, por decirte una edad).
Por último, sería genial si supiéramos que “llevamos más razón” que otros. Eso estaría bien, pero no deja de ser una ingenuidad. Evidentemente, creo que mis puntos de vista son acertados cuando discuto con otros; si no pensara esto, me pasaría a las opiniones de los otros. Estamos lejos de ser enteramente consistentes de nuestras perspectivas y a veces podemos reafirmarnos en nuestras declaraciones mientras reconocemos que algún otro está en lo cierto. En general, creemos que nuestras creencias son las correctas y por ese motivo las mantenemos.

A.L.: ¿Cuál fue la reacción a sus “universales literarios” y a las 95 tesis que propuso? Seguro que tiene muchos defensores en el campo de la antropología, pero también algunos detractores, como Jonathan Kramnick en su artículo Against literary darwinism.
P.C.H.: La idea de los universales literarios recibió una respuesta bastante negativa dentro de los estudios literarios. Mi primera publicación sobre ese tema fue en el ámbito de la filosofía. The British Journal of Aesthetics publicó mi discusión sobre los universales estéticos en 1994 (“The Possibility of Aesthetics”, The British Journal of Aesthetics 34.4 [1994]: 337-49). La discusión que sostuve sobre los universales literarios apareció al año siguiente en el primer volumen que coedité con mi mujer, Lalita Pandit (“Beauty, Politics and Cultural Otherness: India in the Study of Comparative Literature”, Literary India [Albany, NY: State University of New York Press, 1995]: 3-43). Esta publicación fue posible por las buenas maneras de la “indóloga” de la Universidad de Chicago, Wendy Doniger, que incluyó el libro en una serie que estaba editando. Lalita y yo coeditamos más tarde un número especial de College Literature (23.1 [1996]), donde pude tratar algunas ideas relacionadas, gracias a la mente abierta del editor de la revista, Kostas Myrsiades. El académico sobre Shakespeare residente en Japón, Minoru Fujita, también ayudó a la publicación de mi artículo “Shakespeare, Eastern Theatre, and Literary Universals: Drama in the Context of Cognitive Science” (en Shakespeare East and West, ed. Minoru Fujita y Leonard Pronko [Richmond, Surrey: Japan Library, 1996]: 164-80, 189-90). Es probable que mi ensayo más leído sea “Literary Universals”, publicado en Poetics Today (18.2 [1997]: 223-249), gracias en parte a Meir Sternberg.
Nada de esto fue la norma. Aunque parezca increíble, el universalismo se vio como algo políticamente retrógrado. Evidentemente, los teóricos de la literatura no habían gastado un sólo minuto en pensar sobre el tema. Es más que obvio que considerar a las personas con unas propiedades humanas universales era precisamente lo que fascistas, colonialistas, esclavistas y otros criminales “no” hicieron. Aun así, creer en tendencias y capacidades humanas compartidas se vio como algo que apoyaba el racismo y otras lacras.
Fue imposible encontrar una editorial que leyera The Mind and Its Stories. Envié el manuscrito a cerca de veinte editoriales universitarias sobre literatura y ninguna quiso dárselo a los lectores de originales. Conocí a Keith Oatley a través de correos. Al escuchar mi situación, me ofreció considerar el libro para su serie sobre las emociones publicada por Cambridge University Press como parte de sus estudios psicológicos. Creo que Cambridge se lo envió a seis lectores (además de enviárselo a los editores de esa serie). La mayoría eran psicólogos. Uno era un sinólogo (a petición mía, debido a que había cierto material sobre China). También recuerdo que había un especialista en teoría narrativa. La mayoría de los informes fueron entusiastas. Steven Pinker dijo del libro que era “un punto de inflexión en la vida intelectual moderna”. A pesar de esos elogios, el comportamiento esquivo de los gatekeepers literarios continuó. Por ejemplo, el libro fue mencionado en las conferencias de psicología. Aun así, en el primer año de su publicación, no apareció en la convención MLA. Los editores literarios aceptaron llevarlo a la convención al año siguiente. No lo sacaron, sólo lo guardaron en una caja debajo de la mesa. Debería decir que los editores de psicología de Cambridge trataron mis libros muy bien y que las cosas han mejorado con respecto a los editores de literatura. La cuestión no es criticar la que en realidad es mi editorial favorita, aquella que me dio la oportunidad de publicar este trabajo. Se trata, más bien, de hacer notar que hubo grandes reticencias a la idea de los universales.
Mencionas a Kramnick por su ensayo de 2011. En realidad, yo estoy de acuerdo con gran parte de lo que dice. Supongo que no es sorprendente porque ofrecí argumentos similares en mi crítica a la psicología evolucionista de la literatura en Cognitive Science, Literature, and the Arts (New York: Routledge, 2003). He tenido tiempos difíciles con los darwinistas literarios, al menos con algunos de ellos, como Gottschall. El problema que veo en ellos es que yo había aislado propiedades transculturales y luego explicaba esas propiedades con un innatismo mínimo. Por ejemplo, el género romántico habla del conflicto entre las autoridades sociales (especialmente los padres) y los amantes, como la separación de los amantes y otras cosas del estilo. Prácticamente nada de eso es innato. Hay un componente innato mínimo (algunas emociones como el cariño). Las estructuras derivan de los rasgos emocionales cuando éstos se desarrollan en condiciones sociales, características que se repiten en todas las sociedades (pero que no son innatas), dinámicas de grupos y otros factores. Una explicación así indica que el innatismo extensivo es innecesario para explicar determinados universales y que plantear la literatura como una adaptación probablemente no tiene sentido.

A.L.: Propuso tres prototipos temáticos en narrativa: la historia de amor, la heroica y la sacrificial. ¿Intenta continuar el camino de Northrop Frye? O el de algunos otros autores, como Franz Stanzel. Su ambición tipológica es comparable a la del formalismo de Propp o al estructuralismo de Todorov.
P.C.H.: Eres muy amable al compararme con mi antiguo profesor Northrop Frye (o con Propp y Todorov). Admiro mucho a todas estas personas. Lo que he hecho no habría sido posible sin Frye. Tampoco habría sido posible sin mi profesor de inglés del instituto, Patrick Conley, que hizo su doctorado sobre Propp y me ayudó a trabajar en la Morfología del cuento ruso en aquel momento, dando forma a parte de mi orientación literaria. Por último, la crítica de Todorov a Frye también fue importante para mí. Es más, tuve la ocasión de hablar con Frye sobre Todorov. Dejo aquí testimonio de su integridad intelectual porque reconoció algunos de los fallos señalados por Todorov.
Sin embargo, hay una diferencia entre lo que hago y lo que Frye o Propp hicieron. Yo reniego de la palabra “tipología” en relación a mi obra. Una tipología es la aplicación de un principio descriptivo consistente para organizar un conjunto complejo de particulares dentro de múltiples categorías con propiedades no relacionadas entre sí. Es algo previo al establecimiento de una explicación y por eso suele haber un cierto grado de arbitrariedad. Las tipologías tienen un bajo estatus en la teoría literaria porque se ven como simplificadoras de la complejidad y como clasificaciones que ignoran los matices de los particulares. Parte de la función de una teoría explicativa es dar cuenta de la complejidad y permitir esos matices.
Las tipologías no carecen de importancia y no deberían denigrarse sólo por ser categorías. Sin embargo, éstas son preliminares. Por ejemplo, la tipología del orden de las palabras organiza el lenguaje en Sujeto-Verbo-Objeto, Sujeto-Objeto-Verbo, y así sucesivamente. Las categorías subsumen el orden del adjetivo con respecto al nombre y muchas otras propiedades. Esta tipología falla, por ejemplo, al tratar el inglés y el francés como instancias de una misma categoría, cuando en realidad se diferencian por el orden que dan a los nombres y los adjetivos. También falla porque hay diferentes patrones en el orden del nombre-adjetivo en el idioma francés. Una teoría explicativa como la de los principios y parámetros aportados por Noam Chomsky (desarrollados magníficamente por Mark Baker [mírate The Atoms of Language]) intenta explicar esas particularidades y complejidades especificando los principios que hay en juego, definiendo el orden que se usa para colocar ciertos parámetros y describiendo las interacciones de esos principios.
Volvamos a Frye. Lo diré otra vez: admiro mucho a Frye. Fue una de las mejores mentes críticas de la literatura de todos los tiempos. Sin embargo, Anatomía de la crítica llevó la arbitrariedad tipológica como emblema. Por ejemplo, un principio de organización fundamental para la crítica arquetipal fue el de las estaciones del año. Está claro que las estaciones no tienen una función explicativa en el tratamiento de los cuatro mitos aislados por Frye. Eran sólo una herramienta organizativa.
Ahora piensa en los universales narrativos que traté en The Mind and Its Stories y en Affective Narratology. Primero, necesitamos señalar que “historia” es un concepto prototipo, no un concepto con condiciones necesarias y suficientes. En su grado mínimo, una historia se define por una secuencia causal particular con un principio y un final determinado en relación a una agitación emocional (ya que las secuencias causales particulares en sí mismas no tienen principio ni final). De manera más prototípica, esta secuencia causal particular organizada por la emoción conlleva un agente (un “héroe” o protagonista) que persigue un objetivo. Esto facilita la demarcación del principio y el final porque la respuesta emocional de un destinatario se reflejará en la mayoría de los casos en el protagonista. El principio entonces coincide con las condiciones obtenidas por la emoción surgida de la persecución de un objetivo (por ejemplo, nuestro héroe se enamora). El final coincide con el cese activo de los resultados de esa emoción, ya sea mediante la satisfacción del objetivo (el héroe y la heroína terminan juntos) o mediante la imposibilidad de alcanzar el objetivo (uno de los dos muere trágicamente).
Piensa que esto vale para muchos tipos de historia: historias sin agente (por ejemplo, cómo explotó el radiador, para usar el famoso ejemplo de Carl Hempel), historias con agente sobre hechos triviales (por ejemplo, contarle a mi mujer cómo fui a tres tiendas y no conseguí un paquete de mis pretzels favoritas), y así sucesivamente. Las diferencias son una cuestión de “prototipicidad”. Dadas las operaciones emocionales de las historias en la teoría narratológica afectiva, esperaríamos que algunas historias circulen más que otras. También esperaríamos que los narradores adopten distintas estrategias para diferentes audiencias. El siguiente paso en mi argumento es que esas diferencias son principalmente una función de dos cosas: los objetivos del héroe y el proceso para lograr esos objetivos. Ciertos objetivos atraerán a una audiencia más amplia (por ejemplo: “Salvemos a nuestra nación de la invasión de los saqueadores” es probable que guste a una audiencia más amplia que “Hogan consiguiendo sus pretzels favoritas”). Lo mismo vale para el proceso a la hora de lograr objetivos.
Aquí necesitamos considerar lo que define los objetivos del personaje. Mi postura es que los objetivos son siempre versiones de la “felicidad anticipada”. La felicidad anticipada es en sí misma una función de los sistemas emotivos. Así, las variedades del objetivo de la felicidad se definen por los sistemas de la emoción. Una cosa es un objetivo de felicidad para el hambre; otra cosa para el deseo sexual; otra para el cariño. Para los sistemas de la emoción, ciertos objetivos son más prototípicos que otros. En este caso, eso significa que algunos objetivos son más compartidos y con frecuencia más motivadores. Para el cariño, por ejemplo, un padre y un hijo reunidos será más prototípico como objetivo del apego que alguien sentándose en su habitación favorita (una forma de apego al lugar).
Ahora volvamos a los géneros. A través de la lectura de tradiciones sin contacto, me di cuenta de que ciertos patrones se repetían en la estructura de la historia. En primer lugar, sólo aislé las estructuras románticas y heroicas. Al definir esas estructuras, sólo obtuve una tipología, y una muy pequeña. Sin embargo, así intenté explicar los dos géneros y fue cuando empecé a pensar en la estructura emocional de las historias. Dada la explicación previa de los sistemas de emociones y la persecución de los objetivos, ¿cómo explicamos los géneros? Esto es en realidad bastante sencillo. Considera la estructura romántica: una vez más, tenemos a dos personas que se enamoran y experimentan problemas con algún tipo de autoridad social, como los padres. Se separan, a veces con muchas muertes por en medio. Después, en la versión completa, se reencuentran y reciben alguna recomendación para vivir felizmente en el futuro. La persecución del objetivo se define por el amor romántico, que es una combinación de cariño y deseo sexual. Esperaríamos que esto fuera un género difundido por la alta prototipicidad del objetivo, sobre todo por los dos sistemas emocionales implicados, lo que provocaría una especie de doble intensidad motivacional.
¿Pero qué ocurre con el resto de los patrones? Un principio general de la emoción es que la intensidad del resultado resulta afectada por la dificultad de lograrlo y por el gradiente de cambio. Si estoy saludable y continúo estando saludable, eso es bueno, pero normalmente no siento un placer particular sobre ese hecho (“Ayer estaba bien y hoy sigo sintiéndome bien, ¡genial!”). Supón que tengo síntomas de una enfermedad fatal y luego descubro que estoy bien. El cambio de un estado de angustia a otro de normalidad provoca un sentido de alivio y felicidad.
Dadas estas tendencias, se espera que los narradores aprendieran pronto que la intensidad del resultado puede mejorarse haciendo el logro de un objetivo algo menos probable y afinando el gradiente de cambio de un fracaso aparente a un triunfo. Esto explica por qué los amantes, cuyo objetivo es la unión, suelen estar separados de antemano, y por qué con frecuencia se lleva a cabo una separación permanente con la muerte. Un análisis semejante explica el conflicto con los padres, ya que el conflicto con otra persona por la que sientes cariño es algo emocionalmente doloroso y su resolución más tranquilizadora que el conflicto con personas que te son indiferentes.
Lo mismo se puede aplicar al género heroico, pero con diferentes sistemas emocionales. Además, en el análisis del caso heroico, encontré muy importantes algunos factores sociales. Por ejemplo, hay una tendencia bien conocida a que los grupos con múltiples antagonistas se polaricen. Esto parece ser un factor en la definición de los grupos -in y -out de la trama heroica. Este aspecto del prototipo heroico apunta a la importancia de los patrones sociales recurrentes para algunos aspectos de la trama romántica. En concreto, la separación de los amantes se suele relacionar con las divisiones de grupo y las preocupaciones sociales que conducen a esos conflictos (algo que discuto en mi libro sobre el nacionalismo: Understanding Nationalism: On Narrative, Identity, and Cognitive Science [Columbus, OH: Ohio State University Press, 2009]). Aunque me concentro en explicaciones psicológicas, señalo que hay patrones no genéticos en las dinámicas de grupos que afectan a los universales de género.
Las explicaciones de los diversos géneros también permiten predicciones. Por ejemplo, si tenemos un género universal combinando el cariño y el deseo sexual, podemos esperar encontrar géneros transculturales producidos por esos sistemas de forma separada. Esperamos que sean menos ubicuos porque la intensidad motivacional de los sistemas sería menor de forma individual que de manera combinada.
Espero que esto deje claro que mi tratamiento de los universales narrativos aspira al menos a ser una teoría explicativa, no una tipología pre-teórica.

A.L.: Joshua Landy dijo en How to do things with fictions que los autores a veces se comportan no como educadores o como animadores, sino más bien como entrenadores personales del cerebro. ¿Hasta qué punto comparte esa perspectiva de la literatura no ya como una guía para el perfeccionamiento moral, sino como una herramienta para expandir nuestra capacidad mental?
P.C.H.: Es difícil comentar esta pregunta, en parte debido al contexto social en el que los humanistas se ven llamados a defender las humanidades en contra de los recortes económicos y el descrédito general. El problema es que los imperativos económicos de una economía capitalista (donde operan las universidades) exigen que cualquier inversión produzca algún tipo de ventaja económica relativa. Esta inversión en literatura se justifica sólo si aquellos que estudian literatura invierten a su vez en algo que sea económicamente productivo. Yo creo que leer literatura y participar en otras artes (en la filosofía o en cualquier otro campo) es parte de una vida humana plena, pero no estoy convencido de que leer literatura suponga una gran ventaja comparativa en términos de acumulación de riqueza. Al mismo tiempo, dudo al decir eso porque es como poner bombas en las manos de los antihumanistas (“Ya ves, los profesores de lengua admiten que estudiar poesía no ayudará a darnos de comer”). En cualquier caso, intentaré responder a la cuestión sin pensar en los presupuestos de las universidades.
En primer lugar, es importante distinguir entre los efectos de la literatura (los beneficios o lo contrario) y los efectos del estudio de la literatura. En segundo lugar, es habitual dividir los componentes de la arquitectura cognitiva humana en estructuras (sistemas de cognición en gran medida innatos y estables, como el sistema de la memoria episódica), procesos (operaciones que tienen lugar dentro o a través de las estructuras, como guardar o recuperar la memoria episódica) y contenidos (los objetivos de los procesos: por ejemplo, los recuerdos episódicos en sí mismos). En relación a los efectos de la literatura, podemos distinguir entre los que transmiten contenidos cognitivos y los que transmiten procesos cognitivos.
Está claro que la literatura tiene efectos en los contenidos cognitivos. De manera muy obvia, usamos casos literarios como modelos para entender las situaciones de la vida real. Esto es un tema discutido con particular acierto por los aristotélicos árabes (mira mi “Stories and Morals: Emotion, Cognitive Exempla, and the Arabic Aristotelians,” en The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity, ed. Alan Richardson y Ellen Spolsky [Burlington, VT: Ashgate, 2004], 31-50). Sin embargo, esto no nos dice mucho. Se podría decir lo mismo de todas las explicaciones causales particulares. Las noticias y las anécdotas personales también tienen esta función. Pensamos sobre una situación actual a la luz de experiencias personales pasadas, hechos que presenciamos y que relatamos, así como con las historias ficticias.
No es muy revelador decir que los modelos cognitivos pueden ser buenos o malos. Esto se aplica al razonamiento y a la ética. Para modificar un famoso ejemplo que proviene del Human Inference: Strategies and Shortcomings of Social Judgment de Nisbett y Ross, una anécdota sobre las horribles experiencias con un Corolla puede convencerme de que un nuevo Toyota sería poco fiable, cuando de hecho hay razones para esperar que el nuevo Toyota sea bastante fiable. En ese caso, el modelo cognitivo es dañino cuando lleva a conclusiones falsas y a un comportamiento contraproducente (comprar un coche menos fiable). Las obras literarias están llenas de estereotipos poco fundamentados sobre las mujeres y las minorías. Trabajar con eso para pensar sobre el mundo real no es algo bueno.
Además, la literatura no sólo suministra modelos cognitivos. Interpretamos la obra literaria. El modelo cognitivo que nosotros derivamos de la obra literaria es una función de lo que seleccionamos de esa obra, y de cómo organizamos y explicamos las partes seleccionadas. Nuestras interpretaciones de las obras literarias a menudo empiezan con un fuerte sesgo interpretativo creado por presuposiciones ideológicas. Por ejemplo, yo suelo enseñar la novela de 1954 Néctar en un tamiz de Kamala Markandaya en mi curso de literatura y cultura de la India. En esa novela, el personaje principal es una mujer rural en la India colonial que desafía una convención del pueblo al visitar a un médico varón y blanco para un examen ginecológico. Mis estudiantes suelen interpretar su personalidad como muy pasiva. Me imagino que esto es el resultado de una disposición ideológica previa a ver a las mujeres asiáticas como pasivas. Interpretan la novela de una manera estereotipada (y consistente). Más tarde, quizás usen esa versión de la novela para pensar sobre la gente real.
Esto hace que leer literatura parezca algo dañino. Está claro que no pretendo sugerir eso. En cualquier caso, la literatura es algo que no se puede evitar ni aunque quisieras hacerlo. Incluso si alguien evita leer alguna cosa, verá películas y programas de televisión o leerá en viñetas. En todos esos casos, lo que mi anécdota sobre Markandaya indica es que el estudio de la literatura es importante.
El estudio literario puede hacer dos cosas. Primero, puede mejorar nuestra habilidad para interpretar las obras de tal forma que tracemos nuestras prácticas de lectura de manera más precisa y rigurosa (de manera más compleja y matizada, por usar los términos que ya usé antes). Ésta es una de las razones por las que me opongo a la práctica “democrática” de animar a todo el mundo a expresar su propia “lectura” de una obra sin que importe lo que dice la evidencia textual. Eso sólo refuerza la tendencia de todos nosotros a leer manteniendo nuestros prejuicios. Por supuesto, esto no significa que el profesor esté necesariamente en lo cierto. El profesor podría estar ciego a los matices del texto y que un estudiante los detecte. La interpretación debería basarse en un análisis cuidadoso, incorporando información lingüística, cultural, histórica y filosófica. Como cualquier otra habilidad, eso se mejora con la práctica. Vuelvo a dudar, en cambio, de que eso beneficie a nuestros estudiantes a la hora de controlar los programas de armamento.
La segunda forma en que la literatura puede ser beneficiosa para los contenidos cognitivos es a través del desarrollo de la crítica ideológica. No se trata tanto de decir lo que significa el texto, sino de hacer una evaluación crítica entre el texto y nuestra visión del mundo. Esto es algo difícil de asumir. En Estados Unidos, es complicado en parte porque el ala derecha de la política hace que cualquier tipo de crítica política se etiquete como “propaganda”. Estoy de acuerdo en que la propaganda es algo a evitar en clase. El problema es lo que identificamos como propaganda. La mayoría de las personas de derecha no considerarían propaganda explicar los asesinatos de Al Qaeda como resultado del odio hacia nuestras libertades, pero probablemente les parecería mal discutir por qué quienes apoyan Al Qaeda odian nuestras políticas. Dejaré el tema sobre cómo proceder con la crítica ideológica porque esta conversación no trata sobre política.
¿Qué hay del efecto de la literatura en los procesos cognitivos, entonces? Ésta es un área en la que hay muchas afirmaciones y algunas evidencias. El mejor trabajo, creo yo, lo ha hecho Keith Oatley y su grupo de la Universidad de Toronto (mírate Oatley, “Communications to Self and Others: Emotional Experience and its Skills,” Emotion Review 1.3 [2009]: 206-13). Por ejemplo, han encontrado que podría haber una correlación entre las prácticas de lectura a largo plazo y la emoción expresada en los ojos aislada del rostro. Esto sugiere el perfeccionamiento de una habilidad, o la mejora de una teoría del procesamiento de la mente. En un ensayo de este año discuto algunos posibles reparos a esta línea de investigación (“Art and Value: An Essay in Three Voices.” SubStance 42.2 (2013): 61-79). He de decir que es un resultado extraño, ya que no parece extenderse a otras áreas. Es difícil decir si el criterio de los investigadores (el reconocimiento del nombre) en realidad muestra tendencias de lectura a largo plazo. Incluso si así fuera, eso sólo explica una cierta correlación, no una conexión causal entre las tendencias de lectura y la interpretación ocular. Además, hace poco me sorprendí por el hecho de que el aumento de la oxitocina produce el mismo tipo de efecto, incrementando la posibilidad de inferir erróneamente expresiones emocionales en los ojos (mira las páginas 520-521 de Markus Heinrichs, F. Chen, G. Domes y R. Kumsta, “Social Stress and Social Approach”, The Cambridge Handbook of Human Affective Neuroscience, ed. J. Armony y P. Vuilleumier [Cambridge: Cambridge University Press, 2013], 509-532). He hablado con Keith y no cree que eso explique sus hallazgos. Sin embargo, me pregunto si la correlación entre los hábitos de lectura y la interpretación del ojo pueden ser explicados por la oxitocina. Me atrevo a decir esto porque la oxitocina tiene que ver con el cariño y veo que los sistemas de apego son fundamentales en la literatura (lee estas discusiones sobre el apego en What Literature Teaches Us About Emotion [Cambridge: Cambridge University Press, 2011]). Por último, la experiencia estética puede incrementar los niveles de oxitocina (lee Ulrica Nilsson “Soothing music can increase oxytocin levels during bed rest after open-heart surgery: a randomised control trial”, Journal of Clinical Nursing, 18 (2009): 2153–2161).

A.L.: ¿Cuál ha sido su influencia en autores como Jonathan Gottschall y su obra The Storytelling Animal: How stories make us human? ¿Qué me dice de la influencia de Lubomir Dolezel y sus mundos ficcionales en los estudios culturales cognitivos? Alan Palmer le mencionaba en su obra Fictional Minds y David Herman también reconoce su influencia.
P.C.H.: Puedo haber tenido alguna influencia en Gottschall. En 2002, me pidió que hablara en unas jornadas que estaba organizando y pareció muy entusiasta con mi idea de los universales. Sin embargo, quedó claro que teníamos algunas diferencias de peso. Recuerdo que él estaba trabajando en un proyecto sobre la codificación y representación de hombres y mujeres en ficciones de distintas culturas. Encontró (o así lo recuerdo yo) que había un gran acuerdo en que las mujeres eran elogiadas por su belleza y los hombres por su estatus. Él tomó eso como evidencia para las diferencias psicológicas reales entre hombres y mujeres. Creo que esto es, en el mejor de los casos, una interpretación equivocada.
No estoy seguro de que eso sea cierto en la literatura. Ese acuerdo entre distintos códigos podría mostrar disposiciones previas de los codificadores, influidos por ideologías de género dominantes. Recuerdo, por ejemplo, el acuerdo de codificación entre mis estudiantes sobre la pasividad de la protagonista de la novela de Markandaya. Las inferencias de las representaciones literarias a hechos son muy poco fiables. Las explicaciones alternativas obvias incluirían lo siguiente: 1) Quizás los autores varones de una sociedad patriarcal tienden a preocuparse más por el estatus relativo de los hombres y por la belleza de las mujeres, sin mostrar las aspiraciones o la naturaleza de hombres y mujeres. 2) La ideología de género dominante guió las representaciones de hombres y mujeres más que la psicología real. Aquí, el valor de la crítica ideológica se vuelve muy claro.
En cuanto a Dolezel, sí, ciertamente ha sido influyente en la teoría narrativa. Alguna de mis publicaciones filosóficas trataban sobre Kripke, Lewis y la idea de verdad. Siempre encontré muy sospechosa la idea de los mundos posibles. Bueno, la encontré poco plausible (lee, por ejemplo, mi ensayo “On the Ontological Status of Possible Worlds”, The Modern Schoolman 61.1 [November 1983]: 43-48). En Philosophical Approaches to the Study of Literature (Gainesville, FL: University Press of Florida, 2000) discutí cómo los mundos posibles pueden ser una heurística para pensar sobre temas en el estudio literario. A pesar de esto, mantengo mis objeciones generales. Las teorías de la literatura basadas en la semántica de los mundos posibles no tienen un gran atractivo para mí, aunque a menudo las han practicado personas inteligentes a las que admiro y de las que he aprendido.

A.L.: ¿Algún balance final?
P.C.H.: Debería recalcar que mi escepticismo sobre la literatura como forma de mejora de los procesos cognitivos se equilibra con mi opinión de que el estudio de la literatura es una medida extremadamente valiosa para avanzar en el entendimiento de esos procesos cognitivos entendidos como simulación (lee How Authors’ Minds Make Stories [Cambridge: Cambridge University Press, 2013]) y también para saber más sobre la comprensión de los sistemas de la emoción (mírate What Literature Teaches Us About Emotion). No intentaré recapitular los argumentos de esos dos libros aquí. No obstante, no deberíamos asumir que las representaciones literarias sean algo exacto. Hay, al menos, dos tipos de distorsión: la “conformidad ideológica” y la “idealización emocional”. Por conformidad ideológica quiero decir que los productos culturales probablemente reflejan los modos de justificación de las jerarquías del pensamiento dominante en sus sociedades (por ejemplo, creencias de género que sirven al patriarcado). Esta distorsión puede, en algunos casos, ser bienvenida para la investigación. Por ejemplo, el estudio literario puede contarnos mucho sobre las emociones que envuelven la ideología nacionalista (lo cual es parte del tema que trato en Understanding Nationalism). Por idealización emocional me refiero a la alteración de las condiciones reales para producir una respuesta emocional más intensa en los destinatarios. Un ejemplo simple: hacer que los amantes vivan felices al final de la historia es más placentero que hacer que vivan felices al principio, pero luego sufren graves insatisfacciones cuando se conocen mejor el uno al otro. Es crucial que los investigadores se percaten de estas distorsiones.
Los investigadores deberían darse cuenta de que interpretar los “datos literarios” sobre la emoción o la simulación no es lo mismo que los cálculos que se ofrecen en muchas investigaciones empíricas. Las interpretaciones literarias usan unas herramientas hermenéuticas que son parte del entrenamiento de los críticos literarios y de los académicos. La interpretación literaria debería guiarse parcialmente por la comprensión actual de la arquitectura afectiva y cognitiva y debería ser algo convergente con otras líneas de investigación. Por ejemplo, cuando interpretamos una historia sobre la envidia, deberíamos tener en mente las explicaciones actuales de la emoción y la investigación actual sobre la envidia, aunque hay muchas explicaciones parcialmente contradictorias sobre la emoción y muchas explicaciones parcialmente contradictorias sobre la envidia. Además, esas explicaciones y estudios están incompletos en lo que tienen que decir sobre la envidia. Los estudios empíricos tienden a ser particularmente débiles en el tratamiento de la complejidad y los matices. Por ejemplo, la interacción de los sistemas emocionales en condiciones realistas se oponen a las respuestas emocionales simples del aislamiento en un laboratorio. Un intenso estudio de la literatura, sensible a la idealización emocional y a la conformidad ideológica, y que a la vez reconozca las complejidades de las prácticas interpretativas, puede apoyar una u otra explicación de la emoción, extender las posibles concepciones de la envidia, sugerir inadecuaciones y lanzar preguntas que no se han respondido aún.
En resumen, los estudios literarios pueden contribuir significativamente al conocimiento. Sin embargo, lo hace de una forma distinta a la que habitualmente se cree. Los estudios literarios requieren de la integración de diferentes modalidades del complejo y arduo trabajo intelectual. Las principales preguntas giran alrededor de si los académicos literarios desearán emprender ese trabajo y de si las estructuras institucionales de las universidades fomentarán (o permitirán) ese desafío.

21 de julio de 2013
Andres Lomeña

ENTREVISTA CON MICHAEL MCKEON

Entrevista recuperada (se hizo en 2011).

Releyéndola ahora, me gusta más que la primera vez que lo hice. Mola no haberla perdido.

ENTREVISTA CON MICHAEL MCKEON

ANDRÉS LOMEÑA: Mi primera pregunta es sobre la “naturaleza” de la sociología de la literatura. Algunos libros consideran los análisis culturales de Fredric Jameson como sociología literaria, pero no los de Stephen Greenblatt. ¿En qué se basan estas etiquetas?
MICHAEL MCKEON: Sólo puedo especular, pero creo que estos académicos tienen diferentes raíces intelectuales. Desde el principio, Jameson escribió explícitamente desde la tradición marxista, dando forma y mejorando su propia teoría frente a las de otros, muchos de los cuales, marxistas y no marxistas, también se vieron a sí mismos como sociólogos de la literatura. Para algunos, la diferencia entre el marxismo y la sociología de la literatura no ha sido más que una cuestión de tecnicismos, puesto que comparten la ambición básica de comprender las relaciones entre la literatura y el reino de lo social, a través del estudio empírico mediante un método epistemológico autoconsciente.
El nuevo historicismo parecía tener una relación tangencial con la sociología de la literatura, al menos cuando presencié su nacimiento en los años ochenta. Sonaba como un retoño de la teoría postestructuralista, cuya ambición era ir más allá de la determinación lingüística dentro del estudio de la historia, sin sacrificar la autoconsciencia epistemológica que hizo del postestructuralismo algo tan atractivo para muchos críticos literarios. En la práctica, sin embargo, los neohistoricistas mantuvieron un escepticismo radical sobre el método empírico y se negaron a sacrificarlo. El resultado fue un conjunto de técnicas “literarias” indirectas que evocaban lo social mientras preservaban el rechazo a una postulación ingenua de lo real. Esta estrategia se concentró principalmente en los juegos de poder; esta supuesta determinación del poder parecía tener más que ver con una preconcepción general que con casos demostrables que fueran resultado de la investigación histórica.

A.L.: Participó en Reconsidering the rise of the novel. Me gustó el artículo de Lennard J. Davis según el cual las novelas son, en cierto modo, la historia de las teorías de la novela. También Olaf Simons publicó The rise of the novel revisited. ¿Cuál es la laguna más relevante sobre el origen de la novela?
M.M.: No recuerdo las palabras exactas del argumento de Davis, pero creo que es característico del género que las novelas sean “la historia de las teorías de la novela”. Las novelas tratan, entre otras cosas, sobre sus propios procedimientos formales. Tal y como yo lo entiendo, el “realismo novelesco” combina esta especie de representación reflexiva con una delicada dedicación a la representación del mundo más allá del texto. En The Origins of the English Novel, 1600-1740 describo extensamente cómo sucedió este logro dialéctico. En Theory of the Novel muestro cómo, a pesar de las reivindicaciones sucesivas para la innovación por parte de cada nueva generación de escritores y críticos, esta dialéctica llegó a ser una guía para la teoría y la práctica novelesca desde el siglo XVIII hasta el XX. Y en The Secret History of Domesticity he elaborado una teoría con apoyo empírico sobre los patrones distintivos del cambio histórico en el siglo XVII y XVIII, donde participó el género novelesco.
No creo que haya ninguna laguna en nuestro entendimiento de cómo y por qué la novela llegó a existir. Lo que nos falta es un amplio reconocimiento de que la teoría de un acontecimiento histórico, como el nacimiento de la novela moderna, necesita apoyarse en la práctica con argumentos empíricos y evidencias. Además, falta un amplio compromiso para pensar en los estándares cualitativos y cuantitativos del argumento empírico. El prejuicio contra las “metanarrativas” expresa en parte un prejuicio contra el método empírico y la cantidad de evidencia que se requiere hace que los argumentos se estanquen, aunque la historia literaria esté de algún modo exenta de los protocolos que se aplican a otras formas de hacer historia. En ausencia de esta base empírica (tanto si se debe a la pureza de la teoría o a una creencia de que la vulnerabilidad de un empirismo ingenuo elimina la necesidad de formular y practicar un empirismo sofisticado), la competición entre teorías se convierte en una disputa académica y aburrida.

AL: ¿Es posible establecer conexiones entre la teoría de los mundos posibles y la sociedad?
M.M.: Lo poco que sé sobre la teoría de los mundos posibles me hace dudar sobre la diferencia que existiría entre una sociología de los mundos posibles y una sociología de los “contenidos” novelescos (por ejemplo, los tipos de mundos ficcionales como algo distinto de los tipos de reflexividad formal). En teoría, ambas sociologías estarían interesadas en la relación entre las representaciones ficcionales y el carácter social de los agentes de la representación (el autor, la audiencia y los demás factores determinantes en la producción de ficciones). Pero, ¿acaso no está eso ya en la agenda de la sociología de la novela?
Quizás el problema radica en tratar como palabras sinónimas lo posible y lo ficcional, la ficcionalidad de los mundos posibles y la ficcionalidad de los contenidos novelescos. Los mundos posibles son distintos no sólo del mundo “real” sino también de los mundos “probables”. En la Poética de Aristóteles, y luego en las formulaciones del siglo XVIII, con la teoría moderna de la estética (ingleses como Dryden, Addison, Hume, Burke, Johnson y Wordsworth), la probabilidad juega un papel central en la delimitación de la mirada representacional de las ficciones que son estéticamente exitosas. Por ejemplo, son tan próximas al mundo real que persuaden a los lectores y consiguen lo que, en palabras de Coleridge, es una suspensión voluntaria de la incredulidad. La palabra probabilidad se volvió importante en 1650-1750, tanto en la filosofía natural (la ciencia) como en la representación ficcional (literaria). Si, como esta conjunción sugiere, el criterio de lo probable pertenece al realismo empírico de la novela, ¿a qué criterio pertenece lo posible? Durante el mismo periodo, las narrativas de los viajes imaginarios alcanzaron la cima de su popularidad; se afirmaba su veracidad, aunque estos viajes nunca habían tenido lugar, bien porque no ocurrieron, bien porque en sus narraciones se incluían elementos que no existían en la naturaleza y que iban más allá de la creencia empírica. ¿Entró la teoría de los mundos posibles en una relación dialéctica con la emergente teoría de los mundos probables de las novelas? Quizás tengamos que escribir una nueva historia tras la teoría de los mundos posibles, y no una historia renovada de la novela, sino una sobre las utopías y las distopías, sobre lo sobrenatural secular y lo fantástico. En este sentido, mírate Empirical Wonder: Historicizing the Fantastic, 1660-1760 de Riccardo Capoferro.

AL: ¿Cuál es la contribución de Franco Moretti a la sociología de la literatura?
M.M.: He sido un gran admirador de la obra de Moretti durante muchos años. Se instruyó, sin conformarse con eso, en la tradición continental de la hermenéutica y la teoría, incluyendo escritos sobre la relación entre literatura y sociedad, que Moretti usaba con sofisticación y originalidad. Me gustó su relativamente nuevo giro hacia el estudio cuantitativo de la literatura. Un estudio cuantitativo resulta lo más cercano al método científico por su ambición de usar datos cuantificables para ir más allá de la evidencia de un simple dato aislado. Por ejemplo, los datos sobre ventas e impresiones permiten coleccionar una gran cantidad de información que se puede usar para acercarse a los contenidos de las novelas y a la incidencia del género novelesco a través del tiempo. Según esta forma de cuantificación, pueden lanzarse argumentos sobre los patrones cronológicos del crecimiento y declive de la “popularidad” de la novela. Además, con un método de cuantificación del fenómeno social, se pueden establecer hipótesis con los patrones cronológicos de correlación entre un incidente en las novelas y la incidencia de ciertos problemas sociales. Así quizás surja una conexión, ya sea simplemente temporal o también causal, que contribuya a la sociología de la literatura.
Por desgracia, la obra de Moretti no ha cumplido con la promesa de su método. Hay algunos problemas, pero el básico para mí no es (como algunos críticos han escrito) que el alcance de la solución de Moretti esté limitado a emplear el método científico en la literatura; el problema es que se reduce a la cuantificación científica. Limitaría mi afirmación a la sección de los gráficos en su libro Gráficos, mapas y árboles, donde se ven los frutos potenciales de la cuantificación.
Cualquier intento de generalización tiene que partir de un entendimiento claro de aquello sobre lo que se quiere generalizar. Sin embargo, Moretti evita una definición básica del tipo de objeto (en este caso, la novela) sobre el que recoge los datos. Esto es particularmente problemático en el caso de la novela premoderna, cuya existencia como un género emergente no ha alcanzado el consenso de los críticos contemporáneos. Para ponerlo en términos experimentales, Moretti no tiene ningún criterio para separar las variables cualitativas presentes en todas las formas narrativas de las “constantes” literarias. La novela en sí puede identificarse, a pesar de esas variables, que por más gratificantes que sean, no definen el género como tal. Esto puede sonar como una tarea descorazonadora. El requisito básico es que la cuantificación se haga basándose en algunos principios consistentes que limiten el campo de estudio y que así sea plausible hablar de “novelas”. Sería un método nominalista (que incluiría esas publicaciones llamadas “novelas” en el título o en algún otro lado) con garantías suficientes para que el objeto de estudio sea constante.
No es una cuestión de adaptar procedimientos experimentales de los objetos naturales al estudio de los objetos culturales, como ya hicieron con claridad desde Locke a Hume. El esfuerzo de Moretti es mucho menos exitoso de lo que podría ser. Su ambición es dibujar la incidencia cronológica de las publicaciones novelescas sobre los últimos tres siglos, dividiéndolas donde sea posible en categorías menores (subgéneros). De vez en cuando, Moretti especula sobre las posibles correlaciones entre la novela y los datos políticos, pero no se esfuerza en cuantificar esto último. A falta de un criterio consistente para distinguir las novelas de otras cosas, él recolecta los datos basándose en un estándar invariable, pero obtiene la información de bibliografías de estudios secundarios sin preguntarse nada acerca de los estándares que han usado los otros académicos, o cómo pueden conciliarse unos con otros. El resultado es un conjunto de gráficos cuya apariencia informativa oculta el hecho de que se combinan criterios incompatibles (junto a métodos, géneros y subgéneros diversos: algunas de las categorías de Moretti están sacadas de otros académicos que usan sus invenciones conceptuales). Así que la información que contiene esos gráficos no tiene nada que contarnos acerca de la incidencia cronológica de la entidad llamada “novela”. Moretti cree que esta forma de trabajar ofrece grandes posibilidades para el futuro, pero la construcción y derivación de sus datos son fundamentalmente erróneas, así que en el futuro habrá que proceder con unas bases teóricas distintas.

AL: ¿En qué trabaja actualmente?
MM: Mi actual proyecto persigue un aspecto de una tesis más amplia sobre la que ya me he referido más arriba: el patrón general del cambio histórico en Inglaterra durante los siglos XVII y XVIII. Estoy interesado en cómo convergen dos formas distintas de categorización, la social y la sexual, así como en las nociones cambiantes sobre “lo natural”.
Al principio de este periodo, el sistema del estatus social implicaba distinciones entre quienes poseían honor (la nobleza y una parte de la alta burguesía) y una multitud de personas corrientes que carecían de ese rasgo. Entre los factores asociados al “honor” estaba la sangre nobiliaria, que fue concebida no sólo como algo fisiológica y naturalmente diferente de la de los comunes, sino también como un símbolo de calidad y virtud, por lo que fue un fuerte incentivo social para la inmovilidad social. Al final de este periodo, el sistema de estatus fue desplazándose hacia un sistema de clases basado en las relaciones sociales, cuyas reglas de movilidad social ya no tenían que ver con la “naturaleza”, sino con distinciones cuantitativas entre personas que tenían posesiones de dinero y propiedades. Ahí residía la clave para la distinción social.
Hablando esquemáticamente, el sistema de distinción sexual se desarrolló en la dirección opuesta. Cerca del 1600, la diferencia biológica entre hombres y mujeres jugó un papel secundario en esta distinción porque se percibía como perteneciente a un criterio comunitario más importante, como el de las relaciones de amistad, la función social y el estatus legal. Las mujeres estaban consideradas como una versión inferior de los hombres. Con la revolución científica del siglo XVII, el concepto de “lo natural” sufrió una alteración gracias a la autoridad del incipiente empirismo como modo normativo de conocimiento. La diferencia cualitativa (para bien o para mal) entre hombres y mujeres se sustituyó por estándares cuantitativos de diferencias naturales: tamaño, peso, estructura material y función. Los hombres y las mujeres se salieron de la práctica social y se concibieron en relación a diferencias físicas abstractas: la mujer llegó a ser “el sexo opuesto”. Por supuesto, las mujeres eran (y son) todavía consideradas inferiores porque estaban sujetas al poder patriarcal. Los estándares cualitativos fueron eclipsados por la dominante racional de la medida cuantitativa. En resumen, en el transcurso de este periodo el testigo de lo natural pasó del sistema social al sexual, donde permanece en buena medida la determinación moderna conocida como “identidad personal”.

AL: ¿Qué conclusiones generales podemos extraer de su exposición?
M.M.: A excepción de los modos literarios (drama, poesía y narrativa), los géneros literarios existen en la historia y cambian a lo largo del tiempo en función de las circunstancias históricas. Un signo del éxito desbordante del género novelesco es que su uso común ha perdido casi toda la especificidad de la definición que tenía en el pasado y ahora significa casi cualquier narración de cierta extensión. Por esta razón creo que es importante volver a lo que se dijo sobre la novela en el pasado, cuando su naturaleza genérica llegó a ser objeto de debates y desacuerdos explícitos (es más obvio este discurso en el momento de su nacimiento). Esto no nos dirá lo que “es” una novela, pero nos recordará el riesgo de la continuidad genérica, lo que subraya la creencia demasiado común de que la historia de la novela no es más que un nominalismo, ya que la novela puede ser casi cualquier cosa. Los géneros tienen que ver fundamentalmente con la capacidad de que cambie algún rasgo sin que cambien otras cosas. Uno de los trabajos del historiador literario es inferir, de ese principio negativo, los rasgos positivos que el género continúa poseyendo.
Para terminar, quisiera enfatizar la importancia de combinar los argumentos teóricos sobre los temas históricos como “el nacimiento de la novela” con una práctica de la investigación histórica basada en el método empírico. En tanto que ciencia social, la sociología de la literatura está claramente comprometida con la reciprocidad de la teoría y la investigación empírica. Al menos desde Marx, la práctica más poderosa de la historia empírica ha exigido una atención equilibrada a los ejes diacrónicos y sincrónicos de la experiencia, incluso si la mayoría de los historiadores tienden a enfatizar uno o otro. La división disciplinaria del conocimiento suele identificar el análisis sincrónico como algo idóneo para las ciencias sociales. No quiero contribuir a esta exoneración metodológica. Creo que hay que aprovechar la unidad dialéctica de esos ejes para reflejar lo que se aprende de sus trayectorias. Ambos se complementan.
La sociología de la literatura es la quintaesencia del estudio sincrónico, dado que su aspiración es sincronizar las estructuras “ideacionales” con las “materiales”. No obstante, el análisis sociológico de la novela en 1750 no puede obstaculizar la reflexión comparativa con la novela en 1850, aunque el fenómeno diacrónico sea externo a los propósitos de ese análisis. El valor del pensamiento interdisciplinar no es un mandato liberador para ir más allá de las divisiones disciplinarias; después de todo, el estudio interdisciplinario es insignificante al lado de la división disciplinaria de la que depende su inteligibilidad. La sociología de la literatura y la historia literaria están provechosamente informadas de su proximidad; la verdadera lección interdisciplinaria es que no son parciales e incompletas, sino partes necesarias de un todo.

1 de julio de 2011
Andrés Lomeña

ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

LA INDUSTRIA DE LA ADAPTACIÓN.

ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

ANDRÉS LOMEÑA: El sociólogo John B. Thompson ha dicho que la sociología de la literatura necesita un giro radical. Pascale Casanova y Franco Moretti han iniciado este viraje. ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? ¿Supone su libro un hito en estas nuevas sociologías literarias?
SIMONE MURRAY: No cabe duda de que me gustaría situar mis intereses académicos en el camino hacia la revigorización y reinvención de la sociología literaria del siglo XXI. La relativa escasez de obras en esta área es una consecuencia de las políticas interdisciplinarias: la vieja sociología de la literatura al estilo de los años setenta optó por una visión excesivamente funcionalista de los textos literarios, subordinándolos a meros fenómenos económicos. Después se produjo una reacción en los estudios literarios mainstream; desde principios de los años ochenta, se luchó contra esa degradación percibida y se practicó una teoría textual totalmente desmaterializada. Esta polarización del campo hizo más difícil que se mantuvieran unidos el texto y el contexto en el análisis de la literatura, algo que siguieron haciendo algunos grupos con la historia del libro, aunque sin un entusiasmo evidente por la cultura impresa contemporánea.
El libro de John B. Thompson sobre el mercado del libro contemporáneo [Merchants of culture] es importante en este contexto, aunque como sociólogo no dedica ninguna atención a la edición “literaria” per se. Pascale Casanova, en cambio, está en sintonía con el campo de la intertextualidad transcultural, aunque su análisis está casi enteramente desmaterializado y desinstitucionalizado. Franco Moretti ha explorado las posibilidades de los análisis cuantitativos en los estudios literarios, sobre todo en relación a la historia literaria. Así está la escena literaria contemporánea: necesitamos análisis sociológicos mucho más logrados que las publicaciones dispersas y demasiado específicas que aparecen en periódicos y revistas especializadas. La escena literaria digital apenas ha estado aceptada por los académicos de la literatura.

A.L.: En La industria de la adaptación ha descrito una transición que va desde la muerte del autor de Barthes y Foucault a la nueva expansión del papel del autor. ¿Qué ha ocurrido en estas décadas?
S.M.: Se ha convertido en un pequeño tópico de los críticos decir que, a pesar de que todo licenciado en literatura es capaz de parlotear sobre la “muerte del autor” de Barthes, la cultura del autor como famoso o celebridad nunca había sido tan evidente (gracias a las ferias del libro, las páginas web de los autores e incluso a sus cameos en las adaptaciones de sus obras en la gran pantalla). Lo que se ha examinado algo menos es la variedad de cambios en el libro y en las industrias culturales que facilitaron esta elevación de la autoría: el boom de las cláusulas de los contratos con derechos secundarios en el libro permiten el multiformato del contenido; el aumento de los agentes literarios para controlar esos derechos en beneficio del autor; y la proliferación de ferias sobre la industria del libro y la pantalla alrededor del mundo para facilitar el comercio entre diferentes industrias. Así, cuando Salman Rushdie aparece en la (entretenida aunque vergonzosa) escena del lanzamiento del libro en la primera película de Bridget Jones, eso sólo es la parte visible del iceberg que indica la existencia de cambios estructurales cada vez mayores en el modo en que la industria de los libros funciona en relación con otros medios. Eso si es que aún pueden considerarse como dos industrias separadas.

A.L.: Los premios literarios son “catalizadores de la adaptación”. ¿Están fuera de ese patrón los ganadores del premio Nobel? James English ha hablado de un aumento en la economía del prestigio: en las últimas décadas hay más certámenes, premios y galardones que en ningún otro momento. ¿Qué explicación da a estos cambios?
S.M.: Efectivamente, los premios literarios tienen un efecto catalizador en las oportunidades de adaptación de un libro a la pantalla (o a algún otro medio). Mi obra La industria de la adaptación contiene un estudio de caso sobre las adaptaciones a la pantalla de novelas galardonadas con el Booker Prize. Las adaptaciones completas alcanzaban el 25 por ciento en el momento de escribir el libro, mucho más que el índice de adaptaciones de novelas publicadas cada año.
Puede decirse que el Nobel de literatura es el premio literario más prestigioso del mundo. Tiene el efecto de generar grandes elogios, tal y como ilustra el excelente libro La economía del prestigio de James English. Esos elogios se convierten en una “moneda fuerte” (y no sólo por el generoso premio monetario). Sin embargo, las elecciones de la Academia Sueca son famosamente quijotescas, así como su determinación por conceder el premio a escritores (no necesariamente novelistas) a menudo muy poco conocidos en la anglosfera. Así, hacer una producción hollywoodiense (o “indiewoodiense”) con los ganadores del Nobel es menos frecuente que con los ganadores del Pulitzer. Además, el Nobel es un premio a toda una trayectoria, mientras que el (Man) Booker Prize es por una única novela (y la han ganado novelistas debutantes con bastante frecuencia). La reciente aparición del Man Booker International Prize puede interpretarse como una respuesta a las críticas al original Booker Prize de la Commonwealth y también como una interferencia en el territorio cultural ocupado por el Nobel. Cuanto más estudias la cultura de los premios literarios, más ves que esos premios están compitiendo contra ellos mismos (por la atención mediática, por la dotación económica del ganador, por los huecos en el calendario editorial y hasta por la notoriedad del jurado).

A.L.: Henry Jenkins ha publicado recientemente Spreadable Media y fue quien acuñó el concepto de “cultura convergente”. Usted ha encontrado seis instituciones o gatekeepers dentro de la industria de la adaptación: los autores, los agentes, los editores, los comités de los certámenes literarios y los productores y distribuidores (junto con los guionistas de cine). ¿Es esta lista de seis elementos la estructura teórica mínima para entender esa cultura de la convergencia?
S.M.: Uno de los objetivos de mi propuesta sociológica era demarcar un segmento de las industrias culturales que pudiera estudiarse en profundidad, pero no pretendía decir que la adaptación sólo ocurre mediante los seis nodos que mencionas. Los juegos de ordenador, los musicales, los cómics y los parques temáticos también forman parte de un fenómeno más amplio de adaptación y han sido recientemente analizados por la disciplina de los estudios sobre la adaptación. Habría que describir las interesecciones de prácticamente todas las industrias culturales, pero eso era algo imposible en un monográfico. Por lo tanto, opté por analizar el tráfico de la adaptación entre los mundos impresos y los de la pantalla (principalmente novelas y películas, aunque no sólo eso, y desde luego no lo concebí como algo unidireccional), ya que las adaptaciones entre el libro y la pantalla habían sido durante mucho tiempo el corazón de estos estudios. Mi libro invita de forma explícita a otros académicos a adoptar este modo de análisis sociológico, institucional y materialista para describir nuevos aspectos de la adaptación contemporánea. Estaría encantada de que otros lo llevaran a cabo; algunos artículos ya lo están haciendo.
Mi interés en las interrelaciones de las industrias mediáticas empezó con mi investigación postdoctoral sobre el papel cada vez mayor que jugaban las editoriales dentro de los conglomerados mediáticos multinacionales desde al menos los años ochenta. Este trabajo me llevó a proponer el término de “streaming de contenido” para describir el diseño del contenido para su uso en diferentes plataformas, no como una “vida después de su muerte”, sino como algo central en el diseño. Académicos como Jenkins también han estado interesados en estos fenómenos que ciertas corrientes del análisis de medios (orientados hacia los estudios culturales y centrados en los textos) han tenido en cuenta, pero no parecían tener la voluntad de situarse en su contexto político-económico. Para mí fue el equivalente de recalcar el aumento de la intertextualidad en la vida cultural, pero desviando la mirada de las estructuras corporativas y legales que impulsaban esas tendencias. Lo que veo fascinante es el “contexto” de los fenómenos culturales: no se trata de mancillar la elevada realidad del arte.

A.L.: Me encantó su definición de agentes literarios como brokers de la mediasfera. ¿Le parecen los agentes y los críticos literarios las principales fuerzas que determinan el valor cultural y estético?
S.M.: Sí, lo son. Quería incluir algún análisis más extenso en mi libro sobre el papel de los agentes literarios porque casi no ha habido obras académicas sobre la figura del agente literario contemporáneo (al margen de la obra histórica sobre J.B. Pinker, A.P. Watt y otros). Es curioso porque desde los años ochenta y noventa, los agentes han estado cada vez más en el centro del comercio de los libros, en virtud de lo cual han sido la llave de acceso para otras industrias que buscaban los derechos de algún libro.
Los organizadores de la inmensa feria anual de Frankfurt han dedicado cada vez más espacio a los agentes: algunos incluso tienen sus propias casetas. Durante ese periodo un puñado de influyentes agentes (normalmente de Nueva York) empezaron a ser celebridades, al igual que algunos agentes de Hollywood. Durante la mitad de los noventa, en los medios del mercado del libro (debido a algunas disputas infames o por acusaciones de plagio de los autores), después incluso en la prensa. El último giro ha sido el incremento de la convergencia de las antiguas agencias literarias en agencias multimediáticas (de 360 grados), que manejan todo tipo de personas, desde estrellas del rock, actores, guionistas o novelistas. Éstas ofrecen un lugar único y privilegiado para “esparcir” el pack mediático: todo a cambio de una simple comisión.

A.L.: Algunos novelistas han sido muy influyentes sin haber tenido grandes adaptaciones. Estoy pensando en William Gibson. Por otra parte, ha habido películas con mucho éxito cuyas novelas no han despegado. Aquí estoy pensando en Forrest Gump. ¿Funciona ese capital literario de forma separada?
S.M.: Hay una dilatada historia en los estudios sobre la adaptación a la hora de establecer reglas, como “de una gran novela nunca podrá salir una gran película” o “los relatos cortos son lo mejor para las películas porque están menos detallados”. Cuando se hacen esos pronunciamientos, otros rebuscan para dar con excepciones a la “regla”. Esto es un ejercicio de “morderse la propia cola” (el académico Tom Leitch se ha divertido mucho con eso) porque los productos culturales (sobre todo aquellos que tienen ambición artística) no se adhieren a reglas o dictados estéticos. El mercado de la adaptación es tan agitado, caótico, multidireccional, transcultural y caníbal que perseguir una sola regla supone una actitud completamente errónea. Afortunadamente, las olas más recientes de los estudios sobre adaptación han desacreditado tanto la llamada “teoría de la fidelidad” que en estos tiempos afirmar que no te dedicarás a un análisis comparatista entre el texto clásico y la “devaluada” película de Hollywood se ha convertido en una chanza.

A.L.: Entrevisté a Linda Hutcheon y me dijo que las adaptaciones no suelen adaptar la trama, sino más bien el mundo imaginario. ¿Qué puede decirnos de esos elementos y resistencias a la hora de adaptar un mundo literario?
S.M.: Las distinciones entre la adaptación de un libro o de su “esencia” (o “espíritu”) de una obra han atormentado a los estudios sobre la adaptación desde su origen académico en los años cincuenta. Incluso el texto fundacional de la disciplina Novels into Film de George Bluestone no aclara esto. Más que intentar aislar un rasgo textual particular de un mundo narrativo que facilita o dificulta la adaptación, estoy más interesada en cómo las empresas implicadas en la adaptación creen que beneficiará a su negocio. Por ejemplo, el boom de la última década de las franquicias cross-over para los “niños-adultos” (Harry Potter, El señor de los anillos, Narnia, con sus adaptaciones al cómic) no sólo atraen a diversas audiencias, sino que proporcionan oportunidades para todos los conglomerados de medios diversificados. Al mismo tiempo, los textos ofrecen posibilidades narrativas complejas que frecuentemente tienen legiones de fans comprometidos y muy proteccionistas, quienes pueden criticar las decisiones de la adaptación para que se hagan con inteligencia. Aquí es donde la propiedad intelectual empieza a ser central para la adaptación del siglo XXI.

A.L.: No me gustaría despedirme sin antes preguntarle por su próximo proyecto. Muchas gracias por sus palabras.
S.M.: Mi nuevo proyecto, que creció a partir del estudio de la autoría de La industria de la adaptación, tiene que ver con la geografía de la esfera literaria digital. Dicho de manera general, estoy interesada en qué efectos ha tenido Internet en la cultura literaria. No me interesa tanto (como ya habrás imaginado) el fenómeno textual de las novelas hipertextuales como el modo en que la era digital presenta desafíos fundamentales para los responsables de la ecosfera literaria (editores, vendedores, críticos, periodistas literarios, lectores, etcétera). La accesibilidad radical de la cultura de Internet promete una literatura más democrática. Cualquiera puede autoeditarse, aunque en la práctica la esfera digital está repleta de un “equipo” necesario (páginas web, blogs, podcasts, videoblogs, Twitter, etc) que consolida las jerarquías de estatus.
Estamos en un momento clave de la transición. Presenciamos el declive de la esfera literaria centrada en la impresión, pero todavía no podemos discernir cómo el ecosistema digital facilitará y dará forma a los continuos debates literarios. No es el fin del mundo ni el amanecer de una nueva era, sino una confusa mezcla entre esas dos posibilidades. Y para mí eso exige seguir investigando.

12 de julio de 2013
Andrés Lomeña