ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

LA INDUSTRIA DE LA ADAPTACIÓN.

ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

ANDRÉS LOMEÑA: El sociólogo John B. Thompson ha dicho que la sociología de la literatura necesita un giro radical. Pascale Casanova y Franco Moretti han iniciado este viraje. ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? ¿Supone su libro un hito en estas nuevas sociologías literarias?
SIMONE MURRAY: No cabe duda de que me gustaría situar mis intereses académicos en el camino hacia la revigorización y reinvención de la sociología literaria del siglo XXI. La relativa escasez de obras en esta área es una consecuencia de las políticas interdisciplinarias: la vieja sociología de la literatura al estilo de los años setenta optó por una visión excesivamente funcionalista de los textos literarios, subordinándolos a meros fenómenos económicos. Después se produjo una reacción en los estudios literarios mainstream; desde principios de los años ochenta, se luchó contra esa degradación percibida y se practicó una teoría textual totalmente desmaterializada. Esta polarización del campo hizo más difícil que se mantuvieran unidos el texto y el contexto en el análisis de la literatura, algo que siguieron haciendo algunos grupos con la historia del libro, aunque sin un entusiasmo evidente por la cultura impresa contemporánea.
El libro de John B. Thompson sobre el mercado del libro contemporáneo [Merchants of culture] es importante en este contexto, aunque como sociólogo no dedica ninguna atención a la edición “literaria” per se. Pascale Casanova, en cambio, está en sintonía con el campo de la intertextualidad transcultural, aunque su análisis está casi enteramente desmaterializado y desinstitucionalizado. Franco Moretti ha explorado las posibilidades de los análisis cuantitativos en los estudios literarios, sobre todo en relación a la historia literaria. Así está la escena literaria contemporánea: necesitamos análisis sociológicos mucho más logrados que las publicaciones dispersas y demasiado específicas que aparecen en periódicos y revistas especializadas. La escena literaria digital apenas ha estado aceptada por los académicos de la literatura.

A.L.: En La industria de la adaptación ha descrito una transición que va desde la muerte del autor de Barthes y Foucault a la nueva expansión del papel del autor. ¿Qué ha ocurrido en estas décadas?
S.M.: Se ha convertido en un pequeño tópico de los críticos decir que, a pesar de que todo licenciado en literatura es capaz de parlotear sobre la “muerte del autor” de Barthes, la cultura del autor como famoso o celebridad nunca había sido tan evidente (gracias a las ferias del libro, las páginas web de los autores e incluso a sus cameos en las adaptaciones de sus obras en la gran pantalla). Lo que se ha examinado algo menos es la variedad de cambios en el libro y en las industrias culturales que facilitaron esta elevación de la autoría: el boom de las cláusulas de los contratos con derechos secundarios en el libro permiten el multiformato del contenido; el aumento de los agentes literarios para controlar esos derechos en beneficio del autor; y la proliferación de ferias sobre la industria del libro y la pantalla alrededor del mundo para facilitar el comercio entre diferentes industrias. Así, cuando Salman Rushdie aparece en la (entretenida aunque vergonzosa) escena del lanzamiento del libro en la primera película de Bridget Jones, eso sólo es la parte visible del iceberg que indica la existencia de cambios estructurales cada vez mayores en el modo en que la industria de los libros funciona en relación con otros medios. Eso si es que aún pueden considerarse como dos industrias separadas.

A.L.: Los premios literarios son “catalizadores de la adaptación”. ¿Están fuera de ese patrón los ganadores del premio Nobel? James English ha hablado de un aumento en la economía del prestigio: en las últimas décadas hay más certámenes, premios y galardones que en ningún otro momento. ¿Qué explicación da a estos cambios?
S.M.: Efectivamente, los premios literarios tienen un efecto catalizador en las oportunidades de adaptación de un libro a la pantalla (o a algún otro medio). Mi obra La industria de la adaptación contiene un estudio de caso sobre las adaptaciones a la pantalla de novelas galardonadas con el Booker Prize. Las adaptaciones completas alcanzaban el 25 por ciento en el momento de escribir el libro, mucho más que el índice de adaptaciones de novelas publicadas cada año.
Puede decirse que el Nobel de literatura es el premio literario más prestigioso del mundo. Tiene el efecto de generar grandes elogios, tal y como ilustra el excelente libro La economía del prestigio de James English. Esos elogios se convierten en una “moneda fuerte” (y no sólo por el generoso premio monetario). Sin embargo, las elecciones de la Academia Sueca son famosamente quijotescas, así como su determinación por conceder el premio a escritores (no necesariamente novelistas) a menudo muy poco conocidos en la anglosfera. Así, hacer una producción hollywoodiense (o “indiewoodiense”) con los ganadores del Nobel es menos frecuente que con los ganadores del Pulitzer. Además, el Nobel es un premio a toda una trayectoria, mientras que el (Man) Booker Prize es por una única novela (y la han ganado novelistas debutantes con bastante frecuencia). La reciente aparición del Man Booker International Prize puede interpretarse como una respuesta a las críticas al original Booker Prize de la Commonwealth y también como una interferencia en el territorio cultural ocupado por el Nobel. Cuanto más estudias la cultura de los premios literarios, más ves que esos premios están compitiendo contra ellos mismos (por la atención mediática, por la dotación económica del ganador, por los huecos en el calendario editorial y hasta por la notoriedad del jurado).

A.L.: Henry Jenkins ha publicado recientemente Spreadable Media y fue quien acuñó el concepto de “cultura convergente”. Usted ha encontrado seis instituciones o gatekeepers dentro de la industria de la adaptación: los autores, los agentes, los editores, los comités de los certámenes literarios y los productores y distribuidores (junto con los guionistas de cine). ¿Es esta lista de seis elementos la estructura teórica mínima para entender esa cultura de la convergencia?
S.M.: Uno de los objetivos de mi propuesta sociológica era demarcar un segmento de las industrias culturales que pudiera estudiarse en profundidad, pero no pretendía decir que la adaptación sólo ocurre mediante los seis nodos que mencionas. Los juegos de ordenador, los musicales, los cómics y los parques temáticos también forman parte de un fenómeno más amplio de adaptación y han sido recientemente analizados por la disciplina de los estudios sobre la adaptación. Habría que describir las interesecciones de prácticamente todas las industrias culturales, pero eso era algo imposible en un monográfico. Por lo tanto, opté por analizar el tráfico de la adaptación entre los mundos impresos y los de la pantalla (principalmente novelas y películas, aunque no sólo eso, y desde luego no lo concebí como algo unidireccional), ya que las adaptaciones entre el libro y la pantalla habían sido durante mucho tiempo el corazón de estos estudios. Mi libro invita de forma explícita a otros académicos a adoptar este modo de análisis sociológico, institucional y materialista para describir nuevos aspectos de la adaptación contemporánea. Estaría encantada de que otros lo llevaran a cabo; algunos artículos ya lo están haciendo.
Mi interés en las interrelaciones de las industrias mediáticas empezó con mi investigación postdoctoral sobre el papel cada vez mayor que jugaban las editoriales dentro de los conglomerados mediáticos multinacionales desde al menos los años ochenta. Este trabajo me llevó a proponer el término de “streaming de contenido” para describir el diseño del contenido para su uso en diferentes plataformas, no como una “vida después de su muerte”, sino como algo central en el diseño. Académicos como Jenkins también han estado interesados en estos fenómenos que ciertas corrientes del análisis de medios (orientados hacia los estudios culturales y centrados en los textos) han tenido en cuenta, pero no parecían tener la voluntad de situarse en su contexto político-económico. Para mí fue el equivalente de recalcar el aumento de la intertextualidad en la vida cultural, pero desviando la mirada de las estructuras corporativas y legales que impulsaban esas tendencias. Lo que veo fascinante es el “contexto” de los fenómenos culturales: no se trata de mancillar la elevada realidad del arte.

A.L.: Me encantó su definición de agentes literarios como brokers de la mediasfera. ¿Le parecen los agentes y los críticos literarios las principales fuerzas que determinan el valor cultural y estético?
S.M.: Sí, lo son. Quería incluir algún análisis más extenso en mi libro sobre el papel de los agentes literarios porque casi no ha habido obras académicas sobre la figura del agente literario contemporáneo (al margen de la obra histórica sobre J.B. Pinker, A.P. Watt y otros). Es curioso porque desde los años ochenta y noventa, los agentes han estado cada vez más en el centro del comercio de los libros, en virtud de lo cual han sido la llave de acceso para otras industrias que buscaban los derechos de algún libro.
Los organizadores de la inmensa feria anual de Frankfurt han dedicado cada vez más espacio a los agentes: algunos incluso tienen sus propias casetas. Durante ese periodo un puñado de influyentes agentes (normalmente de Nueva York) empezaron a ser celebridades, al igual que algunos agentes de Hollywood. Durante la mitad de los noventa, en los medios del mercado del libro (debido a algunas disputas infames o por acusaciones de plagio de los autores), después incluso en la prensa. El último giro ha sido el incremento de la convergencia de las antiguas agencias literarias en agencias multimediáticas (de 360 grados), que manejan todo tipo de personas, desde estrellas del rock, actores, guionistas o novelistas. Éstas ofrecen un lugar único y privilegiado para “esparcir” el pack mediático: todo a cambio de una simple comisión.

A.L.: Algunos novelistas han sido muy influyentes sin haber tenido grandes adaptaciones. Estoy pensando en William Gibson. Por otra parte, ha habido películas con mucho éxito cuyas novelas no han despegado. Aquí estoy pensando en Forrest Gump. ¿Funciona ese capital literario de forma separada?
S.M.: Hay una dilatada historia en los estudios sobre la adaptación a la hora de establecer reglas, como “de una gran novela nunca podrá salir una gran película” o “los relatos cortos son lo mejor para las películas porque están menos detallados”. Cuando se hacen esos pronunciamientos, otros rebuscan para dar con excepciones a la “regla”. Esto es un ejercicio de “morderse la propia cola” (el académico Tom Leitch se ha divertido mucho con eso) porque los productos culturales (sobre todo aquellos que tienen ambición artística) no se adhieren a reglas o dictados estéticos. El mercado de la adaptación es tan agitado, caótico, multidireccional, transcultural y caníbal que perseguir una sola regla supone una actitud completamente errónea. Afortunadamente, las olas más recientes de los estudios sobre adaptación han desacreditado tanto la llamada “teoría de la fidelidad” que en estos tiempos afirmar que no te dedicarás a un análisis comparatista entre el texto clásico y la “devaluada” película de Hollywood se ha convertido en una chanza.

A.L.: Entrevisté a Linda Hutcheon y me dijo que las adaptaciones no suelen adaptar la trama, sino más bien el mundo imaginario. ¿Qué puede decirnos de esos elementos y resistencias a la hora de adaptar un mundo literario?
S.M.: Las distinciones entre la adaptación de un libro o de su “esencia” (o “espíritu”) de una obra han atormentado a los estudios sobre la adaptación desde su origen académico en los años cincuenta. Incluso el texto fundacional de la disciplina Novels into Film de George Bluestone no aclara esto. Más que intentar aislar un rasgo textual particular de un mundo narrativo que facilita o dificulta la adaptación, estoy más interesada en cómo las empresas implicadas en la adaptación creen que beneficiará a su negocio. Por ejemplo, el boom de la última década de las franquicias cross-over para los “niños-adultos” (Harry Potter, El señor de los anillos, Narnia, con sus adaptaciones al cómic) no sólo atraen a diversas audiencias, sino que proporcionan oportunidades para todos los conglomerados de medios diversificados. Al mismo tiempo, los textos ofrecen posibilidades narrativas complejas que frecuentemente tienen legiones de fans comprometidos y muy proteccionistas, quienes pueden criticar las decisiones de la adaptación para que se hagan con inteligencia. Aquí es donde la propiedad intelectual empieza a ser central para la adaptación del siglo XXI.

A.L.: No me gustaría despedirme sin antes preguntarle por su próximo proyecto. Muchas gracias por sus palabras.
S.M.: Mi nuevo proyecto, que creció a partir del estudio de la autoría de La industria de la adaptación, tiene que ver con la geografía de la esfera literaria digital. Dicho de manera general, estoy interesada en qué efectos ha tenido Internet en la cultura literaria. No me interesa tanto (como ya habrás imaginado) el fenómeno textual de las novelas hipertextuales como el modo en que la era digital presenta desafíos fundamentales para los responsables de la ecosfera literaria (editores, vendedores, críticos, periodistas literarios, lectores, etcétera). La accesibilidad radical de la cultura de Internet promete una literatura más democrática. Cualquiera puede autoeditarse, aunque en la práctica la esfera digital está repleta de un “equipo” necesario (páginas web, blogs, podcasts, videoblogs, Twitter, etc) que consolida las jerarquías de estatus.
Estamos en un momento clave de la transición. Presenciamos el declive de la esfera literaria centrada en la impresión, pero todavía no podemos discernir cómo el ecosistema digital facilitará y dará forma a los continuos debates literarios. No es el fin del mundo ni el amanecer de una nueva era, sino una confusa mezcla entre esas dos posibilidades. Y para mí eso exige seguir investigando.

12 de julio de 2013
Andrés Lomeña