ENTREVISTA CON MATTHEW JOCKERS
Mi última entrevista hasta la fecha. Y como siempre digo: espero que la última.
Antes de empezar, el blog del autor: http://www.matthewjockers.net/
ANDRÉS LOMEÑA: Su libro Macroanálisis es un nuevo acercamiento a la historia literaria en la era del big data. Sostiene que la lectura atenta [close-reading] sería como la microeconomía, mientras que el macroanálisis cuantitativo se correspondería con la macroeconomía. Estoy seguro de que será modesto y no apostará por la existencia de ningún “elixir metodológico”. Sin embargo, me pregunto si su investigación no relega al olvido o a la basura los hallazgos de autores como René Wellek, Auerbach, Ian Watt, Curtius, Tania Modleski o Stephen Greenblatt.
MATTHEW JOCKERS: Sostengo que la lectura atenta [close] y la distante [distant] son complementarias. No veo el macroanálisis como un desafío a formas “más viejas” de la erudición literaria, y no imagino que el macronanálisis vaya a convertir los estudios tradicionales en algo obsoleto, relegándolos al olvido o a la basura, como tú dices.
Admiro mucho a los autores que mencionas y yo cito en mi libro a dos de ellos, Watt y Auerbach. En lugar de la antítesis “grande versus pequeño”, o “atenta versus distante”, me gustaría sugerir que el macroanálisis ofrece otra aproximación a la escritura de la historia literaria. Lo que lo hace único es que emplea una forma distinta de elaboración de argumentos o hipótesis. El macroanálisis aspira a una historia literaria basada en una gran operación de recopilación de evidencias; aunque la obra puede en ocasiones desafiar las visiones existentes de la historia literaria, no está diseñada para ese propósito.
A.L.: Ésta es una pregunta fácil de responder: ¿es el macroanálisis una especie de análisis sintáctico mientras que la lectura atenta es un análisis más bien de tipo semántico?
M.J.: No creo que sea correcto caracterizar esas opciones como específica o exclusivamente sintácticas o semánticas. Metodológicamente, las dos escalas de análisis son muy parecidas, y pienso que ambas están interesadas en traer ciertos detalles textuales a nuestro campo de estudio. Esto es algo que Julia Flanders y yo hicimos hace unas semanas en un discurso de apertura que dimos en la Universidad Northeastern. Nos pidieron escenificar un debate sobre los grandes datos contra los pequeños, y en el transcurso de ese debate, llegamos a la conclusión de que la escala es en cierto sentido irrelevante. Tus lectores pueden encontrar un enlace a la transcripción de nuestra presentación aquí: http://www.matthewjockers.net/2013/03/28/a-matter-of-scale
A.L.: Franco Moretti y usted son unos pioneros en este tipo de estudios. ¿Cuáles son vuestros predecesores? Estoy pensando en los formalistas rusos para los métodos cuantitativos y con pretensión de objetividad y en Ferdinand Brunetière para las ideas evolucionistas o darwinistas.
M.J.: Me siento halagado por el cumplido. Por supuesto, estoy en deuda con mis predecesores, especialmente con los formalistas, cuyos audaces trabajos sobre historia y evolución literaria estaban muy adelantados a su tiempo. Algunas de las grandes preguntas que intento afrontar en el libro pueden rastrearse hasta llegar a los formalistas. Tinianov, por ejemplo, escribe en 1927 sobre cómo uno no debe “estudiar el fenómeno literario fuera de sus interrelaciones”. En pocas palabras, ése es mi proyecto: estudiar el fenómeno literario en contexto y a gran escala, y aquí, por supuesto, es donde interviene el tema computacional.
A.L.: El crítico literario Stanley Fish ha dicho que las Humanidades Digitales socavan nociones como las de autoridad o preeminencia. ¿De qué tiene miedo? Parece que Fish va camino de convertirse en un nuevo Harold Bloom. Por otra parte, me gustaría saber si las Humanidades Digitales convergerán de alguna forma con los Estudios Culturales, algo con lo que probablemente estaría de acuerdo Kathleen Fitzpatrick.
M.J.: Creo que los comentarios de Fish sobre el peligro de las Humanidades Digitales son desatinados, pero eso es porque creo que malinterpreta el término “Humanidades Digitales”. Para que quede claro, yo tampoco comprendo lo que describe ese término y he estado haciendo “Humanidades Digitales” desde principios de los noventa. Criticar y debatir las HD es como intentar agarrarse a Proteo cuando éste cambia de león a agua. Es una trampa y Fish cae en ella: primero en ver el argumento de Fitzpatrick como el de “Las Humanidades Digitales”; en segundo lugar, por mezclar los blogs con las Humanidades Digitales; y en tercer lugar por ver las Humanidades Digitales como una agenda política específica o implícita (y eso es sólo el primer post de su serie sobre HD). Todo lo que Fish sostiene es incorrecto y correcto al mismo tiempo. Hace algunos años, cuando se pedía una definición de Humanidades Digitales escogí el modo Bartleby y respondí: “Preferiría no hacerlo”. Tengo que confesar el término HD es bastante inútil como forma de describir una aproximación al estudio de la literatura o de la historia. Incluso quienes se identifican como “humanistas digitales” discuten sobre lo que significa el término. Hace unos meses, me pidieron que ofreciera un consejo valioso de unos 3 o 4 minutos para recién llegados a las Humanidades Digitales. Como parte de ese consejo hablé sobre el amplio espectro de actividad que recae sobre esa etiqueta. Luego advertí: “Gastad muy poco tiempo pensando qué son y emplead tanto tiempo como podáis en hacer Humanidades Digitales”. Luego seguí diciendo que lo importante es la obra que uno hace, no cómo se la define. Puedes encontrar mi “Consejo para principiantes de las HD” en mi blog:
http://www.matthewjockers.net/2013/01/03/advice-for-dh-newbies
A.L.: La sociología de la literatura no ha avanzado absolutamente nada en cuanto al estado actual de la literatura. Hay decenas de subgéneros nuevos y poco estudiados como la chic-lit, el steampunk o el new weird. Además, creo que se deberían tener en cuenta las ventas de las editoriales y datos como los que ofrece Nielsen BookData. Es decir, hablo de una convergencia entre el macroanálisis y Mercaderes de la cultura de John B. Thompson (el mejor estudio hasta el momento sobre la industria editorial. ¿Veremos algo en esta línea?
M.J.: Recientemente varios colegas y yo anunciamos un proyecto de investigación para abordar ese tipo de preguntas, y casualmente, ese esfuerzo se lleva a cabo con la colaboración de booklamp.org (que mencionas en tu siguiente pregunta). Esta nueva iniciativa en la investigación, a la que hemos llamado “Unfolding the Novel” (http://www.matthewjockers.net/2013/02/20/unfolding-the-novel), es una colaboración entre académicos y estudiantes de la UNL y de Standford, la Universidad de Arizona y Booklamp. Uno de los objetivos principales del proyecto es crear mapas de las tendencias estilísticas y temáticas durante 300 años de literatura creativa, a través de múltiples géneros, incluyendo algunos géneros populares como el romance y la ciencia-ficción. Una de las cosas interesantes de este proyecto es que analizaremos datos literarios de libros escritos en el transcurso de tres siglos, desde 1700 a 2000.
A.L.: ¿Cuál es su opinión sobre el “Proyecto del genoma de los libros” (http://booklamp.org)?
M.J.: Estoy muy contento por el trabajo que se está haciendo en el Book Genome, pero tengo que reconocer que he estado trabajando durante varios años con el equipo del Book Genome como asesor en la investigación y ahora formo parte de ellos en el proyecto “Unfolding the Novel”.
A.L.: ¿Qué herramientas de visualización de datos nos recomendaría? ¿Gephy, Many eyes, Google Charts?
M.J.: Aunque la visualización de datos es una parte clave de mi obra, de ninguna manera me considero un experto en la visualización de datos. Con eso como advertencia, hay un número de herramientas que he encontrado útil para el análisis estadístico de datos y para la visualización. Mi herramienta favorita de todas es R. El paquete ggplot en R es maravilloso y cada día alguien está creando un nuevo paquete para alguna otra tarea orientada a datos. No está de más decir que R es de código abierto y la comunidad de usuarios ha explotado durante los últimos cinco años. Cuando empecé con R, la ayuda era muy difícil de conseguir. Actualmente Internet está llena de recursos para aprender a programar con R. Cuando se trata de explorar paquetes de datos [network packages], prefiero Gephi antes que otros paquetes disponibles en R. Desde luego no soy un gurú de Gephi, aprendí casi todo lo que sé sobre ese software de Elijah Meeks:
https://dhs.stanford.edu/author/emeeks
A.L.: El género literario es una característica estructural mientras que un “mundo ficcional” es un rasgo macroestructural. Esta idea está bastante próxima a su analogía entre macroanálisis cuantitativo y macroeconomía. ¿Es posible una convergencia entre el macroanálisis y la teoría de los mundos posibles? Es decir, una historia del crecimiento o declive de ciertas mundos literarios a través de la historia.
M.J.: Ése es un trabajo muy interesante y se parece a algunas de las cosas que hemos estado pensando en el proyecto “Unfolding the Novel”. El truco con estos trabajos es resolver cuáles son esas características y luego determinar si pueden ser detectadas algorítmicamente.
A.L.: Para terminar, nos gustaría conocer algunos de sus gustos literarios.
M.J.: Hace poco se refirieron a mí como un “quant” [analista cuantitativo] literario, y como esa etiqueta tiende a evocar imágenes de un androide procesando números, agradezco que me preguntes por mis gustos. Me encanta mi trabajo cuantitativo, pero también soy un lector e incluso un lector atento. Crimen y castigo, que leí por primera vez en el instituto, fue la puerta de entrada que me condujo hacia el estudio de la lengua inglesa. El Ulises de Joyce fue el libro que me llevó a la universidad y al estudio doctoral centrado en la literatura irlandesa. Nunca me cansaba de estudiar Ulises: sospecho que esto ocurría en la misma parte de mi cerebro que disfruta con las matemáticas y el cálculo. El último gran libro contemporáneo que leí fue Meridiano de sangre de Cormac McCarthy. Es un libro increíblemente violento, pero también, a mi entender, es una obra maestra en estilo, forma y contenido.
Andrés Lomeña
8 de abril de 2013
lunes, 8 de abril de 2013
jueves, 28 de febrero de 2013
ENTREVISTA A DAVID CHALMERS
He realizado una entrevista sencilla y breve a uno de los pensadores más importantes del campo de la "filosofía de la mente" o "filosofía de la consciencia", el australiano David Chalmers.
Decía Richard Rorty (para mí, el pensador más infravalorado de los que tengo noticia) que la filosofía continental no tenía mucho interés por lo que ha ocurrido en las últimas décadas, mientras que la filosofía analítica despreciaba un artículo que tuviera más de dos o tres años de antigüedad.
Como él era un filósofo post-analítico (sintético, sincrético y conciliador) y como yo soy un simple licenciado en periodismo que molesta a la gente (más a los entrevistados que a vosotros, creedme), quería mezclar, en la medida de lo posible, esas dos vertientes. Me parece interesante y hasta imprescindible estar al día en filosofía porque hay vida más allá de Descartes.
En definitiva, ojalá que estas palabras sirvieran, aunque sea mínimamente, para que alguna editorial apueste por la traducción de su último libro, Constructing the world.
ENTREVISTA CON DAVID CHALMERS
ANDRÉS LOMEÑA: Me gustaría conocer su posición en relación con otros pensadores como Alva Noë, Steven Pinker o Thomas Nagel. Supongo que Daniel Dennett representa sus antípodas filosóficas.
DAVID CHALMERS: Sí, Dan Dennett es un fuerte reduccionista de la consciencia, mientras que yo soy un fuerte antirreduccionista. En ese aspecto, me siento más cercano a Nagel y Pinker, ya que piensan que la consciencia es algo enigmático y se inclinan hacia el antirreduccionismo. Mi obra La mente extendidatiene algunas similitudes con las ideas de Noë. Soy más cartesiano que él porque creo que la consciencia está dentro de la cabeza, aunque pienso que algunos estados no conscientes se extienden fuera de la cabeza.
AL: El novelista australiano de ciencia-ficción Greg Egan publicó Ciudad Permutación y Diáspora, obras donde las personas pueden transferir sus mentes dentro de los ordenadores. Según su punto de vista sobre la consciencia, ¿sería esto posible? A mí me parece que la mayoría de las visiones transhumanistas suelen ocultar una cierta teología cristiana.
DC: Sí, he escrito hace poco sobre eso en un artículo sobre la singularidad. En principio, creo que algún día será posible reemplazar nuestras neuronas por chips de silicio y que finalmente nuestros cerebros se volverán ordenadores. Esto suscita dos preguntas filosóficas sobre la entidad resultante: ¿será consciente? Y también: ¿seré yo? Me inclino a decir que sí, al menos a la primera pregunta y quizás a la segunda. Al menos es muy probable que los seres resultantes digan que sobrevivieron al proceso y que son conscientes.
AL: Hay un debate muy estimulante sobre la conciencia y los derechos animales desde Liberación animal, el libro de su compatriota Peter Singer. Me imagino que nuestras posiciones éticas varían en función de las conclusiones que se extraigan sobre la experiencia del dolor. Por otra parte, veo muy difícil sostener de qué forma sufren o sienten un pez y un insecto. Es más difícil cuanto más bajamos en la escala evolutiva.
DC: Hay muchas preguntas abiertas sobre la consciencia de los animales. Creo que la visión que predomina es que el pez siente dolor, pero demostrarlo empíricamente es muy difícil. Me decanto por la idea de que tienen estados simples de conciencia. De hecho, tengo alguna simpatía por el panpsiquismo, la visión de que todo tiene algún grado de consciencia. Eso tiene cierto impacto en la ética. Solía pensar que no debemos comer ninguna criatura con consciencia, pero el panpsiquismo descarta esa visión. Lo que importa éticamente es su tipo específico de consciencia.
AL: En España sabemos muy poco sobre la teoría de los mundos posibles. Por otro lado, el filósofo John Searle dijo que la semántica de los mundos posibles es lo peor que le ha ocurrido a la filosofía desde la prueba ontológica. ¿Qué piensa del llamado realismo modal?
DC: Me gustan los mundos posibles como una herramienta filosófica. Te ayudan a analizar muchos temas sobre el significado y la metafísica. Han sido muy útiles para mi obra. Dicho esto, no acepto el realismo modal de David Lewis, la visión de que todos esos mundos posibles existen como entidades concretas.Los veo como entidades abstractas semejantes a los números: son útiles para construir modelos de fenómenos concretos, pero no son fenómenos concretos por sí solos.
AL: En su libro Construir el mundo, rechaza el determinismo derivado del llamado “demonio de Laplace”. ¿Perseguía en esta obra un pequeño número de verdades y un vocabulario mínimo para describir el mundo? Dicho así, y al margen de Carnap (que fue el primero en intentar algo así), quizás se pueda emparentar su trabajo con las doce categorías kantianas.
DC: El proyecto del libro es encontrar un vocabulario simple que se pueda usar para describir completamente el mundo, en el sentido de que todas las verdades sobre el mundo puedan deducirse de ahí. Propongo algunas listas posibles, con la consciencia, la ley y la lógica como ejes centrales. Quizás haya lugar para añadir el espacio, el tiempo, las matemáticas, la fundamentalidad y ciertos deícticos como "yo". La relación con las categorías kantianas es interesante, tendré que pensar más sobre ello.
AL: ¿Construir el mundo es su obra maestra? ¿En qué está trabajando últimamente?
DC: Bueno, es un libro muy grande, así que es un magnum opus en el sentido literal. No sé si es una obra maestra en el sentido clásico. Me gusta mi primer libro sobre la consciencia y espero publicar más libros en el futuro. Desde luego, espero que Construir el mundo sea un libro que la gente se tome en serio. Une varios aspectos de mi obra y toca muchas áreas distintas de la filosofía.
Mi próximo libro, La multiplicidad del significado, tendrá que esperar un tiempo. Quiero que la gente lea este libro primero. De todos modos, en mis artículos sobre el significado ya he publicado gran parte de lo que saldrá en ese libro.
AL: Por último, ha popularizado conceptos como los “zombis filosóficos” y ha analizado películas como Matrix. ¿Qué lecturas nos recomendaría?
DC: Para esos dos temas, consulta mi primer libro La mente consciente y mi artículo "Matrix como metafísica". Otros autores han publicado Philosophers Explore the Matrix. El primer libro de filosofía que leí y me encantó fue Razones y personas [editorial Antonio Machado, 2005], de Derek Parfit. Lo recomendaría encarecidamente.
28 de febrero de 2013
Andrés Lomeña
Decía Richard Rorty (para mí, el pensador más infravalorado de los que tengo noticia) que la filosofía continental no tenía mucho interés por lo que ha ocurrido en las últimas décadas, mientras que la filosofía analítica despreciaba un artículo que tuviera más de dos o tres años de antigüedad.
Como él era un filósofo post-analítico (sintético, sincrético y conciliador) y como yo soy un simple licenciado en periodismo que molesta a la gente (más a los entrevistados que a vosotros, creedme), quería mezclar, en la medida de lo posible, esas dos vertientes. Me parece interesante y hasta imprescindible estar al día en filosofía porque hay vida más allá de Descartes.
En definitiva, ojalá que estas palabras sirvieran, aunque sea mínimamente, para que alguna editorial apueste por la traducción de su último libro, Constructing the world.
ENTREVISTA CON DAVID CHALMERS
ANDRÉS LOMEÑA: Me gustaría conocer su posición en relación con otros pensadores como Alva Noë, Steven Pinker o Thomas Nagel. Supongo que Daniel Dennett representa sus antípodas filosóficas.
DAVID CHALMERS: Sí, Dan Dennett es un fuerte reduccionista de la consciencia, mientras que yo soy un fuerte antirreduccionista. En ese aspecto, me siento más cercano a Nagel y Pinker, ya que piensan que la consciencia es algo enigmático y se inclinan hacia el antirreduccionismo. Mi obra La mente extendidatiene algunas similitudes con las ideas de Noë. Soy más cartesiano que él porque creo que la consciencia está dentro de la cabeza, aunque pienso que algunos estados no conscientes se extienden fuera de la cabeza.
AL: El novelista australiano de ciencia-ficción Greg Egan publicó Ciudad Permutación y Diáspora, obras donde las personas pueden transferir sus mentes dentro de los ordenadores. Según su punto de vista sobre la consciencia, ¿sería esto posible? A mí me parece que la mayoría de las visiones transhumanistas suelen ocultar una cierta teología cristiana.
DC: Sí, he escrito hace poco sobre eso en un artículo sobre la singularidad. En principio, creo que algún día será posible reemplazar nuestras neuronas por chips de silicio y que finalmente nuestros cerebros se volverán ordenadores. Esto suscita dos preguntas filosóficas sobre la entidad resultante: ¿será consciente? Y también: ¿seré yo? Me inclino a decir que sí, al menos a la primera pregunta y quizás a la segunda. Al menos es muy probable que los seres resultantes digan que sobrevivieron al proceso y que son conscientes.
AL: Hay un debate muy estimulante sobre la conciencia y los derechos animales desde Liberación animal, el libro de su compatriota Peter Singer. Me imagino que nuestras posiciones éticas varían en función de las conclusiones que se extraigan sobre la experiencia del dolor. Por otra parte, veo muy difícil sostener de qué forma sufren o sienten un pez y un insecto. Es más difícil cuanto más bajamos en la escala evolutiva.
DC: Hay muchas preguntas abiertas sobre la consciencia de los animales. Creo que la visión que predomina es que el pez siente dolor, pero demostrarlo empíricamente es muy difícil. Me decanto por la idea de que tienen estados simples de conciencia. De hecho, tengo alguna simpatía por el panpsiquismo, la visión de que todo tiene algún grado de consciencia. Eso tiene cierto impacto en la ética. Solía pensar que no debemos comer ninguna criatura con consciencia, pero el panpsiquismo descarta esa visión. Lo que importa éticamente es su tipo específico de consciencia.
AL: En España sabemos muy poco sobre la teoría de los mundos posibles. Por otro lado, el filósofo John Searle dijo que la semántica de los mundos posibles es lo peor que le ha ocurrido a la filosofía desde la prueba ontológica. ¿Qué piensa del llamado realismo modal?
DC: Me gustan los mundos posibles como una herramienta filosófica. Te ayudan a analizar muchos temas sobre el significado y la metafísica. Han sido muy útiles para mi obra. Dicho esto, no acepto el realismo modal de David Lewis, la visión de que todos esos mundos posibles existen como entidades concretas.Los veo como entidades abstractas semejantes a los números: son útiles para construir modelos de fenómenos concretos, pero no son fenómenos concretos por sí solos.
AL: En su libro Construir el mundo, rechaza el determinismo derivado del llamado “demonio de Laplace”. ¿Perseguía en esta obra un pequeño número de verdades y un vocabulario mínimo para describir el mundo? Dicho así, y al margen de Carnap (que fue el primero en intentar algo así), quizás se pueda emparentar su trabajo con las doce categorías kantianas.
DC: El proyecto del libro es encontrar un vocabulario simple que se pueda usar para describir completamente el mundo, en el sentido de que todas las verdades sobre el mundo puedan deducirse de ahí. Propongo algunas listas posibles, con la consciencia, la ley y la lógica como ejes centrales. Quizás haya lugar para añadir el espacio, el tiempo, las matemáticas, la fundamentalidad y ciertos deícticos como "yo". La relación con las categorías kantianas es interesante, tendré que pensar más sobre ello.
AL: ¿Construir el mundo es su obra maestra? ¿En qué está trabajando últimamente?
DC: Bueno, es un libro muy grande, así que es un magnum opus en el sentido literal. No sé si es una obra maestra en el sentido clásico. Me gusta mi primer libro sobre la consciencia y espero publicar más libros en el futuro. Desde luego, espero que Construir el mundo sea un libro que la gente se tome en serio. Une varios aspectos de mi obra y toca muchas áreas distintas de la filosofía.
Mi próximo libro, La multiplicidad del significado, tendrá que esperar un tiempo. Quiero que la gente lea este libro primero. De todos modos, en mis artículos sobre el significado ya he publicado gran parte de lo que saldrá en ese libro.
AL: Por último, ha popularizado conceptos como los “zombis filosóficos” y ha analizado películas como Matrix. ¿Qué lecturas nos recomendaría?
DC: Para esos dos temas, consulta mi primer libro La mente consciente y mi artículo "Matrix como metafísica". Otros autores han publicado Philosophers Explore the Matrix. El primer libro de filosofía que leí y me encantó fue Razones y personas [editorial Antonio Machado, 2005], de Derek Parfit. Lo recomendaría encarecidamente.
28 de febrero de 2013
Andrés Lomeña
martes, 26 de febrero de 2013
PSICÓPOLIS
El cortometraje dirigido por Miguel Mérida e interpretado por Aníbal Soto, con guión de Andrés Lomeña (un servidor). Espero que os guste.
lunes, 28 de enero de 2013
ENTREVISTA CON ROBERT T. TALLY JR.
ESPACIO Y LITERATURA. Ahí va:
ENTREVISTA CON ROBERT T. TALLY JR.
ANDRÉS LOMEÑA: El filósofo alemán Peter Sloterdijk dijo de su trilogía Esferas que podría haberse llamado Tiempo y espacio. Usted ha contribuido, junto con Bertrand Westphal, a crear la “geocrítica”. ¿Por qué el estudio de las “espacialidades” ha llegado tan tarde? ¿Por qué prevalecieron las “temporalidades”?
ROBERT TALLY: La trilogía de Sloterdijk parece verdaderamente fascinante y espero que sea una contribución clave a los estudios del espacio, particularmente con respecto a la arquitectura y a la geografía crítica. Por una parte, el llamado “giro espacial” ha sido un cambio significativo en la atención crítica. Por otra, es un fenómeno que de algún modo se ha exagerado. Después de todo, el espacio (Raum) fue bastante importante en la filosofía de Heidegger y en los fenomenólogos, que supuestamente se dedicaban a los asuntos temporales; estos fenomenólogos estuvieron innegablemente interesados en cuestiones espaciales. Sin embargo, es verdad que el espacio fue algo inferior o menos interesante para la filosofía del diecinueve y para la primera parte del siglo veinte. En su famosa clase de 1967 sobre la “heterotopía”, Foucault declaró que, mientras que el siglo diecinueve estaba obsesionado con la historia y el tiempo, nuestro siglo era la “época del espacio”. Parte de esta atención temprana a la temporalidad tiene que ver con el dominio del modelo hegeliano de la historia y el espíritu absoluto, y también con la visión general del progreso en el siglo diecinueve. Esta visión fue tan fuerte que incluso Darwin tuvo que terminar El origen de las especies con una explicación vaga y poco convincente sobre cómo la selección natural tenía algún tipo de plan teleológico (¡y moral!). En los Estados Unidos, el movimiento progresista levantado sobre la tragedia de la Primera Guerra Mundial y las circunstancias distópicas de la posguerra ayudaron a cambiar esa visión del tiempo como un flujo continuo y un progreso inevitable. Al mismo tiempo, en las artes y las ciencias, nuevos modelos teóricos empezaron a desplazar a otros. El modernismo está asociado con frecuencia al tiempo (por ejemplo, la inevitable mémoire involontaire de Proust), pero también es el género de la “forma espacial”, como observó Joseph Frank, y gran parte de la temporalidad de la literatura modernista tiene un sentido de la “espacialidad” con el propósito de “ver” la experiencia del tiempo, como ocurre en el Ulises de Joyce o en El ruido y la furia de Faulkner, por ejemplo. Con el desarrollo del estructuralismo y el poscolonialismo, lo que Edward Said llamaría “una investigación geográfica sobre la experiencia histórica”, el espacio cobra importancia y podemos verlo en los Tristes trópicos de Lévi-Strauss e incluso en la geografía del inconsciente de Lacan. El propio Foucault, que después de todo llamó a sus investigaciones “arqueologías”, personifica un acercamiento profundamente espacial tanto al poder como al conocimiento. La narratología y la deconstrucción también contribuyeron a un cierto giro espacial en los estudios literarios, ya que esas disciplinas tienen una forma de espacializar el texto e intentan cartografiarlo. Westphal está influido y se opone respetuosamente a este temprano textualismo, de ahí que quiera regresar a una simple referencialidad (¡Hay un fuera del texto!) para asimilar los espacios “reales” representados en los textos literarios y cinematográficos.
Pienso que Gilles Deleuze merece ocupar un lugar especial en todo esto. Se le ha llamado (correctamente, a mi entender) el filósofo espacial más importante del siglo veinte y no es accidental que todo eso se asocie con el postestructuralismo. Deleuze fue el menos enamorado de Heidegger. De hecho, siempre he encontrado muy provocador que, en un tiempo en el que todos sus iguales estaban inmersos en las tres haches (Hegel, Husserl y Heidegger), un joven Deleuze abrazara una cuarta hache, la de Hume, y escribiera un pequeño libro muy importante sobre él, Empirismo y subjetividad. Dada la importancia de Nietzsche, Spinoza y Bergson para la subsiguiente filosofía de Deleuze, pienso que las ideas sobre Hume se han valorado muy poco. Sin embagro, la obra de Hume es central para el pensamiento de Deleuze, algo que he intentado mostrar en mi ensayo Nomadografía: el primer Deleuze y la historia de la filosofía. La espacialidad de Deleuze no está limitada a su vocabulario conceptual, aunque uno ve esto muy claro con el lenguaje de la “desterritorialización”, la “reterritorialización”, los espacios lisos y estriados, la geofilosofía, etcétera. Westphal y yo escribíamos sobre Deleuze cuando, de forma independiente, dimos con el término de geocrítica (géocritique). Debería añadir, sin embargo, que la obra de Deleuze y la de los geocríticos no ignoran el tiempo. Sólo se necesita pensar en libros sorprendentemente originales como La imagen-movimiento: estudios sobre cine. Lo que ha cambiado a finales del siglo veinte, como dijo Foucault, ha sido el énfasis. En el esquema postkantiano que impera en la filosofía continental hasta los años veinte de la década pasada, el espacio era un recipiente vacío donde ocurría “lo que realmente importa”. Pero en el periodo de posguerra, bajo la influencia del estructuralismo, pero también gracias a la “geohistoria” de Fernand Braudel y a la escuela de Annales, por no mencionar la física de Einstein, el espacio regresa y aparece en la obra de importantes filósofos, historiadores y críticos. El espacio pasa a ser un compañero equiparable al tiempo, con la espaciotemporalidad o el cronotopo como una característica significativa de las obras contemporáneas.
También debería decir que las fuerzas que asociamos con la globalización juegan sin duda un papel fundamental y no deberíamos olvidarnos del material subyacente a todas esas filosofías abstractas. Goethe había sugerido que la literatura mundial nació con las campañas de Napoleón, cuando diferentes tradiciones nacionales e intelectuales fueron forzadas a enfrentarse entre ellas para definir su propia especificidad cultural. De acuerdo, las guerras son acontecimientos espectaculares y de este modo pueden parecer grandes hitos de la historia y la historia de las ideas; de este modo, decimos que la espacialidad es más importante después de la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la expansión rápida y discontinua del capitalismo, algo que también tiene mucho que ver con las guerras mundiales, ha ayudado al entendimiento de la producción social y cultural mediante problemas geográficos y espaciales de una importancia primordial. Marx conectó la expansión del capital en el mercado mundial con el “carácter cosmopolita” de toda producción, incluyendo las producciones literarias, y en la era de la globalización, los espacios del sistema mundo tienen que cartografiarse para calcular la situación cultural actual de cada acontecimiento local. Mira lo que ha pasado con la reciente crisis financiera, el movimiento Occupy Wall Street o los indignados. Por eso encuentro la valoración de Fredric Jameson sobre el postmodernismo tan convincente, pues está basada en la infraestructura material del modo de producción, mientras que también admite la dificultad o la imposibilidad de representar la totalidad de las fuerzas que nos afectan a cada uno de nosotros. Lo que él llamó “cartografías cognitivas”, con un claro reconocimiento de la angustia espacial que nos aflige hoy día, todavía me parece útil, quizás incluso una estrategia inevitable para lidiar con la condición postmoderna, que ha de entenderse, al menos en parte, por esta nueva espacialidad creada y reflejada en la globalización.
A.L.: The warlord of the air de Michael Moorckock es una ucronía que acaban de reeditar. Moorcock ha dicho sobre el primer libro de su trilogía: “Tomé la idea de los libros de las lecturas sobre los fabianos (un grupo intelectual socialista muy influyente en el siglo veinte). H.G. Wells y E. Nesbit eran miembros. Como muchos de los intelectuales de izquierda de su época, pensaban que el imperialismo podía ser benigno, sobre todo el del Imperio Británico. Quería mostrar que el imperialismo nunca es benigno”. Usted ha escrito sobre el escritor como un cartógrafo literario. ¿Qué podemos hacer con el “espacio” en la literatura y qué espera de la geocrítica en el futuro próximo?
R.T.: Me alegra que hayas escogido un ejemplo de fantasía o ciencia-ficción porque pienso que esas obras ofrecen excelentes ejemplos sobre la cartografía literaria (tal y como yo uso el término) y también ofrecen oportunidades para el análisis geocrítico. Se han hecho muy buenas obras sobre los espacios en la literatura, particularmente cuando éstos se consideran como un tipo de registro de lugares “reales”, como el Londres de Dickens, el San Petesburgo de Dostoievski o el Dublín de Joyce. Por supuesto, también hay cartografías literarias en los mundos ficcionales del condado de Yoknapatawpha de Faulkner (que está y no está relacionado con el condado de Lafayette, en Mississippi) e incluso la Tierra Media de Tolkien. Es más, la preferencia por lugares del mundo real ignora el hecho de que esos topoi, cuando se incorporan al mundo de una novela se convierten en lugares de ficción. Uno no puede visitar “realmente” el Dublín de Joyce, como tampoco puede visitar Hobbiton (a pesar de que el turismo en Irlanda o Nueva Zelanda te haría creer eso), porque esos lugares existen en la imaginación de los lectores, como Virgini Woolf apuntó hace un siglo en su ensayo Geografía literaria. Pero, como ya he escrito en la conclusión de mi libro Spatiality: la ciencia-ficción, la utopía o la fantasía permiten nuevas formas de ver los espacios de nuestro propio mundo, a la vez que imaginan diferentes espacios. El mundo steampunk de Moorcock es un buen ejemplo de esto, cuando sitúa un mundo histórico reconocible que sin embargo jamás tuvo lugar, y al hacer eso nos permite pensar en cuestiones del mundo real como el racismo, el imperialismo y el socialismo. Pienso que una vertiente de la geocrítica tendrá que ver con el análisis espacial de esos lugares reales e imaginarios cuando aparecen en la literatura, lo que puede conectarse de formas interesantes con los espacios de nuestra propia experiencia vivida.
A.L.: ¿Cuál es la importancia de la teoría de los mundos posibles en el regreso de las preocupaciones espaciales? En 2012, Eric Hayot publicó Mundos literarios y Jonathan Hart Mundos ficcionales e históricos. Quizás asistamos a un renacimiento de las teorías de la ficcionalidad como una forma de pensar en la literatura, el espacio y la sociedad.
R.T.: Sí, creo que lo que se ha hecho sobre “mundos posibles” ha contribuido con los estudios espaciales en literatura y con la geocrítica en particular. Sé que Dolezel y Pavel han influenciado mucho en Westphal, y de hecho el libro más reciente de Westphal, Le Monde plausible: Espace, lieu, carte, trata directamente con la noción de “mundo verosímil”. Hayot y Hart están ayudando a reimaginar los espacios de la literatura en el sentido geofísico y cosmográfico, y encuentro sus obras muy estimulantes. Los territorios solapados de la historia y la ficción ofrecen una base muy fértil para la investigación geocrítica y sospecho que todavía queda mucho por llegar.
A.L.: La novela Los habitantes del bosque (1887) de Thomas Hardy ya incluye un mapa que mezcla ideas imaginarias con geografías reales. Esto ocurre con prácticamente toda la fantasía épica contemporánea, desde Tolkien y Robert E. Howard hasta R. R. Martin. Incluso vemos un mapa en La colina de Watership (una fábula social con conejos como protagonistas). Desde Dante, los mapas parecen algo fundamental. ¿Qué muestran realmente estos mapas?
R.T.: Es una pregunta fascinante y quiero abordarla de dos formas que quizás se opongan (una respuesta del tipo “cara de Jano”, me temo). Creo que siempre hay una tensión, una competición quizás, entre el texto y la imagen. En mi propio uso de la expresión cartografía literaria, he enfatizado el grado en el que la narrativa es cartográfica en sí misma; así, mientras la inclusión de gráficos y mapas reales pueden acompañar la cartografía literaria de la narrativa, esos “mapas reales” no pueden confundirse con el proyecto de cartografía literaria en sí mismo. Habrás notado que, en todas las obras que he publicado hasta el momento no he incluido gráficos, tablas, fotografías o ilustraciones de ningún tipo. Para mí, es importante reconocer que el arte de narrar es un tipo de actividad cartográfica. Paradójicamente, los mapas literales mezclan en el camino de la cartografía literaria que tengo en mente. Por supuesto, mi uso del término cartografía (deudor de los mapas cognitivos de Jameson) es en parte metafórico. Es decir, mientras que los espacios del mundo real todavía son muy importantes para mí, la cartografía narrativa del mundo que tiene lugar en las obras literarias es tanto social como geográfica, y la ambición no es tanto representar los espacios sociales de una forma miméticamente fiel (lo cual es imposible) como proporcionar una metanarrativa útil por propio derecho.
Mencionas a Dante, que ofrece un magnífico ejemplo de un tipo de cartografía literaria. Aunque la mayoría de las ediciones de La divina comedia ahora incluyen muchos mapas, Dante no dibujó ninguno. Es más, él narra su salvación personal desde la selva oscura (¿Hay alguna figura mejor en la literatura mundial para la angustia espacial que ese momento?) en parte representando su cartografía en varias fases de un sistema mundial sobrenatural.
Los famosos cuatro niveles de significado (literal, alegórico, moral y anagógico) nos dan diferentes modos de leer sus mapas, cada uno de los cuales ofrece ayuda y consuelo a las exploraciones propias de este territorio por parte de los lectores. En el canto XI del Inferno, Virgilio y Dante se paran por la pestilencia opresiva que emana del séptimo círculo, y Virgilio aprovecha la ocasión para trazar la geografía del infierno, de acuerdo con los principios artistotélicos. Aunque no hay un mapa físico dibujado en papel o en la arena, el peregrino de Dante entiende la racionalidad del diseño arquitectónico de ese dominio. Es metafórica, pero no por ello menos real, la forma de cartografiar que guía al personaje y al lector a través del reino infernal.
La inclusión de mapas reales en obras literarias, ya sean simples líneas o imágenes de última generación, no es algo nuevo, como sabes. En El Hobbit de Tolkien, el mapa es también crucial para la propia historia, pues la búsqueda de Thorin de La Montaña Solitaria (Erebor) sólo es posible cuando Gandalf se le presenta con el mapa de su padre, y ese mapa es parte de la aventura, como cuando Elrond lee sus cartas escritas con letras lunares, sólo visibles a determinada hora de la noche de un día determinado. Tolkien mismo dibujó ese mapa y sirve como guía a los lectores, junto con la ayuda de Bilbo Bolsón y compañía. En algunas obras, sobre todo en el género fantástico, los mapas se han vuelto obligatorios (aunque Terry Pratchett, en el prólogo de su fantasía humorística El color de la magia, explica que “no hay mapas. No puedes cartografiar el sentido del humor”). Esos mapas ayudan al lector a orientarse en el mundo de ficción representado en la obra. Yo mismo estoy en mitad de La canción de hielo y fuego de R. R. Martin y con frecuencia vuelvo al principio para observar el mapa de Poniente. (Al igual que Tolkien, por cierto, Martin también incluye apéndices que enumeran las genealogías de las grandes “casas” y esto también ayuda al lector a entender el mundo. De este modo, los mapas ofrecen una contrapartida geográfica al tiempo histórico representado en los apéndices: espacio y tiempo). El académico de Tolkien Tom Shippey ha señalado que el origen de El señor de los anillos radica en su “trama cartográfica”, pues Tolkien necesitaba proyectar la geografía de la Tierra Media para concebir una secuela de El hobbit. El cuento del éxodo en La colina de Watership es también cartográfico, incluso si ahora las personas son ratones. (Por cierto, Tolkien se desesperaba cuando ciertos lectores confundían a un hobbit con un conejo [rabbit]). Por lo general, en esas obras el mapa y el texto van de la mano.
Esos mapas son muy útiles para el lector. Pero, en algunos casos, la inclusión de un mapa real en un libro que ya contiene una narrativa cartográfica puede ser confuso. Vemos esto cuando los dos no coinciden y tenemos la sensación de que es un error en uno o en otro, una imagen errónea o un error en la narración. Aquí el mapa puede ser como en las ilustraciones o las adaptaciones al cine, pues podría decirse que se le roba al lector la oportunidad de recrear las imágenes de los personajes y los acontecimientos. (Por ejemplo, el Kurtz de Joseph Conrad, a pesar de la evidencia contraria en el texto, siempre se me presenta como Marlon Brando, así de impresionante fue el Apocalypse now de Coppola en mi imaginación). Desde la perspectiva de la geocrítica, el texto y la imagen serían materiales para el análisis crítico. Creo que los mapas incluidos en las novelas tienen que tomarse en cuenta, tanto si lo inserta el autor como si es una parte planeada de la historia, apoyada más tarde por un editor como una guía para el lector. Sin embargo, en mi concepción de cómo opera la cartografía literaria, los mapas no son necesarios y cualquier estudio crítico que mire los mapas gráficos y la narrativa textual probablemente conducirían a la rivalidad entre ellos, así como a su complementariedad.
A.L.: Franco Moretti publicará en unos meses su nuevo libro Distant reading. ¿Comparte los mismos objetivos que este autor? ¿Ha escrito sobre él o ha colaborado con él?
R.T.: Hace unos años publiqué una crítica sobre Gráficos, mapas, árboles en el que expresaba mi escepticismo sobre una “lectura distante”, básicamente diciendo que era cauteloso con los críticos literarios que abogaban por el fin de la lectura. Sigo receloso sobre la efectividad del llamado Big Data a la hora de traernos un conocimiento útil sobre la literatura, que no es, después de todo, un sistema científico ni cerrado. No obstante, la obra de Moretti ha sido importante para la mía y siempre he admirado la audacia y ambiciones de sus propuestas, como en Signs Taken for Wonders y el estudio de la Bildungsroman. Su idea del “mundo textual” en la épica moderna sustenta mis propias visiones sobre Melville y otros escritores (aunque, como señalé en mi libro sobre Melville, estoy en desacuerdo con la lectura de Moby-Dick de Moretti), y su Atlas de la novela europea, 1800-1900, es una contribución importante a los estudios espaciales en la literatura. Así que, como he dicho, aunque tengo algunas reservas sobre muchos aspectos del proyecto de lectura distante de Moretti, he encontrado interesante y útil su trabajo, y daría la bienvenida, cómo no, a la oportunidad de trabajar con él y su equipo de investigadores para acercarnos a la teoría y la historia de la novela, así como a la cartografía literaria.
A.L.: Ha escrito sobre cómo Melville fue un pionero de la literatura universal y cómo ayudó a ver la emergencia de un sistema mundial posnacional. Supongo que Julio Verne podría ser el ejemplo francés de estos cambios literarios y culturales. Quizás Robert Louis Stevenson valdría como ejemplo inglés y Emilio Salgari como el ejemplo italiano. No sé un buen ejemplo para España. ¿Propondría a alguien? ¿Estamos más cerca de un mapa de la literatura universal? No sé si se ha hecho algo en este sentido desde René Wellek.
R.T.: Desgraciadamente, mi conocimiento de la literatura española es bastante limitado, pero siempre he estado de acuerdo con Foucault en que Don Quijote es el umbral de la modernidad y que esa única novela es crucial para el sistema mundial de la literatura. Melville se vio bastante influenciado por ella y llegó a escribir (en The Confidence-Man) que sólo había tres personajes “originales” en la literatura universal: Hamlet, Don Quijote y el Satán de Milton. Sospecho que él tenía a Ahab en mente como un posible cuarto personaje, aunque su Ahab ya contenía a cada uno de los otros. El sistema mundial moderno, en el sentido de Immanuel Wallerstein, surge con Don Quijote y Sancho Panza y sus aventuras son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de la literatura universal y la teoría de la novela. (Sobre esto, el excelente estudio de Rachel Schmidt de 2011: Forms of Modernity: Don Quixote and Modern Theories of the Novel).
No sé si el mundo de la literatura puede tener ya a alguien como René Wellek, pero se ha hecho mucho sobre la literatura mundial, empezando con Moretti en proyectos como The novel. La república mundial de las letras de Pascale Casanova ha sido influyente y controvertido. En Estados Unidos, David Damrosch ha sido importante en repensar la literatura mundial, al igual que Emily Apter y Wai Chee Dimock, por citar a unos pocos. Además, Jonathan Arac se ha embarcado en un proyecto histórico literario y crítico de la “época de la novela”, que casi coincide con la Weltliteratur, como Moretti también ha observado. En su defensa de la literatura comparada, Muerte de una disciplina, Gayatri Spivak ha propuesto la “planetaridad” como un espacio ejemplar para tener en cuenta estos problemas. Se va a publicar una nueva colección de ensayos donde Westphal y yo hemos participado, The Planetary Turn, editado por Amy J. Elias y Christian Moraru. Como habrás imaginado, mi propio punto de vista de la literatura universal se entiende como parte del proceso de la globalización y sus efectos. Cualquier reflexión crítica sobre la literatura mundial del siglo veintiuno ha de explicar las tremendas transformaciones espaciales y sociales asociadas con la dinámica del sistema mundo.
A.L.: Muchísimas gracias por sus ideas y observaciones.
R.T.: Quiero darte las gracias por la oportunidad de discutir estos temas. Creo que es un gran momento para la geocrítica y los estudios espaciales; la investigación literaria puede tomar muchas direcciones. En la actualidad, estoy bastante interesado en lo que China Miéville ha caracterizado como “la ficción del extrañamiento”, un término que usa para superar las distinciones poco productivas entre escritura realista o mimética y fantasía, ciencia-ficción o literatura utópica. Las propias novelas de Miéville, que incluye la notable serie Bas-Lag (Perdido Street Station, The Scar, The Iron Council), La ciudad y la ciudad y Railsea, son textos maravillosamente inventivos muy apropiados para el análisis geocrítico y el compromiso político de Miéville lo convierte en una importante voz en la teoría social y cultural actual. Sería muy torpe si, dada esta oportunidad de oro, no mencionara mis libros más recientes: Spatiality (una introducción a los estudios espaciales en la literatura y que forma parte de la aclamada serie de “New Critical Idiom” de Routledge) y Utopia in the Age of Globalization: Space, Representation, and the World System (que sale en marzo de 2013). En la actualidad trabajo en un estudio del mundo estético y geopolítico de Tolkien, así como en un libro sobre Fredric Jameson y su proyecto de crítica dialéctica. Después de eso, pienso volver a la literatura estadounidense del siglo diecinueve para desarrollar las narrativas espaciales en la prosa norteamericana prebélica.
Andrés Lomeña
28 de enero de 2013
ENTREVISTA CON ROBERT T. TALLY JR.
ANDRÉS LOMEÑA: El filósofo alemán Peter Sloterdijk dijo de su trilogía Esferas que podría haberse llamado Tiempo y espacio. Usted ha contribuido, junto con Bertrand Westphal, a crear la “geocrítica”. ¿Por qué el estudio de las “espacialidades” ha llegado tan tarde? ¿Por qué prevalecieron las “temporalidades”?
ROBERT TALLY: La trilogía de Sloterdijk parece verdaderamente fascinante y espero que sea una contribución clave a los estudios del espacio, particularmente con respecto a la arquitectura y a la geografía crítica. Por una parte, el llamado “giro espacial” ha sido un cambio significativo en la atención crítica. Por otra, es un fenómeno que de algún modo se ha exagerado. Después de todo, el espacio (Raum) fue bastante importante en la filosofía de Heidegger y en los fenomenólogos, que supuestamente se dedicaban a los asuntos temporales; estos fenomenólogos estuvieron innegablemente interesados en cuestiones espaciales. Sin embargo, es verdad que el espacio fue algo inferior o menos interesante para la filosofía del diecinueve y para la primera parte del siglo veinte. En su famosa clase de 1967 sobre la “heterotopía”, Foucault declaró que, mientras que el siglo diecinueve estaba obsesionado con la historia y el tiempo, nuestro siglo era la “época del espacio”. Parte de esta atención temprana a la temporalidad tiene que ver con el dominio del modelo hegeliano de la historia y el espíritu absoluto, y también con la visión general del progreso en el siglo diecinueve. Esta visión fue tan fuerte que incluso Darwin tuvo que terminar El origen de las especies con una explicación vaga y poco convincente sobre cómo la selección natural tenía algún tipo de plan teleológico (¡y moral!). En los Estados Unidos, el movimiento progresista levantado sobre la tragedia de la Primera Guerra Mundial y las circunstancias distópicas de la posguerra ayudaron a cambiar esa visión del tiempo como un flujo continuo y un progreso inevitable. Al mismo tiempo, en las artes y las ciencias, nuevos modelos teóricos empezaron a desplazar a otros. El modernismo está asociado con frecuencia al tiempo (por ejemplo, la inevitable mémoire involontaire de Proust), pero también es el género de la “forma espacial”, como observó Joseph Frank, y gran parte de la temporalidad de la literatura modernista tiene un sentido de la “espacialidad” con el propósito de “ver” la experiencia del tiempo, como ocurre en el Ulises de Joyce o en El ruido y la furia de Faulkner, por ejemplo. Con el desarrollo del estructuralismo y el poscolonialismo, lo que Edward Said llamaría “una investigación geográfica sobre la experiencia histórica”, el espacio cobra importancia y podemos verlo en los Tristes trópicos de Lévi-Strauss e incluso en la geografía del inconsciente de Lacan. El propio Foucault, que después de todo llamó a sus investigaciones “arqueologías”, personifica un acercamiento profundamente espacial tanto al poder como al conocimiento. La narratología y la deconstrucción también contribuyeron a un cierto giro espacial en los estudios literarios, ya que esas disciplinas tienen una forma de espacializar el texto e intentan cartografiarlo. Westphal está influido y se opone respetuosamente a este temprano textualismo, de ahí que quiera regresar a una simple referencialidad (¡Hay un fuera del texto!) para asimilar los espacios “reales” representados en los textos literarios y cinematográficos.
Pienso que Gilles Deleuze merece ocupar un lugar especial en todo esto. Se le ha llamado (correctamente, a mi entender) el filósofo espacial más importante del siglo veinte y no es accidental que todo eso se asocie con el postestructuralismo. Deleuze fue el menos enamorado de Heidegger. De hecho, siempre he encontrado muy provocador que, en un tiempo en el que todos sus iguales estaban inmersos en las tres haches (Hegel, Husserl y Heidegger), un joven Deleuze abrazara una cuarta hache, la de Hume, y escribiera un pequeño libro muy importante sobre él, Empirismo y subjetividad. Dada la importancia de Nietzsche, Spinoza y Bergson para la subsiguiente filosofía de Deleuze, pienso que las ideas sobre Hume se han valorado muy poco. Sin embagro, la obra de Hume es central para el pensamiento de Deleuze, algo que he intentado mostrar en mi ensayo Nomadografía: el primer Deleuze y la historia de la filosofía. La espacialidad de Deleuze no está limitada a su vocabulario conceptual, aunque uno ve esto muy claro con el lenguaje de la “desterritorialización”, la “reterritorialización”, los espacios lisos y estriados, la geofilosofía, etcétera. Westphal y yo escribíamos sobre Deleuze cuando, de forma independiente, dimos con el término de geocrítica (géocritique). Debería añadir, sin embargo, que la obra de Deleuze y la de los geocríticos no ignoran el tiempo. Sólo se necesita pensar en libros sorprendentemente originales como La imagen-movimiento: estudios sobre cine. Lo que ha cambiado a finales del siglo veinte, como dijo Foucault, ha sido el énfasis. En el esquema postkantiano que impera en la filosofía continental hasta los años veinte de la década pasada, el espacio era un recipiente vacío donde ocurría “lo que realmente importa”. Pero en el periodo de posguerra, bajo la influencia del estructuralismo, pero también gracias a la “geohistoria” de Fernand Braudel y a la escuela de Annales, por no mencionar la física de Einstein, el espacio regresa y aparece en la obra de importantes filósofos, historiadores y críticos. El espacio pasa a ser un compañero equiparable al tiempo, con la espaciotemporalidad o el cronotopo como una característica significativa de las obras contemporáneas.
También debería decir que las fuerzas que asociamos con la globalización juegan sin duda un papel fundamental y no deberíamos olvidarnos del material subyacente a todas esas filosofías abstractas. Goethe había sugerido que la literatura mundial nació con las campañas de Napoleón, cuando diferentes tradiciones nacionales e intelectuales fueron forzadas a enfrentarse entre ellas para definir su propia especificidad cultural. De acuerdo, las guerras son acontecimientos espectaculares y de este modo pueden parecer grandes hitos de la historia y la historia de las ideas; de este modo, decimos que la espacialidad es más importante después de la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la expansión rápida y discontinua del capitalismo, algo que también tiene mucho que ver con las guerras mundiales, ha ayudado al entendimiento de la producción social y cultural mediante problemas geográficos y espaciales de una importancia primordial. Marx conectó la expansión del capital en el mercado mundial con el “carácter cosmopolita” de toda producción, incluyendo las producciones literarias, y en la era de la globalización, los espacios del sistema mundo tienen que cartografiarse para calcular la situación cultural actual de cada acontecimiento local. Mira lo que ha pasado con la reciente crisis financiera, el movimiento Occupy Wall Street o los indignados. Por eso encuentro la valoración de Fredric Jameson sobre el postmodernismo tan convincente, pues está basada en la infraestructura material del modo de producción, mientras que también admite la dificultad o la imposibilidad de representar la totalidad de las fuerzas que nos afectan a cada uno de nosotros. Lo que él llamó “cartografías cognitivas”, con un claro reconocimiento de la angustia espacial que nos aflige hoy día, todavía me parece útil, quizás incluso una estrategia inevitable para lidiar con la condición postmoderna, que ha de entenderse, al menos en parte, por esta nueva espacialidad creada y reflejada en la globalización.
A.L.: The warlord of the air de Michael Moorckock es una ucronía que acaban de reeditar. Moorcock ha dicho sobre el primer libro de su trilogía: “Tomé la idea de los libros de las lecturas sobre los fabianos (un grupo intelectual socialista muy influyente en el siglo veinte). H.G. Wells y E. Nesbit eran miembros. Como muchos de los intelectuales de izquierda de su época, pensaban que el imperialismo podía ser benigno, sobre todo el del Imperio Británico. Quería mostrar que el imperialismo nunca es benigno”. Usted ha escrito sobre el escritor como un cartógrafo literario. ¿Qué podemos hacer con el “espacio” en la literatura y qué espera de la geocrítica en el futuro próximo?
R.T.: Me alegra que hayas escogido un ejemplo de fantasía o ciencia-ficción porque pienso que esas obras ofrecen excelentes ejemplos sobre la cartografía literaria (tal y como yo uso el término) y también ofrecen oportunidades para el análisis geocrítico. Se han hecho muy buenas obras sobre los espacios en la literatura, particularmente cuando éstos se consideran como un tipo de registro de lugares “reales”, como el Londres de Dickens, el San Petesburgo de Dostoievski o el Dublín de Joyce. Por supuesto, también hay cartografías literarias en los mundos ficcionales del condado de Yoknapatawpha de Faulkner (que está y no está relacionado con el condado de Lafayette, en Mississippi) e incluso la Tierra Media de Tolkien. Es más, la preferencia por lugares del mundo real ignora el hecho de que esos topoi, cuando se incorporan al mundo de una novela se convierten en lugares de ficción. Uno no puede visitar “realmente” el Dublín de Joyce, como tampoco puede visitar Hobbiton (a pesar de que el turismo en Irlanda o Nueva Zelanda te haría creer eso), porque esos lugares existen en la imaginación de los lectores, como Virgini Woolf apuntó hace un siglo en su ensayo Geografía literaria. Pero, como ya he escrito en la conclusión de mi libro Spatiality: la ciencia-ficción, la utopía o la fantasía permiten nuevas formas de ver los espacios de nuestro propio mundo, a la vez que imaginan diferentes espacios. El mundo steampunk de Moorcock es un buen ejemplo de esto, cuando sitúa un mundo histórico reconocible que sin embargo jamás tuvo lugar, y al hacer eso nos permite pensar en cuestiones del mundo real como el racismo, el imperialismo y el socialismo. Pienso que una vertiente de la geocrítica tendrá que ver con el análisis espacial de esos lugares reales e imaginarios cuando aparecen en la literatura, lo que puede conectarse de formas interesantes con los espacios de nuestra propia experiencia vivida.
A.L.: ¿Cuál es la importancia de la teoría de los mundos posibles en el regreso de las preocupaciones espaciales? En 2012, Eric Hayot publicó Mundos literarios y Jonathan Hart Mundos ficcionales e históricos. Quizás asistamos a un renacimiento de las teorías de la ficcionalidad como una forma de pensar en la literatura, el espacio y la sociedad.
R.T.: Sí, creo que lo que se ha hecho sobre “mundos posibles” ha contribuido con los estudios espaciales en literatura y con la geocrítica en particular. Sé que Dolezel y Pavel han influenciado mucho en Westphal, y de hecho el libro más reciente de Westphal, Le Monde plausible: Espace, lieu, carte, trata directamente con la noción de “mundo verosímil”. Hayot y Hart están ayudando a reimaginar los espacios de la literatura en el sentido geofísico y cosmográfico, y encuentro sus obras muy estimulantes. Los territorios solapados de la historia y la ficción ofrecen una base muy fértil para la investigación geocrítica y sospecho que todavía queda mucho por llegar.
A.L.: La novela Los habitantes del bosque (1887) de Thomas Hardy ya incluye un mapa que mezcla ideas imaginarias con geografías reales. Esto ocurre con prácticamente toda la fantasía épica contemporánea, desde Tolkien y Robert E. Howard hasta R. R. Martin. Incluso vemos un mapa en La colina de Watership (una fábula social con conejos como protagonistas). Desde Dante, los mapas parecen algo fundamental. ¿Qué muestran realmente estos mapas?
R.T.: Es una pregunta fascinante y quiero abordarla de dos formas que quizás se opongan (una respuesta del tipo “cara de Jano”, me temo). Creo que siempre hay una tensión, una competición quizás, entre el texto y la imagen. En mi propio uso de la expresión cartografía literaria, he enfatizado el grado en el que la narrativa es cartográfica en sí misma; así, mientras la inclusión de gráficos y mapas reales pueden acompañar la cartografía literaria de la narrativa, esos “mapas reales” no pueden confundirse con el proyecto de cartografía literaria en sí mismo. Habrás notado que, en todas las obras que he publicado hasta el momento no he incluido gráficos, tablas, fotografías o ilustraciones de ningún tipo. Para mí, es importante reconocer que el arte de narrar es un tipo de actividad cartográfica. Paradójicamente, los mapas literales mezclan en el camino de la cartografía literaria que tengo en mente. Por supuesto, mi uso del término cartografía (deudor de los mapas cognitivos de Jameson) es en parte metafórico. Es decir, mientras que los espacios del mundo real todavía son muy importantes para mí, la cartografía narrativa del mundo que tiene lugar en las obras literarias es tanto social como geográfica, y la ambición no es tanto representar los espacios sociales de una forma miméticamente fiel (lo cual es imposible) como proporcionar una metanarrativa útil por propio derecho.
Mencionas a Dante, que ofrece un magnífico ejemplo de un tipo de cartografía literaria. Aunque la mayoría de las ediciones de La divina comedia ahora incluyen muchos mapas, Dante no dibujó ninguno. Es más, él narra su salvación personal desde la selva oscura (¿Hay alguna figura mejor en la literatura mundial para la angustia espacial que ese momento?) en parte representando su cartografía en varias fases de un sistema mundial sobrenatural.
Los famosos cuatro niveles de significado (literal, alegórico, moral y anagógico) nos dan diferentes modos de leer sus mapas, cada uno de los cuales ofrece ayuda y consuelo a las exploraciones propias de este territorio por parte de los lectores. En el canto XI del Inferno, Virgilio y Dante se paran por la pestilencia opresiva que emana del séptimo círculo, y Virgilio aprovecha la ocasión para trazar la geografía del infierno, de acuerdo con los principios artistotélicos. Aunque no hay un mapa físico dibujado en papel o en la arena, el peregrino de Dante entiende la racionalidad del diseño arquitectónico de ese dominio. Es metafórica, pero no por ello menos real, la forma de cartografiar que guía al personaje y al lector a través del reino infernal.
La inclusión de mapas reales en obras literarias, ya sean simples líneas o imágenes de última generación, no es algo nuevo, como sabes. En El Hobbit de Tolkien, el mapa es también crucial para la propia historia, pues la búsqueda de Thorin de La Montaña Solitaria (Erebor) sólo es posible cuando Gandalf se le presenta con el mapa de su padre, y ese mapa es parte de la aventura, como cuando Elrond lee sus cartas escritas con letras lunares, sólo visibles a determinada hora de la noche de un día determinado. Tolkien mismo dibujó ese mapa y sirve como guía a los lectores, junto con la ayuda de Bilbo Bolsón y compañía. En algunas obras, sobre todo en el género fantástico, los mapas se han vuelto obligatorios (aunque Terry Pratchett, en el prólogo de su fantasía humorística El color de la magia, explica que “no hay mapas. No puedes cartografiar el sentido del humor”). Esos mapas ayudan al lector a orientarse en el mundo de ficción representado en la obra. Yo mismo estoy en mitad de La canción de hielo y fuego de R. R. Martin y con frecuencia vuelvo al principio para observar el mapa de Poniente. (Al igual que Tolkien, por cierto, Martin también incluye apéndices que enumeran las genealogías de las grandes “casas” y esto también ayuda al lector a entender el mundo. De este modo, los mapas ofrecen una contrapartida geográfica al tiempo histórico representado en los apéndices: espacio y tiempo). El académico de Tolkien Tom Shippey ha señalado que el origen de El señor de los anillos radica en su “trama cartográfica”, pues Tolkien necesitaba proyectar la geografía de la Tierra Media para concebir una secuela de El hobbit. El cuento del éxodo en La colina de Watership es también cartográfico, incluso si ahora las personas son ratones. (Por cierto, Tolkien se desesperaba cuando ciertos lectores confundían a un hobbit con un conejo [rabbit]). Por lo general, en esas obras el mapa y el texto van de la mano.
Esos mapas son muy útiles para el lector. Pero, en algunos casos, la inclusión de un mapa real en un libro que ya contiene una narrativa cartográfica puede ser confuso. Vemos esto cuando los dos no coinciden y tenemos la sensación de que es un error en uno o en otro, una imagen errónea o un error en la narración. Aquí el mapa puede ser como en las ilustraciones o las adaptaciones al cine, pues podría decirse que se le roba al lector la oportunidad de recrear las imágenes de los personajes y los acontecimientos. (Por ejemplo, el Kurtz de Joseph Conrad, a pesar de la evidencia contraria en el texto, siempre se me presenta como Marlon Brando, así de impresionante fue el Apocalypse now de Coppola en mi imaginación). Desde la perspectiva de la geocrítica, el texto y la imagen serían materiales para el análisis crítico. Creo que los mapas incluidos en las novelas tienen que tomarse en cuenta, tanto si lo inserta el autor como si es una parte planeada de la historia, apoyada más tarde por un editor como una guía para el lector. Sin embargo, en mi concepción de cómo opera la cartografía literaria, los mapas no son necesarios y cualquier estudio crítico que mire los mapas gráficos y la narrativa textual probablemente conducirían a la rivalidad entre ellos, así como a su complementariedad.
A.L.: Franco Moretti publicará en unos meses su nuevo libro Distant reading. ¿Comparte los mismos objetivos que este autor? ¿Ha escrito sobre él o ha colaborado con él?
R.T.: Hace unos años publiqué una crítica sobre Gráficos, mapas, árboles en el que expresaba mi escepticismo sobre una “lectura distante”, básicamente diciendo que era cauteloso con los críticos literarios que abogaban por el fin de la lectura. Sigo receloso sobre la efectividad del llamado Big Data a la hora de traernos un conocimiento útil sobre la literatura, que no es, después de todo, un sistema científico ni cerrado. No obstante, la obra de Moretti ha sido importante para la mía y siempre he admirado la audacia y ambiciones de sus propuestas, como en Signs Taken for Wonders y el estudio de la Bildungsroman. Su idea del “mundo textual” en la épica moderna sustenta mis propias visiones sobre Melville y otros escritores (aunque, como señalé en mi libro sobre Melville, estoy en desacuerdo con la lectura de Moby-Dick de Moretti), y su Atlas de la novela europea, 1800-1900, es una contribución importante a los estudios espaciales en la literatura. Así que, como he dicho, aunque tengo algunas reservas sobre muchos aspectos del proyecto de lectura distante de Moretti, he encontrado interesante y útil su trabajo, y daría la bienvenida, cómo no, a la oportunidad de trabajar con él y su equipo de investigadores para acercarnos a la teoría y la historia de la novela, así como a la cartografía literaria.
A.L.: Ha escrito sobre cómo Melville fue un pionero de la literatura universal y cómo ayudó a ver la emergencia de un sistema mundial posnacional. Supongo que Julio Verne podría ser el ejemplo francés de estos cambios literarios y culturales. Quizás Robert Louis Stevenson valdría como ejemplo inglés y Emilio Salgari como el ejemplo italiano. No sé un buen ejemplo para España. ¿Propondría a alguien? ¿Estamos más cerca de un mapa de la literatura universal? No sé si se ha hecho algo en este sentido desde René Wellek.
R.T.: Desgraciadamente, mi conocimiento de la literatura española es bastante limitado, pero siempre he estado de acuerdo con Foucault en que Don Quijote es el umbral de la modernidad y que esa única novela es crucial para el sistema mundial de la literatura. Melville se vio bastante influenciado por ella y llegó a escribir (en The Confidence-Man) que sólo había tres personajes “originales” en la literatura universal: Hamlet, Don Quijote y el Satán de Milton. Sospecho que él tenía a Ahab en mente como un posible cuarto personaje, aunque su Ahab ya contenía a cada uno de los otros. El sistema mundial moderno, en el sentido de Immanuel Wallerstein, surge con Don Quijote y Sancho Panza y sus aventuras son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de la literatura universal y la teoría de la novela. (Sobre esto, el excelente estudio de Rachel Schmidt de 2011: Forms of Modernity: Don Quixote and Modern Theories of the Novel).
No sé si el mundo de la literatura puede tener ya a alguien como René Wellek, pero se ha hecho mucho sobre la literatura mundial, empezando con Moretti en proyectos como The novel. La república mundial de las letras de Pascale Casanova ha sido influyente y controvertido. En Estados Unidos, David Damrosch ha sido importante en repensar la literatura mundial, al igual que Emily Apter y Wai Chee Dimock, por citar a unos pocos. Además, Jonathan Arac se ha embarcado en un proyecto histórico literario y crítico de la “época de la novela”, que casi coincide con la Weltliteratur, como Moretti también ha observado. En su defensa de la literatura comparada, Muerte de una disciplina, Gayatri Spivak ha propuesto la “planetaridad” como un espacio ejemplar para tener en cuenta estos problemas. Se va a publicar una nueva colección de ensayos donde Westphal y yo hemos participado, The Planetary Turn, editado por Amy J. Elias y Christian Moraru. Como habrás imaginado, mi propio punto de vista de la literatura universal se entiende como parte del proceso de la globalización y sus efectos. Cualquier reflexión crítica sobre la literatura mundial del siglo veintiuno ha de explicar las tremendas transformaciones espaciales y sociales asociadas con la dinámica del sistema mundo.
A.L.: Muchísimas gracias por sus ideas y observaciones.
R.T.: Quiero darte las gracias por la oportunidad de discutir estos temas. Creo que es un gran momento para la geocrítica y los estudios espaciales; la investigación literaria puede tomar muchas direcciones. En la actualidad, estoy bastante interesado en lo que China Miéville ha caracterizado como “la ficción del extrañamiento”, un término que usa para superar las distinciones poco productivas entre escritura realista o mimética y fantasía, ciencia-ficción o literatura utópica. Las propias novelas de Miéville, que incluye la notable serie Bas-Lag (Perdido Street Station, The Scar, The Iron Council), La ciudad y la ciudad y Railsea, son textos maravillosamente inventivos muy apropiados para el análisis geocrítico y el compromiso político de Miéville lo convierte en una importante voz en la teoría social y cultural actual. Sería muy torpe si, dada esta oportunidad de oro, no mencionara mis libros más recientes: Spatiality (una introducción a los estudios espaciales en la literatura y que forma parte de la aclamada serie de “New Critical Idiom” de Routledge) y Utopia in the Age of Globalization: Space, Representation, and the World System (que sale en marzo de 2013). En la actualidad trabajo en un estudio del mundo estético y geopolítico de Tolkien, así como en un libro sobre Fredric Jameson y su proyecto de crítica dialéctica. Después de eso, pienso volver a la literatura estadounidense del siglo diecinueve para desarrollar las narrativas espaciales en la prosa norteamericana prebélica.
Andrés Lomeña
28 de enero de 2013
domingo, 20 de enero de 2013
ENTREVISTA CON MARTIN PRIESTMAN (LA NOVELA NEGRA)
Breves reflexiones sobre novela negra, policíaca o de detectives, términos que uso de forma más o menos indistinta.
ENTREVISTA CON MARTIN PRIESTMAN
ANDRÉS LOMEÑA: Casi todos los géneros se han estudiado: Loving with a vengeance de Tania Modleski ha estudiado la novela rosa, Rethorics of fantasy de Farah Mendlesohn la literatura fantástica, y The historical novel de Jerome de Groot la novela histórica. Parecía necesario rellenar el último vacío teórico con un estudio de la novela negra. ¿Cuál es el estado de la cuestión de la novela criminal y de detectives?
MARTIN PRIESTMAN: Ahora hay muchos cursos sobre novela negra en las universidades inglesas y estadounidenses, y excelentes ensayos (Stephen Knight, Lee Horsley, Gill Plain y otros). En mi curso en Roehampton, estudiamos las razones de su popularidad adictiva desde tres ángulos: motivos sociohistóricos (¿Por qué sólo emerge a mediados del siglo XIX y virtualmente nunca antes?), motivos psicoanalíticos (los freudianos clásicos hacen varias comparaciones entre los criminales, las víctimas y los detectives por un lado y los tres actores principales en el complejo de Edipo por otro) y por último, motivos narratológicos (quizás este género simplemente intensifica los mecanismos de revelación del secreto de la mayoría de las narraciones).
A.L.: Tzvetan Todorov publicó una tipología de la ficción detectivesca en la que diferenciaba la trama del asesinato y la trama de la investigación. ¿Cuáles han sido las innovaciones más importantes en el estudio de la novela negra como género?
M.P.: El capítulo de Todorov que mencionas es útil para considerar hasta qué punto el género suprime la “primera historia” (qué ocurrió realmente) en favor de la “segunda historia” (intentar resolver el caso). Las subdivisiones que uso suelen estar bastante aceptadas: clásica (o la “Edad de oro”), historia detectivesca [whodunit], suspense [thriller], más centrada en el suspense que en la curiosidad; y las pesquisas del detective privado [private-eye detection], que mezcla las dos. Recientemente (desde los años ochenta), la ficción de asesinos en serie (con sus propias reglas sobre cómo mantener el suspense) han llegado a formar en buena medida un nuevo subgénero.
A.L.: Quisiera preguntarle ahora por la geopolítica de la novela negra, el tipo de trabajo que realiza Franco Moretti para la novela. Obras como Death in a cold climate: A guide to Scandinavian crime fiction de Barry Forshaw quizás nos den una pista sobre las diferencias culturales y nacionales de este género.
M.P.: Moretti ha escrito sobre Sherlock Holmes en Signs taken for Wonders. ¿La geopolítica de la novela negra? Muchos estudios se acercan brevemente a los escritores no anglófonos (Gaboriau, Simenon, Durrenmatt, etc), y por supuesto ahora todo el mundo está hablando sobre la novela criminal escandinava. Me temo que no he llegado a una gran teoría que resulte convincente sobre cómo los géneros cambian de acuerdo con el lenguaje, la nación o la cultura, y sería escéptico ante algo así. Deberíamos mirar de cerca el contexto específico de cada libro, y los críticos anglófonos deberían ser más abiertos a otras culturas. Ni qué decir que la tradición estadounidense y la británica están enfrentadas la una a la otra en cuanto a historia política y cultural.
A.L.: ¿Qué influencia han tenido las novelas de Larsson en el género? Los bestsellers son un fenómeno muy ambivalente. Aún recuerdo que los editores españoles no quisieron vender La carretera de Cormac McCarthy como ciencia-ficción porque esa etiqueta dañaría el prestigio del autor. No sé si la novela negra tiene el mismo estigma cultural.
M.P.: Pienso que Larsson hacía novela negra y nada más; en este género abundan preocupaciones similares sobre asuntos de la vida real, como el legado nazi, la violencia sexual, la discriminación de género, la corrupción generalizada, etcétera. Los intentos de encajar la novela negra dentro del canon de la literatura mainstream corren el riesgo de acabar con algunas de sus características genéricas más llamativas, rasgos que no le privan de la “seriedad” o de ser “buena” literatura. Muchos escritores “literarios” rinden un homenaje explícito a ciertos aspectos del género (Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes, Sebastian Faulkes, John Banville y otros), así que no hay necesidad de bajar la cabeza por la vergüenza. El ejemplo de La carretera es interesante. Es muy importante saber cómo se vende algo, y quizás la etiqueta de novela negra todavía implica una obra menos “seria” que otra que no lleva esa etiqueta.
Andrés Lomeña
20 de enero de 2013
ENTREVISTA CON MARTIN PRIESTMAN
ANDRÉS LOMEÑA: Casi todos los géneros se han estudiado: Loving with a vengeance de Tania Modleski ha estudiado la novela rosa, Rethorics of fantasy de Farah Mendlesohn la literatura fantástica, y The historical novel de Jerome de Groot la novela histórica. Parecía necesario rellenar el último vacío teórico con un estudio de la novela negra. ¿Cuál es el estado de la cuestión de la novela criminal y de detectives?
MARTIN PRIESTMAN: Ahora hay muchos cursos sobre novela negra en las universidades inglesas y estadounidenses, y excelentes ensayos (Stephen Knight, Lee Horsley, Gill Plain y otros). En mi curso en Roehampton, estudiamos las razones de su popularidad adictiva desde tres ángulos: motivos sociohistóricos (¿Por qué sólo emerge a mediados del siglo XIX y virtualmente nunca antes?), motivos psicoanalíticos (los freudianos clásicos hacen varias comparaciones entre los criminales, las víctimas y los detectives por un lado y los tres actores principales en el complejo de Edipo por otro) y por último, motivos narratológicos (quizás este género simplemente intensifica los mecanismos de revelación del secreto de la mayoría de las narraciones).
A.L.: Tzvetan Todorov publicó una tipología de la ficción detectivesca en la que diferenciaba la trama del asesinato y la trama de la investigación. ¿Cuáles han sido las innovaciones más importantes en el estudio de la novela negra como género?
M.P.: El capítulo de Todorov que mencionas es útil para considerar hasta qué punto el género suprime la “primera historia” (qué ocurrió realmente) en favor de la “segunda historia” (intentar resolver el caso). Las subdivisiones que uso suelen estar bastante aceptadas: clásica (o la “Edad de oro”), historia detectivesca [whodunit], suspense [thriller], más centrada en el suspense que en la curiosidad; y las pesquisas del detective privado [private-eye detection], que mezcla las dos. Recientemente (desde los años ochenta), la ficción de asesinos en serie (con sus propias reglas sobre cómo mantener el suspense) han llegado a formar en buena medida un nuevo subgénero.
A.L.: Quisiera preguntarle ahora por la geopolítica de la novela negra, el tipo de trabajo que realiza Franco Moretti para la novela. Obras como Death in a cold climate: A guide to Scandinavian crime fiction de Barry Forshaw quizás nos den una pista sobre las diferencias culturales y nacionales de este género.
M.P.: Moretti ha escrito sobre Sherlock Holmes en Signs taken for Wonders. ¿La geopolítica de la novela negra? Muchos estudios se acercan brevemente a los escritores no anglófonos (Gaboriau, Simenon, Durrenmatt, etc), y por supuesto ahora todo el mundo está hablando sobre la novela criminal escandinava. Me temo que no he llegado a una gran teoría que resulte convincente sobre cómo los géneros cambian de acuerdo con el lenguaje, la nación o la cultura, y sería escéptico ante algo así. Deberíamos mirar de cerca el contexto específico de cada libro, y los críticos anglófonos deberían ser más abiertos a otras culturas. Ni qué decir que la tradición estadounidense y la británica están enfrentadas la una a la otra en cuanto a historia política y cultural.
A.L.: ¿Qué influencia han tenido las novelas de Larsson en el género? Los bestsellers son un fenómeno muy ambivalente. Aún recuerdo que los editores españoles no quisieron vender La carretera de Cormac McCarthy como ciencia-ficción porque esa etiqueta dañaría el prestigio del autor. No sé si la novela negra tiene el mismo estigma cultural.
M.P.: Pienso que Larsson hacía novela negra y nada más; en este género abundan preocupaciones similares sobre asuntos de la vida real, como el legado nazi, la violencia sexual, la discriminación de género, la corrupción generalizada, etcétera. Los intentos de encajar la novela negra dentro del canon de la literatura mainstream corren el riesgo de acabar con algunas de sus características genéricas más llamativas, rasgos que no le privan de la “seriedad” o de ser “buena” literatura. Muchos escritores “literarios” rinden un homenaje explícito a ciertos aspectos del género (Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes, Sebastian Faulkes, John Banville y otros), así que no hay necesidad de bajar la cabeza por la vergüenza. El ejemplo de La carretera es interesante. Es muy importante saber cómo se vende algo, y quizás la etiqueta de novela negra todavía implica una obra menos “seria” que otra que no lleva esa etiqueta.
Andrés Lomeña
20 de enero de 2013
lunes, 7 de enero de 2013
ENTREVISTA CON STEPHEN GREENBLATT
No sé qué pasa. Pensaba que había rescatado esta entrevista, pero parece que no era así. Ahí va:
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Podemos estudiar cualquier obra o autor desde el Nuevo Historicismo?
STEPHEN GREENBLATT: Las herramientas empleadas por el Nuevo Historicismo (la confusión deliberada entre texto y contexto, una atención a la historia dentro de la cultura y a la cultura dentro de la historia, un rechazo a separar la esfera del poder de la esfera del placer, etcétera) son aplicables, pienso, en el estudio de la mayoría de autores y libros. Mi propio trabajo, como sabes, se ha centrado en Shakespeare y la literatura del Renacimiento, pero esa elección es más una decisión personal que una necesidad teórica.
A.L.: ¿Llegó Shakespeare a ser quien fue gracias a sus obras o a la devoción de críticos posteriores como usted?
S.G.: Soy escéptico a la hora de hablar de “comunidades interpretativas”, como hacen Stanley Fish y otros, al menos cuando estas visiones se llevan al extremo. Así, no creo que el poder de Shakespeare (o de Goethe, o de Safo) sea la consecuencia de una conspiración clerical. La historia de la recepción importa, desde luego, pero a mi juicio no crea poder literario.
A.L.: Los posmodernos disfrutan mezclando escuelas. ¿Podemos mezclar el Nuevo Historicismo con otras corrientes como la “teoría de los mundos posibles” de Dolezel, la narratología o la mitocrítica?
S.G.: No conozco a Dolezel. De las otras conjunciones que mecionas, encuentro muy plausible la colaboración entre Nuevo Historicismo y narratología (puedes verla en ciertos textos de Todorov, por ejemplo). La mitocrítica parece un caso más difícil, pero seguro que algo se puede hacer.
A.L.: Su escritura me recuerda al sociólogo Bruno Latour. ¿Se puede hacer Nuevo Historicismo fuera de la literatura?
S.G.: Soy amigo y un gran admirador de Bruno Latour. Toda la teoría de las redes me parece realmente útil como una forma de mejorar el entendimiento acerca de lo que yo llamo "circulación de la energía social".
A.L.: Seguiremos sus pasos. Gracias por todo.
S.G.: Pienso que Internet (el medio en el que estamos intercambiando ideas) está alterándolo todo, incluyendo las premisas por las que el Nuevo Historicismo y otras hermenéuticas literarias operan. ¿Qué supondrá que ahora pueda buscar en un instante a través de todo el corpus de la literatura mundial y expandir esa búsqueda para incorporar un vasto cuerpo de textos legales e históricos (www.lexisnexis.com es un ejemplo)?
7 de septiembre de 2009
Andrés Lomeña.
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Podemos estudiar cualquier obra o autor desde el Nuevo Historicismo?
STEPHEN GREENBLATT: Las herramientas empleadas por el Nuevo Historicismo (la confusión deliberada entre texto y contexto, una atención a la historia dentro de la cultura y a la cultura dentro de la historia, un rechazo a separar la esfera del poder de la esfera del placer, etcétera) son aplicables, pienso, en el estudio de la mayoría de autores y libros. Mi propio trabajo, como sabes, se ha centrado en Shakespeare y la literatura del Renacimiento, pero esa elección es más una decisión personal que una necesidad teórica.
A.L.: ¿Llegó Shakespeare a ser quien fue gracias a sus obras o a la devoción de críticos posteriores como usted?
S.G.: Soy escéptico a la hora de hablar de “comunidades interpretativas”, como hacen Stanley Fish y otros, al menos cuando estas visiones se llevan al extremo. Así, no creo que el poder de Shakespeare (o de Goethe, o de Safo) sea la consecuencia de una conspiración clerical. La historia de la recepción importa, desde luego, pero a mi juicio no crea poder literario.
A.L.: Los posmodernos disfrutan mezclando escuelas. ¿Podemos mezclar el Nuevo Historicismo con otras corrientes como la “teoría de los mundos posibles” de Dolezel, la narratología o la mitocrítica?
S.G.: No conozco a Dolezel. De las otras conjunciones que mecionas, encuentro muy plausible la colaboración entre Nuevo Historicismo y narratología (puedes verla en ciertos textos de Todorov, por ejemplo). La mitocrítica parece un caso más difícil, pero seguro que algo se puede hacer.
A.L.: Su escritura me recuerda al sociólogo Bruno Latour. ¿Se puede hacer Nuevo Historicismo fuera de la literatura?
S.G.: Soy amigo y un gran admirador de Bruno Latour. Toda la teoría de las redes me parece realmente útil como una forma de mejorar el entendimiento acerca de lo que yo llamo "circulación de la energía social".
A.L.: Seguiremos sus pasos. Gracias por todo.
S.G.: Pienso que Internet (el medio en el que estamos intercambiando ideas) está alterándolo todo, incluyendo las premisas por las que el Nuevo Historicismo y otras hermenéuticas literarias operan. ¿Qué supondrá que ahora pueda buscar en un instante a través de todo el corpus de la literatura mundial y expandir esa búsqueda para incorporar un vasto cuerpo de textos legales e históricos (www.lexisnexis.com es un ejemplo)?
7 de septiembre de 2009
Andrés Lomeña.
domingo, 23 de diciembre de 2012
ENTREVISTA CON FARAH MENDLESOHN
Conversación sobre literatura fantástica. He encontrado muy provechosas algunas ideas, como la del "síndrome del libro intermedio" o el peso de la religión en el género fantástico. Creo que esta es mi última entrevista.
ENTREVISTA CON FARAH MENDLESOHN
ANDRÉS LOMEÑA: En primer lugar, enhorabuena por su intensa dedicación intelectual a la fantasía. Conocía muchos monográficos sobre ciencia ficción, desde las obras de Darko Suvin hasta las de Fredric Jameson, y también había leído muchos estudios sobre lo fantástico, pero prácticamente nada sobre fantasía, entendiendo este concepto como algo más flexible y abarcador que el de lo fantástico. Breve historia de la fantasía y The Cambridge Companion to Fantasy Literature se han publicado en 2012. ¿Cuál ha sido la acogida de estas obras?
FARAH MENDLESOHN: Breve historia de la fantasía no levantó muchas reacciones críticas, excepto la de decir que me olvidé de X y de Y. Estoy profundamente avergonzada por una o dos de esas omisiones; en una de ellas quisiera agitar a los críticos por el cogote y decirles: ¿Habéis comprobado sus fechas? ¿Cómo íbamos a saber que él sería importante el mismo año que salió el libro? (El mismo olvido afectó a The Cambridge Companion to Fantasy Literature). Pero lo más significativo no son los errores, sino cómo se produjeron.
Para seleccionar lo que era importante, usamos un montón de listas de premios, y aunque intentamos compensar el típico libro importante que fracasa a la hora de conseguir premios, olvidamos que a una de las mayores áreas de la fantasía (la épica) rara vez se la reconoce durante la temporada de premios (aunque eso ha cambiado recientemente con el premio David Gemmell). Que conste que no me gusta mucho la fantasía épica, pero a mi compañero le gusta mucho, así que no hubo una decisión consciente de marginarla. Lo que se desprende del libro y de las críticas es que el campo es tan grande ahora que la manera de ver y acotar el mundo de la fantasía es un problema de perspectiva. Si la mayoría de tu fantasía se compra en tiendas, entonces tus lecturas estarán dominadas por la épica fantástica o la fantasía urbana. Si la compras por recomendación del premio Locus, entonces la nueva y sutilmente provocadora fantasía inglesa (acabo de inventar este término, por cierto) será tu objetivo.
Fue esta última constatación, la de que el mundo de fantasía está ahora hecho de múltiples marcos que se solapan, la que influyó en la estructura de The Cambridge Companion to Fantasy Literature. La intención es que sea un libro para la enseñanza, así que no es particularmente radical, de ahí la decisión de no intentarlo todo, sino más bien tener una sección de diferentes formas de lectura. La sección de formas de seleccionar los textos fue parte del “ningún canon sirve para todo”. Diría que con la excepción de Brian Attebery, la mayoría de los mejores teóricos en el campo se estancó en la idea que podrías definir convencionalmente como fantasía. Pienso que es mucho más interesante el hecho de que el género se transforme a sí mismo, en parte porque la fantasía es un género menos de tropos literarios (aunque importan) que de lenguaje. Los escritores de fantasía realmente buenos dan vueltas a lo fantástico mediante el modo de juntar las palabras. Carezco de su elegancia (nunca he sido una escritora, solamente alguien con cosas que decir) y no puedo precisar qué es lo que hacen, pero espero que Retóricas de la fantasía sea un paso en ese camino.
Esto me lleva a mi libro Retóricas de la fantasía. Lo escribí cuando aún estaba en un departamento de historia. En el momento de su publicación yo enseñaba escritura creativa. Esto ha de significar algo porque aunque el libro ha tenido una acogida diversa entre los académicos (lo cual está justificado, ya que es un experimento mental y todos los experimentos mentales chirrían un poco), también cayó en la comunidad de escritores y ahora parece haber logrado el premio definitivo: la terminología que inventé se usa de manera natural, sin citarme. El siguiente paso es que algún listillo llegue y la revoque, pero aún está en el paso previo.
Como dijo Michael Swanwick en su crítica, lo que Retóricas de la fantasía hizo fue animar a un escritor a mirar en las obras que no funcionaban e identificar por qué... y también a saber cómo arreglarlo. Adam Roberts no se equivoca cuando dice que el libro no es una buena obra de crítica literaria; es una caja de herramientas y necesitas una mentalidad de mecánico para apreciarla. Muchos fans y escritores la tienen, pero los académicos no tanto, pienso yo. Nunca he sido una crítica literaria (algo que quizás no sepas es que mi doctorado y mi primer libro se llama La labor humanitaria de los cuáqueros en la Guerra Civil Española), y cuando trabajo en literatura mi modelo es un teórico llamado Franco Moretti. Gráficos, mapas y árboles (2007) mostró lo que podrías hacer con una columna larguísima de libros si piensas en los patrones que forman.
Hice eso con mi libro sobre Diana Wynne Jones (que escribió alrededor de cincuenta libros) y con mi libro sobre ciencia ficción para niños y adolescentes (analicé alrededor de quinientos libros). Me hago cargo de la crítica de Adam Roberts de que vemos patrones porque estamos diseñados para verlos, pero siento lo mismo con la teoría: si impones una teoría en un texto, implica mutilar todo tipo de partes diferenciadas. Stanley Fish una vez escribió que todas las teorías funcionan, pero para mí lo interesante de las teorías es justo donde no funcionan.
A.L.: No estoy seguro de si la fantasía contemporánea ofrece análisis críticos o sociológicos tan interesantes como la ciencia ficción o la novela negra y policíaca. De un modo un otro, desde Tolkien y C.S. Lewis hasta los autores actuales, la fantasía épica puede leerse desde una perspectiva cristiana. ¿Constituyen esas consideraciones religiosas, morales y éticas el armazón estructural de la fantasía actual?
F.M.: Hay dos preguntas aquí y trataré de salir al paso. La primera es sobre la crítica sociológica. No veo por qué la fantasía no puede servir para eso. El campo relativamente nuevo de los estudios críticos de raza (mira el trabajo de Isiah Lavender) sería un buen lugar para empezar. Incluso en la fantasía épica, cada vez más escritores y críticos están preguntándose cuestiones profundas. Autores como David Drake y Diana Wynne Jones están dispuestos a hacer que la fantasía cumpla ese deseo. Tender Morsels de Margo Lanagan fue una historia mordaz en la que el contexto crítico y social está en todas partes. Hubo una crítica de su relato The Goosle que demostró lo que ocurre cuando los críticos intentan ignorar el análisis sociológico (la historia se consideró demasiado horrible, como si la fantasía tuviera que mostrar sólo la parte agradable, o al menos sólo la violencia considerada aceptable en la ficción. Un tema era que un niño había sido violado; muchas chicas y mujeres fueron violadas en la ficción y hubo pocas objeciones literarias).
Hay una ventaja real en no ser cristiana (soy judía), y es que te permite ver más de cerca el tema de la fantasía cristiana. Verás que, hasta Lewis, la fantasía cristiana quiere decir algo muy diferente. En el proyecto en el que trabajo ahora, una historia de la literatura fantástica para niños, estoy leyendo en orden histórico (una ventaja de ser historiadora). Hasta los años cincuenta, lo que la fantasía cristiana hacía era enseñar a los niños a ser dóciles y apacibles. Había pocas aventuras, y los viajes fueron modelados por El progreso del peregrino de John Bunyan, un texto que creo que está infravalorado teniendo en cuenta cómo esta obra dio forma al género. El aspecto de la docilidad tiene poco éxito en la fantasía moderna, pero la estructura del viaje y la idea de que habrá algo importante al final de la búsqueda se ha convertido en algo fundamental. Aun así, sería cautelosa con que sólo haya un tipo de cristiandad.
Los cristianos que creen en la parusía están mucho más interesados en el viaje que en el destino, lo que los cuáqueros llaman crecer en la virtud. En realidad, puedes ver ese hecho en el “síndrome del libro intermedio”: todos pasean durante un tiempo y el héroe tiene la oportunidad de aprender cosas, aunque, al igual que Jesús, pasa una temporada en la naturaleza que son como los cuarenta años en el desierto de los israelíes. Te juro que con algunas fantasías épicas se percibe como cuarenta años. Estoy esperando a que un autor se de cuenta y escriba en tiempo real (tenemos a Robert Jordan, que empleó 23 años, y George R. R. Martin, que ha tomado 17 hasta el momento). Eso son escalas temporales del Antiguo Testamento.
Pienso que las personas se apresuran a señalar la cristiandad como las bases de la fantasía. Sí, los escritores fantásticos han sido importantes, pero la mayoría de los escritores de finales del XIX eran radicales, marxistas y librepensadores, al igual que muchos de los escritores de principios del siglo XX. En el siglo XX ha habido escritores judíos muy importantes, desde un autor mainstream como Isaac Bashevis Singer a un escritor popular de género como Peter Beagle. Ahora tenemos escritores musulmanes incipientes como Saladin Ahmed y Nnedi Okorafor, o Ashok Banker, un hindú (Nalo Hopkinson es la hija de un musulmán converso) y muchos escritores son simplemente ateos.
La parte más fácil de responder es si los temas que trata la fantasía son los valores morales: toda ficción es una exploración de los valores morales, consciente o inconscientemente. La fantasía es a menudo más consciente de eso que otros géneros, pero eso supone un sesgo. Claro que la literatura está interesada en los valores morales: lo que es aún más interesante es lo que eso significa.
A.L.: En Retóricas de la fantasía, usted ha proporcionado una clasificación de cuatro categorías: la búsqueda del portal, la fantasía inmersiva, la intrusiva y la liminal. Quisiera que valorara su taxonomía, si es posible, en relación con la que establece Nancy H. Traill en Possible worlds of the fantastic. ¿Considera que son compatibles?
F.M.: No he leído este libro (acabo de intentar comprarlo. Maldita sea. Consejo para los aspirantes a críticos: si quieres que las personas te lean, elige editores que puedan publicarlo a un precio asequible, y al infierno con el prestigio de las editoriales universitarias), pero no creo que la compatibilidad sea una forma útil de pensar en esto. Tanto las ideas de Nancy Traill como las mías son filtros. Los filtros permiten que ciertas formas de pensamiento aparezcan con mayor claridad. Para mí es perfectamente apropiado experimentar con múltiples filtros para ver los solapamientos (porque lo que persiste ante nosotros con independencia del filtro resulta verdaderamente interesante) y explorar esos desajustes. No creo que haya una única teoría verdadera ni una única taxonomía verdadera: por eso Retóricas de la fantasía empieza con una advertencia saludable al respecto y termina con un reto.
Me gustan la mayoría de tipos de fantasía, aunque el terror nunca ha funcionado conmigo porque soy demasiado racional: busco el cómo funciona la obra al final de la experiencia lectora, y eso es lo que me orienta hacia la ciencia ficción más que a la fantasía para obtener el placer de la lectura.
A.L.: Hay autores célebres que se hunden en el olvido y otros que alcanzan la fama repentinamente. ¿Tiene alguna explicación o hipótesis para entender el éxito exagerado o las modas de ciertos autores y novelas?
F.M.: No lo he pensado demasiado, pero tengo algunas ideas sueltas sin ninguna evidencia empírica: creo que si quieres ser un escritor mega bestseller necesitas al menos hacer lo siguiente:
A) Producir un nivel de entrada de la ficción en términos de lenguaje y de ideas. Esto no se plantea como un sacrificio. A J. K. Rowling y al primer Terry Pratchett pueden leerlos personas con muy poca idea del género y sin que requiera grandes esfuerzos literarios, aunque Pratchett es muy inteligente y audaz con el uso de la lengua. Un lenguaje simple no tiene que ser un lenguaje pobre.
B) Escribe con coherencia y en el mismo estilo, sea una serie o una obra independiente: los escritores que crean un corpus disperso pueden conseguir un estatus de culto, pero rara vez llegan a ser un superventas.
Sin embargo, Neil Gaiman rompe con esas tendencias. Le pondría a él y a John Scalzi en la categoría: “Ayuda si eres totalmente encantador y tienes una presencia on line brillante”.
Pondría una advertencia: ser un bestseller no garantiza la inmortalidad. Con frecuencia, los libros de culto que pasan de mano a mano y que devoran los gusanos son los que funcionan en la siguiente generación, y los niños llegan a ser bibliotecarios, editores y educadores. Diana Wynne Jones es uno de los mejores ejemplos de esto, olvidada en los ochenta como una autora “menor” cuando es una de las autoras más importantes para niños de la segunda mitad del siglo XX. Cuando murió, la lista de autores que reconocían su influencia en la sección de comentarios de Tor.com ocupaba varias páginas.
A.L.: Para terminar, alguna recomendación o una valoración final.
F.M.: Mi escritora favorita en este momento es probablemente Frances Hardinge. Si tuviera una apuesta sobre quién ocupará el estatus de autor de culto en veinte años, ésa sería mi elección. Su primer libro es una historia picaresca (Fly By Night), el segundo una fantasía urbana (Verdigris Deep), el tercero una fantasía del genocidio (Gullstruck Island) y su obra más reciente es A Face Made of Glass, que no puedo describir sin dejar algo fuera.
Un comentario más general es que el ámbito de la fantasía está cambiando y no me apresuraría a mirar las encuestas de los premios Locus o Hugo que acaban de aparecer. Las encuestas populares están sesgadas demográficamente y esos grupos suelen ser más viejos que el lector real. Sin embargo, es llamativo que en las nominaciones de este año del premio Hugo había jóvenes y mujeres de color, de diferentes ámbitos y con experiencias muy poco convencionales. Tengo poco trato con quienes sugieren que el género está moribundo: pienso que sólo está volviendo a mutar. Algunos lectores se quedarán atrás y otros se adherirán. Eso es lo que debería ocurrir en cualquier otro género.
Andrés Lomeña
23 de diciembre de 2012
ENTREVISTA CON FARAH MENDLESOHN
ANDRÉS LOMEÑA: En primer lugar, enhorabuena por su intensa dedicación intelectual a la fantasía. Conocía muchos monográficos sobre ciencia ficción, desde las obras de Darko Suvin hasta las de Fredric Jameson, y también había leído muchos estudios sobre lo fantástico, pero prácticamente nada sobre fantasía, entendiendo este concepto como algo más flexible y abarcador que el de lo fantástico. Breve historia de la fantasía y The Cambridge Companion to Fantasy Literature se han publicado en 2012. ¿Cuál ha sido la acogida de estas obras?
FARAH MENDLESOHN: Breve historia de la fantasía no levantó muchas reacciones críticas, excepto la de decir que me olvidé de X y de Y. Estoy profundamente avergonzada por una o dos de esas omisiones; en una de ellas quisiera agitar a los críticos por el cogote y decirles: ¿Habéis comprobado sus fechas? ¿Cómo íbamos a saber que él sería importante el mismo año que salió el libro? (El mismo olvido afectó a The Cambridge Companion to Fantasy Literature). Pero lo más significativo no son los errores, sino cómo se produjeron.
Para seleccionar lo que era importante, usamos un montón de listas de premios, y aunque intentamos compensar el típico libro importante que fracasa a la hora de conseguir premios, olvidamos que a una de las mayores áreas de la fantasía (la épica) rara vez se la reconoce durante la temporada de premios (aunque eso ha cambiado recientemente con el premio David Gemmell). Que conste que no me gusta mucho la fantasía épica, pero a mi compañero le gusta mucho, así que no hubo una decisión consciente de marginarla. Lo que se desprende del libro y de las críticas es que el campo es tan grande ahora que la manera de ver y acotar el mundo de la fantasía es un problema de perspectiva. Si la mayoría de tu fantasía se compra en tiendas, entonces tus lecturas estarán dominadas por la épica fantástica o la fantasía urbana. Si la compras por recomendación del premio Locus, entonces la nueva y sutilmente provocadora fantasía inglesa (acabo de inventar este término, por cierto) será tu objetivo.
Fue esta última constatación, la de que el mundo de fantasía está ahora hecho de múltiples marcos que se solapan, la que influyó en la estructura de The Cambridge Companion to Fantasy Literature. La intención es que sea un libro para la enseñanza, así que no es particularmente radical, de ahí la decisión de no intentarlo todo, sino más bien tener una sección de diferentes formas de lectura. La sección de formas de seleccionar los textos fue parte del “ningún canon sirve para todo”. Diría que con la excepción de Brian Attebery, la mayoría de los mejores teóricos en el campo se estancó en la idea que podrías definir convencionalmente como fantasía. Pienso que es mucho más interesante el hecho de que el género se transforme a sí mismo, en parte porque la fantasía es un género menos de tropos literarios (aunque importan) que de lenguaje. Los escritores de fantasía realmente buenos dan vueltas a lo fantástico mediante el modo de juntar las palabras. Carezco de su elegancia (nunca he sido una escritora, solamente alguien con cosas que decir) y no puedo precisar qué es lo que hacen, pero espero que Retóricas de la fantasía sea un paso en ese camino.
Esto me lleva a mi libro Retóricas de la fantasía. Lo escribí cuando aún estaba en un departamento de historia. En el momento de su publicación yo enseñaba escritura creativa. Esto ha de significar algo porque aunque el libro ha tenido una acogida diversa entre los académicos (lo cual está justificado, ya que es un experimento mental y todos los experimentos mentales chirrían un poco), también cayó en la comunidad de escritores y ahora parece haber logrado el premio definitivo: la terminología que inventé se usa de manera natural, sin citarme. El siguiente paso es que algún listillo llegue y la revoque, pero aún está en el paso previo.
Como dijo Michael Swanwick en su crítica, lo que Retóricas de la fantasía hizo fue animar a un escritor a mirar en las obras que no funcionaban e identificar por qué... y también a saber cómo arreglarlo. Adam Roberts no se equivoca cuando dice que el libro no es una buena obra de crítica literaria; es una caja de herramientas y necesitas una mentalidad de mecánico para apreciarla. Muchos fans y escritores la tienen, pero los académicos no tanto, pienso yo. Nunca he sido una crítica literaria (algo que quizás no sepas es que mi doctorado y mi primer libro se llama La labor humanitaria de los cuáqueros en la Guerra Civil Española), y cuando trabajo en literatura mi modelo es un teórico llamado Franco Moretti. Gráficos, mapas y árboles (2007) mostró lo que podrías hacer con una columna larguísima de libros si piensas en los patrones que forman.
Hice eso con mi libro sobre Diana Wynne Jones (que escribió alrededor de cincuenta libros) y con mi libro sobre ciencia ficción para niños y adolescentes (analicé alrededor de quinientos libros). Me hago cargo de la crítica de Adam Roberts de que vemos patrones porque estamos diseñados para verlos, pero siento lo mismo con la teoría: si impones una teoría en un texto, implica mutilar todo tipo de partes diferenciadas. Stanley Fish una vez escribió que todas las teorías funcionan, pero para mí lo interesante de las teorías es justo donde no funcionan.
A.L.: No estoy seguro de si la fantasía contemporánea ofrece análisis críticos o sociológicos tan interesantes como la ciencia ficción o la novela negra y policíaca. De un modo un otro, desde Tolkien y C.S. Lewis hasta los autores actuales, la fantasía épica puede leerse desde una perspectiva cristiana. ¿Constituyen esas consideraciones religiosas, morales y éticas el armazón estructural de la fantasía actual?
F.M.: Hay dos preguntas aquí y trataré de salir al paso. La primera es sobre la crítica sociológica. No veo por qué la fantasía no puede servir para eso. El campo relativamente nuevo de los estudios críticos de raza (mira el trabajo de Isiah Lavender) sería un buen lugar para empezar. Incluso en la fantasía épica, cada vez más escritores y críticos están preguntándose cuestiones profundas. Autores como David Drake y Diana Wynne Jones están dispuestos a hacer que la fantasía cumpla ese deseo. Tender Morsels de Margo Lanagan fue una historia mordaz en la que el contexto crítico y social está en todas partes. Hubo una crítica de su relato The Goosle que demostró lo que ocurre cuando los críticos intentan ignorar el análisis sociológico (la historia se consideró demasiado horrible, como si la fantasía tuviera que mostrar sólo la parte agradable, o al menos sólo la violencia considerada aceptable en la ficción. Un tema era que un niño había sido violado; muchas chicas y mujeres fueron violadas en la ficción y hubo pocas objeciones literarias).
Hay una ventaja real en no ser cristiana (soy judía), y es que te permite ver más de cerca el tema de la fantasía cristiana. Verás que, hasta Lewis, la fantasía cristiana quiere decir algo muy diferente. En el proyecto en el que trabajo ahora, una historia de la literatura fantástica para niños, estoy leyendo en orden histórico (una ventaja de ser historiadora). Hasta los años cincuenta, lo que la fantasía cristiana hacía era enseñar a los niños a ser dóciles y apacibles. Había pocas aventuras, y los viajes fueron modelados por El progreso del peregrino de John Bunyan, un texto que creo que está infravalorado teniendo en cuenta cómo esta obra dio forma al género. El aspecto de la docilidad tiene poco éxito en la fantasía moderna, pero la estructura del viaje y la idea de que habrá algo importante al final de la búsqueda se ha convertido en algo fundamental. Aun así, sería cautelosa con que sólo haya un tipo de cristiandad.
Los cristianos que creen en la parusía están mucho más interesados en el viaje que en el destino, lo que los cuáqueros llaman crecer en la virtud. En realidad, puedes ver ese hecho en el “síndrome del libro intermedio”: todos pasean durante un tiempo y el héroe tiene la oportunidad de aprender cosas, aunque, al igual que Jesús, pasa una temporada en la naturaleza que son como los cuarenta años en el desierto de los israelíes. Te juro que con algunas fantasías épicas se percibe como cuarenta años. Estoy esperando a que un autor se de cuenta y escriba en tiempo real (tenemos a Robert Jordan, que empleó 23 años, y George R. R. Martin, que ha tomado 17 hasta el momento). Eso son escalas temporales del Antiguo Testamento.
Pienso que las personas se apresuran a señalar la cristiandad como las bases de la fantasía. Sí, los escritores fantásticos han sido importantes, pero la mayoría de los escritores de finales del XIX eran radicales, marxistas y librepensadores, al igual que muchos de los escritores de principios del siglo XX. En el siglo XX ha habido escritores judíos muy importantes, desde un autor mainstream como Isaac Bashevis Singer a un escritor popular de género como Peter Beagle. Ahora tenemos escritores musulmanes incipientes como Saladin Ahmed y Nnedi Okorafor, o Ashok Banker, un hindú (Nalo Hopkinson es la hija de un musulmán converso) y muchos escritores son simplemente ateos.
La parte más fácil de responder es si los temas que trata la fantasía son los valores morales: toda ficción es una exploración de los valores morales, consciente o inconscientemente. La fantasía es a menudo más consciente de eso que otros géneros, pero eso supone un sesgo. Claro que la literatura está interesada en los valores morales: lo que es aún más interesante es lo que eso significa.
A.L.: En Retóricas de la fantasía, usted ha proporcionado una clasificación de cuatro categorías: la búsqueda del portal, la fantasía inmersiva, la intrusiva y la liminal. Quisiera que valorara su taxonomía, si es posible, en relación con la que establece Nancy H. Traill en Possible worlds of the fantastic. ¿Considera que son compatibles?
F.M.: No he leído este libro (acabo de intentar comprarlo. Maldita sea. Consejo para los aspirantes a críticos: si quieres que las personas te lean, elige editores que puedan publicarlo a un precio asequible, y al infierno con el prestigio de las editoriales universitarias), pero no creo que la compatibilidad sea una forma útil de pensar en esto. Tanto las ideas de Nancy Traill como las mías son filtros. Los filtros permiten que ciertas formas de pensamiento aparezcan con mayor claridad. Para mí es perfectamente apropiado experimentar con múltiples filtros para ver los solapamientos (porque lo que persiste ante nosotros con independencia del filtro resulta verdaderamente interesante) y explorar esos desajustes. No creo que haya una única teoría verdadera ni una única taxonomía verdadera: por eso Retóricas de la fantasía empieza con una advertencia saludable al respecto y termina con un reto.
Me gustan la mayoría de tipos de fantasía, aunque el terror nunca ha funcionado conmigo porque soy demasiado racional: busco el cómo funciona la obra al final de la experiencia lectora, y eso es lo que me orienta hacia la ciencia ficción más que a la fantasía para obtener el placer de la lectura.
A.L.: Hay autores célebres que se hunden en el olvido y otros que alcanzan la fama repentinamente. ¿Tiene alguna explicación o hipótesis para entender el éxito exagerado o las modas de ciertos autores y novelas?
F.M.: No lo he pensado demasiado, pero tengo algunas ideas sueltas sin ninguna evidencia empírica: creo que si quieres ser un escritor mega bestseller necesitas al menos hacer lo siguiente:
A) Producir un nivel de entrada de la ficción en términos de lenguaje y de ideas. Esto no se plantea como un sacrificio. A J. K. Rowling y al primer Terry Pratchett pueden leerlos personas con muy poca idea del género y sin que requiera grandes esfuerzos literarios, aunque Pratchett es muy inteligente y audaz con el uso de la lengua. Un lenguaje simple no tiene que ser un lenguaje pobre.
B) Escribe con coherencia y en el mismo estilo, sea una serie o una obra independiente: los escritores que crean un corpus disperso pueden conseguir un estatus de culto, pero rara vez llegan a ser un superventas.
Sin embargo, Neil Gaiman rompe con esas tendencias. Le pondría a él y a John Scalzi en la categoría: “Ayuda si eres totalmente encantador y tienes una presencia on line brillante”.
Pondría una advertencia: ser un bestseller no garantiza la inmortalidad. Con frecuencia, los libros de culto que pasan de mano a mano y que devoran los gusanos son los que funcionan en la siguiente generación, y los niños llegan a ser bibliotecarios, editores y educadores. Diana Wynne Jones es uno de los mejores ejemplos de esto, olvidada en los ochenta como una autora “menor” cuando es una de las autoras más importantes para niños de la segunda mitad del siglo XX. Cuando murió, la lista de autores que reconocían su influencia en la sección de comentarios de Tor.com ocupaba varias páginas.
A.L.: Para terminar, alguna recomendación o una valoración final.
F.M.: Mi escritora favorita en este momento es probablemente Frances Hardinge. Si tuviera una apuesta sobre quién ocupará el estatus de autor de culto en veinte años, ésa sería mi elección. Su primer libro es una historia picaresca (Fly By Night), el segundo una fantasía urbana (Verdigris Deep), el tercero una fantasía del genocidio (Gullstruck Island) y su obra más reciente es A Face Made of Glass, que no puedo describir sin dejar algo fuera.
Un comentario más general es que el ámbito de la fantasía está cambiando y no me apresuraría a mirar las encuestas de los premios Locus o Hugo que acaban de aparecer. Las encuestas populares están sesgadas demográficamente y esos grupos suelen ser más viejos que el lector real. Sin embargo, es llamativo que en las nominaciones de este año del premio Hugo había jóvenes y mujeres de color, de diferentes ámbitos y con experiencias muy poco convencionales. Tengo poco trato con quienes sugieren que el género está moribundo: pienso que sólo está volviendo a mutar. Algunos lectores se quedarán atrás y otros se adherirán. Eso es lo que debería ocurrir en cualquier otro género.
Andrés Lomeña
23 de diciembre de 2012
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