lunes, 28 de enero de 2013

ENTREVISTA CON ROBERT T. TALLY JR.

ESPACIO Y LITERATURA. Ahí va:

ENTREVISTA CON ROBERT T. TALLY JR.

ANDRÉS LOMEÑA: El filósofo alemán Peter Sloterdijk dijo de su trilogía Esferas que podría haberse llamado Tiempo y espacio. Usted ha contribuido, junto con Bertrand Westphal, a crear la “geocrítica”. ¿Por qué el estudio de las “espacialidades” ha llegado tan tarde? ¿Por qué prevalecieron las “temporalidades”?
ROBERT TALLY: La trilogía de Sloterdijk parece verdaderamente fascinante y espero que sea una contribución clave a los estudios del espacio, particularmente con respecto a la arquitectura y a la geografía crítica. Por una parte, el llamado “giro espacial” ha sido un cambio significativo en la atención crítica. Por otra, es un fenómeno que de algún modo se ha exagerado. Después de todo, el espacio (Raum) fue bastante importante en la filosofía de Heidegger y en los fenomenólogos, que supuestamente se dedicaban a los asuntos temporales; estos fenomenólogos estuvieron innegablemente interesados en cuestiones espaciales. Sin embargo, es verdad que el espacio fue algo inferior o menos interesante para la filosofía del diecinueve y para la primera parte del siglo veinte. En su famosa clase de 1967 sobre la “heterotopía”, Foucault declaró que, mientras que el siglo diecinueve estaba obsesionado con la historia y el tiempo, nuestro siglo era la “época del espacio”. Parte de esta atención temprana a la temporalidad tiene que ver con el dominio del modelo hegeliano de la historia y el espíritu absoluto, y también con la visión general del progreso en el siglo diecinueve. Esta visión fue tan fuerte que incluso Darwin tuvo que terminar El origen de las especies con una explicación vaga y poco convincente sobre cómo la selección natural tenía algún tipo de plan teleológico (¡y moral!). En los Estados Unidos, el movimiento progresista levantado sobre la tragedia de la Primera Guerra Mundial y las circunstancias distópicas de la posguerra ayudaron a cambiar esa visión del tiempo como un flujo continuo y un progreso inevitable. Al mismo tiempo, en las artes y las ciencias, nuevos modelos teóricos empezaron a desplazar a otros. El modernismo está asociado con frecuencia al tiempo (por ejemplo, la inevitable mémoire involontaire de Proust), pero también es el género de la “forma espacial”, como observó Joseph Frank, y gran parte de la temporalidad de la literatura modernista tiene un sentido de la “espacialidad” con el propósito de “ver” la experiencia del tiempo, como ocurre en el Ulises de Joyce o en El ruido y la furia de Faulkner, por ejemplo. Con el desarrollo del estructuralismo y el poscolonialismo, lo que Edward Said llamaría “una investigación geográfica sobre la experiencia histórica”, el espacio cobra importancia y podemos verlo en los Tristes trópicos de Lévi-Strauss e incluso en la geografía del inconsciente de Lacan. El propio Foucault, que después de todo llamó a sus investigaciones “arqueologías”, personifica un acercamiento profundamente espacial tanto al poder como al conocimiento. La narratología y la deconstrucción también contribuyeron a un cierto giro espacial en los estudios literarios, ya que esas disciplinas tienen una forma de espacializar el texto e intentan cartografiarlo. Westphal está influido y se opone respetuosamente a este temprano textualismo, de ahí que quiera regresar a una simple referencialidad (¡Hay un fuera del texto!) para asimilar los espacios “reales” representados en los textos literarios y cinematográficos.
Pienso que Gilles Deleuze merece ocupar un lugar especial en todo esto. Se le ha llamado (correctamente, a mi entender) el filósofo espacial más importante del siglo veinte y no es accidental que todo eso se asocie con el postestructuralismo. Deleuze fue el menos enamorado de Heidegger. De hecho, siempre he encontrado muy provocador que, en un tiempo en el que todos sus iguales estaban inmersos en las tres haches (Hegel, Husserl y Heidegger), un joven Deleuze abrazara una cuarta hache, la de Hume, y escribiera un pequeño libro muy importante sobre él, Empirismo y subjetividad. Dada la importancia de Nietzsche, Spinoza y Bergson para la subsiguiente filosofía de Deleuze, pienso que las ideas sobre Hume se han valorado muy poco. Sin embagro, la obra de Hume es central para el pensamiento de Deleuze, algo que he intentado mostrar en mi ensayo Nomadografía: el primer Deleuze y la historia de la filosofía. La espacialidad de Deleuze no está limitada a su vocabulario conceptual, aunque uno ve esto muy claro con el lenguaje de la “desterritorialización”, la “reterritorialización”, los espacios lisos y estriados, la geofilosofía, etcétera. Westphal y yo escribíamos sobre Deleuze cuando, de forma independiente, dimos con el término de geocrítica (géocritique). Debería añadir, sin embargo, que la obra de Deleuze y la de los geocríticos no ignoran el tiempo. Sólo se necesita pensar en libros sorprendentemente originales como La imagen-movimiento: estudios sobre cine. Lo que ha cambiado a finales del siglo veinte, como dijo Foucault, ha sido el énfasis. En el esquema postkantiano que impera en la filosofía continental hasta los años veinte de la década pasada, el espacio era un recipiente vacío donde ocurría “lo que realmente importa”. Pero en el periodo de posguerra, bajo la influencia del estructuralismo, pero también gracias a la “geohistoria” de Fernand Braudel y a la escuela de Annales, por no mencionar la física de Einstein, el espacio regresa y aparece en la obra de importantes filósofos, historiadores y críticos. El espacio pasa a ser un compañero equiparable al tiempo, con la espaciotemporalidad o el cronotopo como una característica significativa de las obras contemporáneas.
También debería decir que las fuerzas que asociamos con la globalización juegan sin duda un papel fundamental y no deberíamos olvidarnos del material subyacente a todas esas filosofías abstractas. Goethe había sugerido que la literatura mundial nació con las campañas de Napoleón, cuando diferentes tradiciones nacionales e intelectuales fueron forzadas a enfrentarse entre ellas para definir su propia especificidad cultural. De acuerdo, las guerras son acontecimientos espectaculares y de este modo pueden parecer grandes hitos de la historia y la historia de las ideas; de este modo, decimos que la espacialidad es más importante después de la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la expansión rápida y discontinua del capitalismo, algo que también tiene mucho que ver con las guerras mundiales, ha ayudado al entendimiento de la producción social y cultural mediante problemas geográficos y espaciales de una importancia primordial. Marx conectó la expansión del capital en el mercado mundial con el “carácter cosmopolita” de toda producción, incluyendo las producciones literarias, y en la era de la globalización, los espacios del sistema mundo tienen que cartografiarse para calcular la situación cultural actual de cada acontecimiento local. Mira lo que ha pasado con la reciente crisis financiera, el movimiento Occupy Wall Street o los indignados. Por eso encuentro la valoración de Fredric Jameson sobre el postmodernismo tan convincente, pues está basada en la infraestructura material del modo de producción, mientras que también admite la dificultad o la imposibilidad de representar la totalidad de las fuerzas que nos afectan a cada uno de nosotros. Lo que él llamó “cartografías cognitivas”, con un claro reconocimiento de la angustia espacial que nos aflige hoy día, todavía me parece útil, quizás incluso una estrategia inevitable para lidiar con la condición postmoderna, que ha de entenderse, al menos en parte, por esta nueva espacialidad creada y reflejada en la globalización.

A.L.: The warlord of the air de Michael Moorckock es una ucronía que acaban de reeditar. Moorcock ha dicho sobre el primer libro de su trilogía: “Tomé la idea de los libros de las lecturas sobre los fabianos (un grupo intelectual socialista muy influyente en el siglo veinte). H.G. Wells y E. Nesbit eran miembros. Como muchos de los intelectuales de izquierda de su época, pensaban que el imperialismo podía ser benigno, sobre todo el del Imperio Británico. Quería mostrar que el imperialismo nunca es benigno”. Usted ha escrito sobre el escritor como un cartógrafo literario. ¿Qué podemos hacer con el “espacio” en la literatura y qué espera de la geocrítica en el futuro próximo?
R.T.: Me alegra que hayas escogido un ejemplo de fantasía o ciencia-ficción porque pienso que esas obras ofrecen excelentes ejemplos sobre la cartografía literaria (tal y como yo uso el término) y también ofrecen oportunidades para el análisis geocrítico. Se han hecho muy buenas obras sobre los espacios en la literatura, particularmente cuando éstos se consideran como un tipo de registro de lugares “reales”, como el Londres de Dickens, el San Petesburgo de Dostoievski o el Dublín de Joyce. Por supuesto, también hay cartografías literarias en los mundos ficcionales del condado de Yoknapatawpha de Faulkner (que está y no está relacionado con el condado de Lafayette, en Mississippi) e incluso la Tierra Media de Tolkien. Es más, la preferencia por lugares del mundo real ignora el hecho de que esos topoi, cuando se incorporan al mundo de una novela se convierten en lugares de ficción. Uno no puede visitar “realmente” el Dublín de Joyce, como tampoco puede visitar Hobbiton (a pesar de que el turismo en Irlanda o Nueva Zelanda te haría creer eso), porque esos lugares existen en la imaginación de los lectores, como Virgini Woolf apuntó hace un siglo en su ensayo Geografía literaria. Pero, como ya he escrito en la conclusión de mi libro Spatiality: la ciencia-ficción, la utopía o la fantasía permiten nuevas formas de ver los espacios de nuestro propio mundo, a la vez que imaginan diferentes espacios. El mundo steampunk de Moorcock es un buen ejemplo de esto, cuando sitúa un mundo histórico reconocible que sin embargo jamás tuvo lugar, y al hacer eso nos permite pensar en cuestiones del mundo real como el racismo, el imperialismo y el socialismo. Pienso que una vertiente de la geocrítica tendrá que ver con el análisis espacial de esos lugares reales e imaginarios cuando aparecen en la literatura, lo que puede conectarse de formas interesantes con los espacios de nuestra propia experiencia vivida.

A.L.: ¿Cuál es la importancia de la teoría de los mundos posibles en el regreso de las preocupaciones espaciales? En 2012, Eric Hayot publicó Mundos literarios y Jonathan Hart Mundos ficcionales e históricos. Quizás asistamos a un renacimiento de las teorías de la ficcionalidad como una forma de pensar en la literatura, el espacio y la sociedad.
R.T.: Sí, creo que lo que se ha hecho sobre “mundos posibles” ha contribuido con los estudios espaciales en literatura y con la geocrítica en particular. Sé que Dolezel y Pavel han influenciado mucho en Westphal, y de hecho el libro más reciente de Westphal, Le Monde plausible: Espace, lieu, carte, trata directamente con la noción de “mundo verosímil”. Hayot y Hart están ayudando a reimaginar los espacios de la literatura en el sentido geofísico y cosmográfico, y encuentro sus obras muy estimulantes. Los territorios solapados de la historia y la ficción ofrecen una base muy fértil para la investigación geocrítica y sospecho que todavía queda mucho por llegar.

A.L.: La novela Los habitantes del bosque (1887) de Thomas Hardy ya incluye un mapa que mezcla ideas imaginarias con geografías reales. Esto ocurre con prácticamente toda la fantasía épica contemporánea, desde Tolkien y Robert E. Howard hasta R. R. Martin. Incluso vemos un mapa en La colina de Watership (una fábula social con conejos como protagonistas). Desde Dante, los mapas parecen algo fundamental. ¿Qué muestran realmente estos mapas?
R.T.: Es una pregunta fascinante y quiero abordarla de dos formas que quizás se opongan (una respuesta del tipo “cara de Jano”, me temo). Creo que siempre hay una tensión, una competición quizás, entre el texto y la imagen. En mi propio uso de la expresión cartografía literaria, he enfatizado el grado en el que la narrativa es cartográfica en sí misma; así, mientras la inclusión de gráficos y mapas reales pueden acompañar la cartografía literaria de la narrativa, esos “mapas reales” no pueden confundirse con el proyecto de cartografía literaria en sí mismo. Habrás notado que, en todas las obras que he publicado hasta el momento no he incluido gráficos, tablas, fotografías o ilustraciones de ningún tipo. Para mí, es importante reconocer que el arte de narrar es un tipo de actividad cartográfica. Paradójicamente, los mapas literales mezclan en el camino de la cartografía literaria que tengo en mente. Por supuesto, mi uso del término cartografía (deudor de los mapas cognitivos de Jameson) es en parte metafórico. Es decir, mientras que los espacios del mundo real todavía son muy importantes para mí, la cartografía narrativa del mundo que tiene lugar en las obras literarias es tanto social como geográfica, y la ambición no es tanto representar los espacios sociales de una forma miméticamente fiel (lo cual es imposible) como proporcionar una metanarrativa útil por propio derecho.
Mencionas a Dante, que ofrece un magnífico ejemplo de un tipo de cartografía literaria. Aunque la mayoría de las ediciones de La divina comedia ahora incluyen muchos mapas, Dante no dibujó ninguno. Es más, él narra su salvación personal desde la selva oscura (¿Hay alguna figura mejor en la literatura mundial para la angustia espacial que ese momento?) en parte representando su cartografía en varias fases de un sistema mundial sobrenatural.
Los famosos cuatro niveles de significado (literal, alegórico, moral y anagógico) nos dan diferentes modos de leer sus mapas, cada uno de los cuales ofrece ayuda y consuelo a las exploraciones propias de este territorio por parte de los lectores. En el canto XI del Inferno, Virgilio y Dante se paran por la pestilencia opresiva que emana del séptimo círculo, y Virgilio aprovecha la ocasión para trazar la geografía del infierno, de acuerdo con los principios artistotélicos. Aunque no hay un mapa físico dibujado en papel o en la arena, el peregrino de Dante entiende la racionalidad del diseño arquitectónico de ese dominio. Es metafórica, pero no por ello menos real, la forma de cartografiar que guía al personaje y al lector a través del reino infernal.
La inclusión de mapas reales en obras literarias, ya sean simples líneas o imágenes de última generación, no es algo nuevo, como sabes. En El Hobbit de Tolkien, el mapa es también crucial para la propia historia, pues la búsqueda de Thorin de La Montaña Solitaria (Erebor) sólo es posible cuando Gandalf se le presenta con el mapa de su padre, y ese mapa es parte de la aventura, como cuando Elrond lee sus cartas escritas con letras lunares, sólo visibles a determinada hora de la noche de un día determinado. Tolkien mismo dibujó ese mapa y sirve como guía a los lectores, junto con la ayuda de Bilbo Bolsón y compañía. En algunas obras, sobre todo en el género fantástico, los mapas se han vuelto obligatorios (aunque Terry Pratchett, en el prólogo de su fantasía humorística El color de la magia, explica que “no hay mapas. No puedes cartografiar el sentido del humor”). Esos mapas ayudan al lector a orientarse en el mundo de ficción representado en la obra. Yo mismo estoy en mitad de La canción de hielo y fuego de R. R. Martin y con frecuencia vuelvo al principio para observar el mapa de Poniente. (Al igual que Tolkien, por cierto, Martin también incluye apéndices que enumeran las genealogías de las grandes “casas” y esto también ayuda al lector a entender el mundo. De este modo, los mapas ofrecen una contrapartida geográfica al tiempo histórico representado en los apéndices: espacio y tiempo). El académico de Tolkien Tom Shippey ha señalado que el origen de El señor de los anillos radica en su “trama cartográfica”, pues Tolkien necesitaba proyectar la geografía de la Tierra Media para concebir una secuela de El hobbit. El cuento del éxodo en La colina de Watership es también cartográfico, incluso si ahora las personas son ratones. (Por cierto, Tolkien se desesperaba cuando ciertos lectores confundían a un hobbit con un conejo [rabbit]). Por lo general, en esas obras el mapa y el texto van de la mano.
Esos mapas son muy útiles para el lector. Pero, en algunos casos, la inclusión de un mapa real en un libro que ya contiene una narrativa cartográfica puede ser confuso. Vemos esto cuando los dos no coinciden y tenemos la sensación de que es un error en uno o en otro, una imagen errónea o un error en la narración. Aquí el mapa puede ser como en las ilustraciones o las adaptaciones al cine, pues podría decirse que se le roba al lector la oportunidad de recrear las imágenes de los personajes y los acontecimientos. (Por ejemplo, el Kurtz de Joseph Conrad, a pesar de la evidencia contraria en el texto, siempre se me presenta como Marlon Brando, así de impresionante fue el Apocalypse now de Coppola en mi imaginación). Desde la perspectiva de la geocrítica, el texto y la imagen serían materiales para el análisis crítico. Creo que los mapas incluidos en las novelas tienen que tomarse en cuenta, tanto si lo inserta el autor como si es una parte planeada de la historia, apoyada más tarde por un editor como una guía para el lector. Sin embargo, en mi concepción de cómo opera la cartografía literaria, los mapas no son necesarios y cualquier estudio crítico que mire los mapas gráficos y la narrativa textual probablemente conducirían a la rivalidad entre ellos, así como a su complementariedad.

A.L.: Franco Moretti publicará en unos meses su nuevo libro Distant reading. ¿Comparte los mismos objetivos que este autor? ¿Ha escrito sobre él o ha colaborado con él?
R.T.: Hace unos años publiqué una crítica sobre Gráficos, mapas, árboles en el que expresaba mi escepticismo sobre una “lectura distante”, básicamente diciendo que era cauteloso con los críticos literarios que abogaban por el fin de la lectura. Sigo receloso sobre la efectividad del llamado Big Data a la hora de traernos un conocimiento útil sobre la literatura, que no es, después de todo, un sistema científico ni cerrado. No obstante, la obra de Moretti ha sido importante para la mía y siempre he admirado la audacia y ambiciones de sus propuestas, como en Signs Taken for Wonders y el estudio de la Bildungsroman. Su idea del “mundo textual” en la épica moderna sustenta mis propias visiones sobre Melville y otros escritores (aunque, como señalé en mi libro sobre Melville, estoy en desacuerdo con la lectura de Moby-Dick de Moretti), y su Atlas de la novela europea, 1800-1900, es una contribución importante a los estudios espaciales en la literatura. Así que, como he dicho, aunque tengo algunas reservas sobre muchos aspectos del proyecto de lectura distante de Moretti, he encontrado interesante y útil su trabajo, y daría la bienvenida, cómo no, a la oportunidad de trabajar con él y su equipo de investigadores para acercarnos a la teoría y la historia de la novela, así como a la cartografía literaria.

A.L.: Ha escrito sobre cómo Melville fue un pionero de la literatura universal y cómo ayudó a ver la emergencia de un sistema mundial posnacional. Supongo que Julio Verne podría ser el ejemplo francés de estos cambios literarios y culturales. Quizás Robert Louis Stevenson valdría como ejemplo inglés y Emilio Salgari como el ejemplo italiano. No sé un buen ejemplo para España. ¿Propondría a alguien? ¿Estamos más cerca de un mapa de la literatura universal? No sé si se ha hecho algo en este sentido desde René Wellek.
R.T.: Desgraciadamente, mi conocimiento de la literatura española es bastante limitado, pero siempre he estado de acuerdo con Foucault en que Don Quijote es el umbral de la modernidad y que esa única novela es crucial para el sistema mundial de la literatura. Melville se vio bastante influenciado por ella y llegó a escribir (en The Confidence-Man) que sólo había tres personajes “originales” en la literatura universal: Hamlet, Don Quijote y el Satán de Milton. Sospecho que él tenía a Ahab en mente como un posible cuarto personaje, aunque su Ahab ya contenía a cada uno de los otros. El sistema mundial moderno, en el sentido de Immanuel Wallerstein, surge con Don Quijote y Sancho Panza y sus aventuras son absolutamente imprescindibles para el desarrollo de la literatura universal y la teoría de la novela. (Sobre esto, el excelente estudio de Rachel Schmidt de 2011: Forms of Modernity: Don Quixote and Modern Theories of the Novel).
No sé si el mundo de la literatura puede tener ya a alguien como René Wellek, pero se ha hecho mucho sobre la literatura mundial, empezando con Moretti en proyectos como The novel. La república mundial de las letras de Pascale Casanova ha sido influyente y controvertido. En Estados Unidos, David Damrosch ha sido importante en repensar la literatura mundial, al igual que Emily Apter y Wai Chee Dimock, por citar a unos pocos. Además, Jonathan Arac se ha embarcado en un proyecto histórico literario y crítico de la “época de la novela”, que casi coincide con la Weltliteratur, como Moretti también ha observado. En su defensa de la literatura comparada, Muerte de una disciplina, Gayatri Spivak ha propuesto la “planetaridad” como un espacio ejemplar para tener en cuenta estos problemas. Se va a publicar una nueva colección de ensayos donde Westphal y yo hemos participado, The Planetary Turn, editado por Amy J. Elias y Christian Moraru. Como habrás imaginado, mi propio punto de vista de la literatura universal se entiende como parte del proceso de la globalización y sus efectos. Cualquier reflexión crítica sobre la literatura mundial del siglo veintiuno ha de explicar las tremendas transformaciones espaciales y sociales asociadas con la dinámica del sistema mundo.

A.L.: Muchísimas gracias por sus ideas y observaciones.
R.T.: Quiero darte las gracias por la oportunidad de discutir estos temas. Creo que es un gran momento para la geocrítica y los estudios espaciales; la investigación literaria puede tomar muchas direcciones. En la actualidad, estoy bastante interesado en lo que China Miéville ha caracterizado como “la ficción del extrañamiento”, un término que usa para superar las distinciones poco productivas entre escritura realista o mimética y fantasía, ciencia-ficción o literatura utópica. Las propias novelas de Miéville, que incluye la notable serie Bas-Lag (Perdido Street Station, The Scar, The Iron Council), La ciudad y la ciudad y Railsea, son textos maravillosamente inventivos muy apropiados para el análisis geocrítico y el compromiso político de Miéville lo convierte en una importante voz en la teoría social y cultural actual. Sería muy torpe si, dada esta oportunidad de oro, no mencionara mis libros más recientes: Spatiality (una introducción a los estudios espaciales en la literatura y que forma parte de la aclamada serie de “New Critical Idiom” de Routledge) y Utopia in the Age of Globalization: Space, Representation, and the World System (que sale en marzo de 2013). En la actualidad trabajo en un estudio del mundo estético y geopolítico de Tolkien, así como en un libro sobre Fredric Jameson y su proyecto de crítica dialéctica. Después de eso, pienso volver a la literatura estadounidense del siglo diecinueve para desarrollar las narrativas espaciales en la prosa norteamericana prebélica.

Andrés Lomeña
28 de enero de 2013

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