Profesor de sociología de la Universidad de Nueva York y autor de
Going solo: The Extraordinary Rise and Surprising Appeal of Living Alone (2012).
ANDRÉS LOMEÑA: Uno de cada siete adultos vive solo. Más del cincuenta por ciento de los ciudadanos estadounidenses son solteros. Esto se parece bastante al colapso definitivo de la familia nuclear. Usted sostiene que no se trata de una tendencia psicológica, sino de un cambio social. ¿Vivimos las consecuencias de la llamada sociedad postindustrial?
EK: La tendencia comenzó en los años cincuenta y ha continuado a buen ritmo desde entonces, así que no es postindustrial. Atribuyo el cambio social a un número de factores: la prosperidad es desde luego uno de ellos porque es caro vivir solo. El crecimiento del Estado del Bienestar es igualmente importante; cuando los estados proporcionan seguridad social a los ciudadanos, éstos quedan liberados para vivir del modo en que desean sin depender de la familia. Esto es válido para personas de todas las edades, desde los llamados “adultos jóvenes” a los jubilados. De ahí que vivir solo sea algo más común en los países escandinavos y en la mayoría de Europa que en los Estados Unidos.
Otra clave acerca de vivir solo es el creciente estatus de las mujeres. La edad del primer matrimonio y el divorcio crecen cuando las mujeres entran en el mercado laboral remunerado de forma masiva y ganan de paso independencia cultural. En lugares donde hay riqueza pero no libertad para las mujeres, los niveles de esa vida a solas son extremadamente bajos.
Además, hay otra razón importante por la que la gente vive sola: en la actualidad la tecnología crea una experiencia social relativamente lograda. La gente puede estar sentada en el apartamento, sola, pero a la vez está conectada a un mundo social rico e interesante a través de email, Skype, Facebook y otros servicios. Como usan esos recursos para conexiones cara a cara, no están realmente solos.
Es importante hacer una distinción entre vivir solo, estar solo y sentirse solo. Se suelen confundir o combinar esas condiciones, pero cada una es única.
AL: Vivir solo es algo paradójico: hay más libertad, aunque también hay más dificultades cuando eres muy mayor o padeces una enfermedad. Más control sobre tu vida, pero también ausencia de socialización. ¿Qué cambios en el estilo de vida acarrea este perfil de persona?
EK: Para la gente joven, vivir solo es todo un logro, una marca de distinción y éxito porque conlleva no vivir en la casa de los padres o tener compañeros de piso. Sin embargo, los adultos que salen de la juventud tienden a frustrarse al vivir solos cuando alcanzan la treintena. Las mujeres, en especial, se enfrentan a una gran presión social para casarse, tener hijos a tiempo y así vencer a sus relojes biológicos. Vivir solo puede convertirse en un desafío, aunque ese estigma ya no es lo que era.
Los adultos de mediana edad que viven solos suelen haber tenido una pareja romántica previamente, y en Estados Unidos la mayoría se ha casado y se ha divorciado. Para ellos, vivir solo es una manera de recuperar el control sobre sus vidas y, paradójicamente, esto puede ayudarles a recuperar contactos con otras personas. Una de las cosas más impactantes que me contó la gente que vive sola y a la que entrevisté es que no hay nada más solitario que vivir con la persona equivocada. Ninguno tiene prisas por volver a casarse sólo porque se supone que hay que hacerlo.
Para los más mayores los desafíos son más graves, especialmente si están débiles o tienen problemas para salir de casa. Envejecer solo puede hacerte sentir aislado y hasta puede llegar a ser una experiencia peligrosa. No obstante, lo que resulta sorprendente es que en la actualidad la mayoría de las personas mayores que es soltera prefiere vivir sola a mudarse con los hijos, otras familias o asilos. Ése es un gran cambio de generaciones pasadas, pues vivir solo habría sido algo impensable.
AL: Supongo que hay más personas viviendo solas en las ciudades que en los pueblos. Y más hombres que mujeres.
EK: Hay más personas viviendo solas en las ciudades, aunque eso es un cambio reciente. En los años cincuenta, por ejemplo, vivir solo era más común en estados rurales de la costa Oeste como Alaska, Wyoming y Nevada. En realidad, hay más mujeres viviendo solas que hombres... bastantes más. La explicación la encontramos en la longevidad de la mujer. Suelen sobrevivir a sus maridos, a veces durante varias décadas.
AL: En sus conferencias ha mencionado la influencia de libros como Solo en la bolera de Robert Putnam y Together Alone de Sherry Turkle. Ambos parecen defender una tesis opuesta a la suya puesto que se quejan del declive del “capital social”. ¿Cómo valora estas obras?
EK: Los dos autores son académicos brillantes y sus obras son importantes. Para mí caen en la trampa de la nostalgia. Se lamentan por la pérdida de una Edad Dorada de armonía social y conexión interpersonal que, si lees historia social, nunca existió. Ven un declive y un colapso de la sociedad donde yo veo nuevas formas de estar juntos. De hecho, al final de mi proyecto llegué a la conclusión de que es nuestra interdependencia la que hace nuestra independencia posible; las personas viven solas (y pagan un recargo por hacerlo) en sociedades opulentas con ciudades en auge, culturas abiertas y una vida pública rica. Y las personas que viven solas tienden a ser bastante activos socialmente, con un promedio más alto que el de las personas casadas.
AL: ¿Qué me dice del sexo?
EK: Los que viven solos suelen tener menos sexo que las personas casadas, al menos de acuerdo con las mejores encuestas sobre sexo en Estados Unidos. Por supuesto, hay algunas personas que preferirían tener menos sexo con más personas que más sexo con una única persona. Y desde luego también tienen la posibilidad de hacerlo solos.
AL: Ahora la pregunta de rigor. ¿Vive usted solo?
EK: No. Estoy casado y tengo dos hijos jóvenes, aunque viví solo cuando andaba en los veinte y creo que fue una experiencia fundamental. Debería dejar claro que mi libro no es prescriptivo. No quiero persuadir a nadie para que deje a su marido o esposa cuando concluya el libro. Quiero identificar, nombrar y explicar este cambio social tan increíble.
AL: ¿Algo que remarcar?
EK: Sólo que la historia está lejos de acabarse porque ahora los índices de aquellos que viven solos están empezando a crecer en los países en vías de desarrollo tanto como en Norteamérica, Europa y Japón. Será fascinante ver qué ocurre.
Andrés Lomeña
20 de septiembre de 2012
miércoles, 19 de septiembre de 2012
viernes, 31 de agosto de 2012
ENTREVISTA CON LINDA HUTCHEON
A continuación, mi última entrevista. Creo que puede ser interesante en varios sentidos, puesto que toca muchas ramas y disciplinas. Sin más, ahí va:
ENTREVISTA CON LINDA HUTCHEON
Esta canadiense nacida en 1947 enseña en el centro de literatura comparada de la Universidad de Toronto. Sus obras más importantes son Poética del postmodernismo, Una teoría de la parodia y su obra más reciente, Una teoría de la adaptación.
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Cómo podemos diferenciar una buena adaptación de una mala? Se suele decir que una buena adaptación respeta el “espíritu de la obra”, aunque a mí ese espíritu se me antoja como algo demasiado esotérico.
LINDA HUTCHEON: Estoy de acuerdo en que el “espíritu de la obra” es demasiado vago y subjetivo. Pero la mayoría de las determinaciones de calidad (bueno/malo) están ligadas a algo subjetivo, ¿verdad? Para que una adaptación tenga éxito como adaptación, como mínimo debe sostenerse como una obra autónoma y plenamente independiente y a la vez ha de guardar una relación que sea reconocible con el texto adaptado. No creo que la fidelidad o la precisión con respecto al “original” tenga mucho sentido (aunque muchos críticos de la adaptación usan ese criterio): el mero cambio de medio o género está vinculado a una serie de alteraciones exigidas (en longitud, argumento, caracterización) que convertiría cualquier adaptación en “infiel” e “inexacta”. Necesitamos recordar que las novelas pueden hacer cosas que las películas no pueden y viceversa. Esto no es bueno ni malo; es simplemente una diferencia. Como mucha gente ha señalado, muchas películas excelentes han nacido de una novela mediocre.
AL: Decía esto porque todavía hay muchos que rechazan obras por fallar en ciertos detalles; deben de pensar que la adaptación es una representación exacta de la realidad. Tal y como ironizan algunos académicos, eso ocurre porque algunos viven como si Wittgenstein no hubiera estado aquí para combatir el representacionalismo. En cualquier caso, ¿es muy viejo el fenómeno de la adaptación? ¿Ha habido un crecimiento de las adaptaciones en la actualidad?
LH: Como dije más arriba, ninguna adaptación puede ser perfecta, del mismo modo que ninguna traducción puede ser perfecta. Hay cambios que ocurren inevitablemente: de medio, de género, en ciertas convenciones, y a menudo hasta en el lenguaje o la cultura. Por ejemplo, cuando leemos una novela, imaginamos cómo son los personajes y los escenarios con la ayuda del autor. En otras palabras, creamos el mundo de la novela en nuestra imaginación. Después vamos a la adaptación de una película de esa novela y no observamos en la pantalla nuestro mundo imaginativo, sino el del director. Eso por no decir que será decepcionante.
Por otra parte, la respuesta a tu pregunta sobre la antigüedad de este fenómeno es que ha estado con nosotros desde hace mucho tiempo. Las personas siempre han “vuelto a contar” historias, es la naturaleza de la imaginación narradora. Las obras de Shakespeare fueron todas adaptaciones, excepto una (y esto casi no es cierto). Sólo es desde el romanticismo cuando empezamos a valorar la historia única y original que al ser reescrita queda denigrada. Ni qué decir que el capitalismo, con su idea de que podemos apropiarnos y comprar tramas con derechos de autor, encaja con el romanticismo.
El interés postmoderno en recrear irónicamente el pasado (sea esto en arquitectura o en la forma literaria) ciertamente lleva a un incremento de la parodia, que es una forma irónica de la adaptación, así que imagino que podrías decir que la adaptación ha crecido de alguna forma en años recientes. Pero siempre ha estado con nosotros, y cuando los nuevos medios y las nuevas plataformas aparecieron (primero la radio, el cine, la televisión y ahora los medios digitales), también nuevas oportunidades (y nuevas provocaciones) para la adaptación cobraron vida.
AL: La segunda edición de su obra Una teoría de la adaptación acaba de aparecer en inglés. ¿Cuáles son sus principales novedades?
LH: Aunque el libro sólo tiene seis años de antigüedad, han cambiado muchas cosas con la llegada de los nuevos medios, así que decidimos añadir una sección al libro. Hoy, los iPads y iPhones son lugares de nuevas adaptaciones, por no mencionar YouTube (especialmente para parodias), Facebook y Twitter. La cultura fan ha explotado y con ella llegan más y más adaptaciones de nuestras historias favoritas. En la primera versión del libro, propuse tres posibles modos de compromiso con las historias adaptadas: contar (telling), mostrar (showing) e interactuar (interacting with). Al tratar de este último, el modo interactivo e inmersivo, expuse que algo nuevo está ocurriendo con los videojuegos, las instalaciones de arte interactivas, etcétera. En esas adaptaciones no mostrábamos (como en las obras de teatro o en las películas) ni contábamos (como en las novelas) esas historias, interactuábamos con ellas. Por lo tanto, los cambios en esta gramática sugieren que es algo diferente, tanto en lo físico como en lo cognitivo. Esto es lo que los nuevos medios digitales proponen. Así que la teoría ya estaba presente en el libro, pero lo que decidimos fue añadir un epílogo exploratorio, escrito por una de mis antiguas estudiantes, Siobhan O’Flynn, que es tanto una teórica como una creadora de los nuevos medios. En este epílogo, ella trata no sólo las nuevas formas de adaptación en el mundo “transmedia”, sino aspectos económicos e incluso éticos que conciernen a las industrias globales de los medios y el entretenimiento.
AL: Usted ha usado los “memes” de Richard Dawkins para hablar de la reproducción cultural a través del tiempo. ¿No están las ideas de Dawkins algo sobrevaloradas?
LH: Creo que la idea de Dawkins es sugerente, pero sólo como metáfora. Hay interesantes analogías entre la evolución cultural y la evolución biológica, algo que exploré en un artículo escrito por mi hermano biólogo, Gary Bortolotti [“On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and ‘Success’—Biologically” which apeared in New Literary History 38 (2007): 443-458)], pero estos vínculos son mucho más complicados de lo que Dawkins permite, porque a diferencia de la adaptación biológica, la cultural es “deseada”, no ocurre de forma arbitraria, sino que es creada por los humanos.
AL: La teoría de los mundos posibles ha demostrado que los mundos ficcionales son tan importantes como la trama, estudiada tradicionalmente por la narratología. En las adaptaciones a veces se presupone un “mundo ficcional”, como por ejemplo en los juegos de rol, donde uno interpreta a un personaje “dentro” de un mundo imaginario. ¿Ha trabajado usted este tema?
LH: El trabajo que he hecho en el pasado con los mundos ficcionales (“The Politics of Impossible Worlds,” in Fiction Updated, editado por Caln Mihailescu y Walid Hamarneh [University of Toronto Press 1996], 213-26), estaba narratológicamente orientado, pero en Una teoría de la adaptación teorizo que lo que en realidad se adapta no es tanto “el argumento” como “el mundo imaginario” o “heterocosmos” (literalmente, otro mundo) en el que los jugadores entran. El epílogo recoge esa idea y la desarrolla en el contexto que sugieres en tu excelente pregunta.
AL: ¿Son las adaptaciones un indicador de la “universalidad”? Es decir, Shakespeare podría ser uno de los maestros de la adaptabilidad porque se le ha llevado a todo tipo de formatos. Es muy probable que algunas artes sean más “adaptables” que otras, ¿no es cierto?
LH: Algunas historias parecen ser más “adaptogénicas” (¡Como la fotogenia!) que otras, y pueden señalar algunos centros narrativos básicos de la imaginación humana, como muchos han sostenido. Pero las historias se transforman en cada caso tanto como sea repetido el proceso de adaptación. A menudo, la cultura cambia tanto como el propio medio, y las adaptaciones son más “indígenas” o más “transculturales” (traducidas a diferentes escenarios culturales). Al final, la obra es la misma y a la vez es diferente, pues ésa es la esencia (y el atractivo) de la adaptación.
AL: Si usted quiere hacer alguna aclaración última...
LH: Desconfío de las teorías “universalistas” (y de los arquetipos) porque por desgracia son imposibles de demostrar. Me siento mucho más cómoda con la idea de que los humanos, como especie, no sólo hemos contado historias desde siempre sino que las hemos vuelto a “recrear”. Con el crecimiento de los medios disponibles, hay mayor necesidad de historias, así que quizás adaptamos más que antes, pero la cuestión es que siempre hemos hecho eso. Al igual que a los niños les gusta que les vuelvan a contar historias antes de irse a la cama, nosotros disfrutamos la familiaridad condimentada con alguna variación: ésa es la mejor definición de la adaptación para mí.
31 de agosto de 2012
Andrés Lomeña
ENTREVISTA CON LINDA HUTCHEON
Esta canadiense nacida en 1947 enseña en el centro de literatura comparada de la Universidad de Toronto. Sus obras más importantes son Poética del postmodernismo, Una teoría de la parodia y su obra más reciente, Una teoría de la adaptación.
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Cómo podemos diferenciar una buena adaptación de una mala? Se suele decir que una buena adaptación respeta el “espíritu de la obra”, aunque a mí ese espíritu se me antoja como algo demasiado esotérico.
LINDA HUTCHEON: Estoy de acuerdo en que el “espíritu de la obra” es demasiado vago y subjetivo. Pero la mayoría de las determinaciones de calidad (bueno/malo) están ligadas a algo subjetivo, ¿verdad? Para que una adaptación tenga éxito como adaptación, como mínimo debe sostenerse como una obra autónoma y plenamente independiente y a la vez ha de guardar una relación que sea reconocible con el texto adaptado. No creo que la fidelidad o la precisión con respecto al “original” tenga mucho sentido (aunque muchos críticos de la adaptación usan ese criterio): el mero cambio de medio o género está vinculado a una serie de alteraciones exigidas (en longitud, argumento, caracterización) que convertiría cualquier adaptación en “infiel” e “inexacta”. Necesitamos recordar que las novelas pueden hacer cosas que las películas no pueden y viceversa. Esto no es bueno ni malo; es simplemente una diferencia. Como mucha gente ha señalado, muchas películas excelentes han nacido de una novela mediocre.
AL: Decía esto porque todavía hay muchos que rechazan obras por fallar en ciertos detalles; deben de pensar que la adaptación es una representación exacta de la realidad. Tal y como ironizan algunos académicos, eso ocurre porque algunos viven como si Wittgenstein no hubiera estado aquí para combatir el representacionalismo. En cualquier caso, ¿es muy viejo el fenómeno de la adaptación? ¿Ha habido un crecimiento de las adaptaciones en la actualidad?
LH: Como dije más arriba, ninguna adaptación puede ser perfecta, del mismo modo que ninguna traducción puede ser perfecta. Hay cambios que ocurren inevitablemente: de medio, de género, en ciertas convenciones, y a menudo hasta en el lenguaje o la cultura. Por ejemplo, cuando leemos una novela, imaginamos cómo son los personajes y los escenarios con la ayuda del autor. En otras palabras, creamos el mundo de la novela en nuestra imaginación. Después vamos a la adaptación de una película de esa novela y no observamos en la pantalla nuestro mundo imaginativo, sino el del director. Eso por no decir que será decepcionante.
Por otra parte, la respuesta a tu pregunta sobre la antigüedad de este fenómeno es que ha estado con nosotros desde hace mucho tiempo. Las personas siempre han “vuelto a contar” historias, es la naturaleza de la imaginación narradora. Las obras de Shakespeare fueron todas adaptaciones, excepto una (y esto casi no es cierto). Sólo es desde el romanticismo cuando empezamos a valorar la historia única y original que al ser reescrita queda denigrada. Ni qué decir que el capitalismo, con su idea de que podemos apropiarnos y comprar tramas con derechos de autor, encaja con el romanticismo.
El interés postmoderno en recrear irónicamente el pasado (sea esto en arquitectura o en la forma literaria) ciertamente lleva a un incremento de la parodia, que es una forma irónica de la adaptación, así que imagino que podrías decir que la adaptación ha crecido de alguna forma en años recientes. Pero siempre ha estado con nosotros, y cuando los nuevos medios y las nuevas plataformas aparecieron (primero la radio, el cine, la televisión y ahora los medios digitales), también nuevas oportunidades (y nuevas provocaciones) para la adaptación cobraron vida.
AL: La segunda edición de su obra Una teoría de la adaptación acaba de aparecer en inglés. ¿Cuáles son sus principales novedades?
LH: Aunque el libro sólo tiene seis años de antigüedad, han cambiado muchas cosas con la llegada de los nuevos medios, así que decidimos añadir una sección al libro. Hoy, los iPads y iPhones son lugares de nuevas adaptaciones, por no mencionar YouTube (especialmente para parodias), Facebook y Twitter. La cultura fan ha explotado y con ella llegan más y más adaptaciones de nuestras historias favoritas. En la primera versión del libro, propuse tres posibles modos de compromiso con las historias adaptadas: contar (telling), mostrar (showing) e interactuar (interacting with). Al tratar de este último, el modo interactivo e inmersivo, expuse que algo nuevo está ocurriendo con los videojuegos, las instalaciones de arte interactivas, etcétera. En esas adaptaciones no mostrábamos (como en las obras de teatro o en las películas) ni contábamos (como en las novelas) esas historias, interactuábamos con ellas. Por lo tanto, los cambios en esta gramática sugieren que es algo diferente, tanto en lo físico como en lo cognitivo. Esto es lo que los nuevos medios digitales proponen. Así que la teoría ya estaba presente en el libro, pero lo que decidimos fue añadir un epílogo exploratorio, escrito por una de mis antiguas estudiantes, Siobhan O’Flynn, que es tanto una teórica como una creadora de los nuevos medios. En este epílogo, ella trata no sólo las nuevas formas de adaptación en el mundo “transmedia”, sino aspectos económicos e incluso éticos que conciernen a las industrias globales de los medios y el entretenimiento.
AL: Usted ha usado los “memes” de Richard Dawkins para hablar de la reproducción cultural a través del tiempo. ¿No están las ideas de Dawkins algo sobrevaloradas?
LH: Creo que la idea de Dawkins es sugerente, pero sólo como metáfora. Hay interesantes analogías entre la evolución cultural y la evolución biológica, algo que exploré en un artículo escrito por mi hermano biólogo, Gary Bortolotti [“On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and ‘Success’—Biologically” which apeared in New Literary History 38 (2007): 443-458)], pero estos vínculos son mucho más complicados de lo que Dawkins permite, porque a diferencia de la adaptación biológica, la cultural es “deseada”, no ocurre de forma arbitraria, sino que es creada por los humanos.
AL: La teoría de los mundos posibles ha demostrado que los mundos ficcionales son tan importantes como la trama, estudiada tradicionalmente por la narratología. En las adaptaciones a veces se presupone un “mundo ficcional”, como por ejemplo en los juegos de rol, donde uno interpreta a un personaje “dentro” de un mundo imaginario. ¿Ha trabajado usted este tema?
LH: El trabajo que he hecho en el pasado con los mundos ficcionales (“The Politics of Impossible Worlds,” in Fiction Updated, editado por Caln Mihailescu y Walid Hamarneh [University of Toronto Press 1996], 213-26), estaba narratológicamente orientado, pero en Una teoría de la adaptación teorizo que lo que en realidad se adapta no es tanto “el argumento” como “el mundo imaginario” o “heterocosmos” (literalmente, otro mundo) en el que los jugadores entran. El epílogo recoge esa idea y la desarrolla en el contexto que sugieres en tu excelente pregunta.
AL: ¿Son las adaptaciones un indicador de la “universalidad”? Es decir, Shakespeare podría ser uno de los maestros de la adaptabilidad porque se le ha llevado a todo tipo de formatos. Es muy probable que algunas artes sean más “adaptables” que otras, ¿no es cierto?
LH: Algunas historias parecen ser más “adaptogénicas” (¡Como la fotogenia!) que otras, y pueden señalar algunos centros narrativos básicos de la imaginación humana, como muchos han sostenido. Pero las historias se transforman en cada caso tanto como sea repetido el proceso de adaptación. A menudo, la cultura cambia tanto como el propio medio, y las adaptaciones son más “indígenas” o más “transculturales” (traducidas a diferentes escenarios culturales). Al final, la obra es la misma y a la vez es diferente, pues ésa es la esencia (y el atractivo) de la adaptación.
AL: Si usted quiere hacer alguna aclaración última...
LH: Desconfío de las teorías “universalistas” (y de los arquetipos) porque por desgracia son imposibles de demostrar. Me siento mucho más cómoda con la idea de que los humanos, como especie, no sólo hemos contado historias desde siempre sino que las hemos vuelto a “recrear”. Con el crecimiento de los medios disponibles, hay mayor necesidad de historias, así que quizás adaptamos más que antes, pero la cuestión es que siempre hemos hecho eso. Al igual que a los niños les gusta que les vuelvan a contar historias antes de irse a la cama, nosotros disfrutamos la familiaridad condimentada con alguna variación: ésa es la mejor definición de la adaptación para mí.
31 de agosto de 2012
Andrés Lomeña
lunes, 6 de agosto de 2012
ENTREVISTA CON GREGORY WOODS
Recupero esta entrevista que hice en abril de 2007.
GREGORY WOODS Y LA HISTORIA DE LA LITERATURA GAY.
ANDRÉS LOMEÑA: Su ensayo “Historia de la literatura gay” muestra un interesante recorrido a través de la literatura homosexual masculina. Desde Catulo, Virgilio u Horacio hasta Marcel Proust, tenemos toda una tradición gay oprimida, oculta. Imagino que su trabajo ha sido polémico, aun cuando completa un gran vacío en los estudios literarios. ¿Qué otras lagunas perviven?
GREGORY WOODS: Un canon es exclusivo por definición, por eso son útiles, pero éstos nunca son irreprochables ni estáticos. Si detectamos vacíos, ¿cómo deberíamos solventarlos? ¿Social o estéticamente? ¿Necesitamos la literatura que promueve una sociedad igualitaria, o libros magníficos? (Algunos libros, aunque son pocos, pueden ejecutar estas dos funciones). La gente tiende a quejarse de los cánones como si éstos estuvieran imponiendo demandas imposibles sobre los lectores, mientras que, en realidad, siendo rigurosamente selectivos, éstos ayudan al lector a evitar libros que pueden suponer una pérdida de tiempo. En este sentido el canon es generoso y comprensivo, más que punitivo, para el lector que no lo ha leído todo.
AL: Un nuevo canon puede redefinir nuestras concepciones sobre autores y obras maestras. Por ejemplo, el canon feminista introduce nuevas escritoras. Sin embargo, cuando nosotros construimos un canon feminista, estamos aceptando implícitamente el canon occidental. ¿No sería más pertinente reintroducir los discursos minoritarios, como los estudios gay y lésbicos, dentro de un canon universal?
GW: La minoría más pequeña es la del lector individual. No tengo ninguna objeción contra la existencia de los grandes libros del canon occidental, mientras se enseñe que el canon siempre sirve intereses particulares en la sociedad, y siempre omite otros. El canon debe complementarse con otras alternativas. Puede ser que cada lector necesite varios cánones, secuencial o simultáneamente: uno estético, uno social, uno tradicional, uno experimental... Quizás ahora más que nunca, cuando los libros están bajo la amenaza de las culturas visuales, el principal uso del canon sea alentar una
lectura selectiva e inteligente. Esto puede ser conservador o radical; pero es más probable que sea lo último, dado que la verdadera inteligencia siempre busca cambiar las cosas para mejor.
AL: Usted es explícito declarando su condición homosexual. Pienso que esta propuesta es honesta cuando la veo espléndidamente reflejada en la poesía de Adrienne Rich. Por otra parte, a veces se me antoja como un requisito (¿Debería yo presentarme como lector heterosexual?). Tengo la sensación de que siempre marcamos a las personas en función de su condición sexual o económica, por mucho que nos cueste reconocerlo. Los propios estudiosos son incapaces de explicar el pensamiento de Michel Foucault dejando a un lado su homosexualidad. ¿Ese impulso de transparencia es estrictamente necesario para establecer un diálogo sincero y así deshacernos de los prejuicios?
GW: No puede haber reglas fijas en este tipo de situaciones. En el momento actual de la lucha, podemos ver que la visibilidad de lesbianas y gays ha sido políticamente útil. Sin embargo, esto también ha tenido sus víctimas: aquellos que fueron homosexuales representativos en el ojo público. No deberíamos ser propaganda para nosotros mismos: hoy quiero ser invisible, mañana quiero enseñar mi homosexualidad a la ciudadanía. Hoy quiero ser célibe, mañana quiero tener una vulgar
promiscuidad. Como Walt Whitman dijo: “Soy amplio, contengo multitudes”.
AL: La teoría Queer o el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway hablan sobre la abolición
de los binomios (Masculino/femenino, etcétera). ¿Qué significa esto en un contexto real y cómo podemos vivir superando nuestras barreras culturales y biológicas?
GW: La principal ruta hacia la ruptura de este crudo sistema es el trato de los seres humanos como individuos más que como tipos. Es más fácil de decir que de hacer, pero por culpa de las categorías imperaba la castidad y la obediencia en un código moral previo. Esto implica dedicación y generosidad, una apertura hacia la diferencia.
AL: El matrimonio homosexual es una realidad en España, así como la adopción. ¿Qué
logro está todavía por llegar?
GW: Nunca pensé que el matrimonio gay fuera una institución deseable; tampoco pienso que merezca la pena combatir por el derecho a entrar en el ejército. Pero si uno cree en los principios de igualdad y libertad de expresión debe aceptar, aun con reservas, que hay desarrollos positivos. Más importante, en cambio, es el desarrollo de una educación sexual racional en las escuelas, sin olvidar el apoyo y cuidado a gays y lesbianas. También sería deseable un reconocimiento general del amor romántico
como un producto sujeto a las fuerzas históricas; ser soltero no es algo tan malo como frecuentemente nos cuentan.
AL: ¿Qué opinas de la función del erotismo en nuestra sociedad?
GW: El erotismo es a la mente lo que el sexo al cuerpo. Su función es, como en la vinicultura y la haute cuisine, la generación de placer y beneficios para sus explotadores. Los que recibimos una educación católica sabemos mucho sobre la veneración de los iconos; los chicos de mi revista porno favorita son fuentes de gran goce y consuelo. Me recuerdan no sólo que la carne es algo bonito, sino esencial. Los placeres compensan los dolores. Su juventud compensa un poco la moralidad.
AL: Hay madres que educan como padres y padres que lo hacen como madres. ¿Son los
roles familiares otra construcción cultural más y dónde están los límites de género?
GW: Si, como Judith Butler cree, el género es performativo, no hay razón para pensar en sus límites más que como una presión ejercida por la sociedad. Nuestro nuevo entendimiento del género nos abre a posibilidades ilimitadas si podemos tan sólo parar el adoctrinamiento de padres y escuelas hacia las estrechas celdas de los roles tradicionales. ¡Imagina un patio de recreo en el cual hubiera tantos
géneros como individuos!
AL: Como lectores, ¿Cuál es el beneficio de leer la novela Billy Budd y otras obras como una historia homosexual?
GW: Cada era, cada cultura, lee libros de una forma distinta, incluso si tienen conocimiento de lecturas previas. Yo no soy evangelista, no considero que la lectura gay revele alguna verdad en los textos clásicos más auténtica que cualquier lectura previa o posterior a ésta. Uno de los beneficios es el libro en sí mismo, al que se le otorgan nuevos niveles de lectura. La homosexualidad de los textos clásicos siempre me recuerda al cuento de Borges de Pierre Menard, quien escribe
independientemente su propio Don Quijote, con las palabras idénticas en el mismo orden, pero termina siendo un libro totalmente diferente.
AL: ¿Siempre presupone un lector gay en la literatura gay?
Deberíamos ser escépticos con las identidades fijas basadas en áreas tan volátiles como sexualidad, el lector gay puede ser poco más que una ficción conveniente. En mi propio trabajo crítico, este lector está inspirado en mí mismo. Mi lector gay tiene gustos eclécticos, con pequeños intereses residuales en las historias de adolescentes desatados. Dicho esto, también tengo en mi mente a un lector joven, como yo hace cuarenta años, que necesita encontrar en los libros la imagen de sus
posibilidades futuras. En mi propia práctica lectora, ahora, a la mitad de los cincuenta, busco literaturas que sean homosexuales hasta el punto de una complejidad estimulante (No quiero ser homosexual siendo apetecible a la burguesía). Aunque no le leo con demasiada frecuencia, Jean Genet es el gran modelo de esta clase de escritor. También Juan Goytisolo, William Burroughs, Pierre Guyotat, Monique Wittig... No es que ellos reconozcan la complejidad de la sexualidad y digan cosas sorprendentes sobre eso, sino que hacen una literatura que es en sí misma radicalmente innovadora.
AL: Un balance final.
GW: Hay peligros en aceptar que los estudios queer/gay han ganado en el mundo académico. Me gustaría hacer un llamamiento contra la aceptación rápida de la teoría Queer. Fue largamente moldeada por las necesidades e intereses de los académicos anglófonos. Incluso si esto tiene su origen en países
europeos como en el caso de Michel Foucault, su distintiva europeidad tiende a ser abiertamente ignorada en Reino Unido y Estados Unidos. El deseo de cierta teoría Queer de llegar a ser una divisa universal debería ser agresivamente combatido. Nuestras propias teologías locales sobre la sexualidad deberían levantarnos contra el entusiasmo evangelizador de algunos conquistadores Queer. Ellos pueden estar trayendo algo peor que la sífilis: la uniformidad intelectual.
GREGORY WOODS Y LA HISTORIA DE LA LITERATURA GAY.
ANDRÉS LOMEÑA: Su ensayo “Historia de la literatura gay” muestra un interesante recorrido a través de la literatura homosexual masculina. Desde Catulo, Virgilio u Horacio hasta Marcel Proust, tenemos toda una tradición gay oprimida, oculta. Imagino que su trabajo ha sido polémico, aun cuando completa un gran vacío en los estudios literarios. ¿Qué otras lagunas perviven?
GREGORY WOODS: Un canon es exclusivo por definición, por eso son útiles, pero éstos nunca son irreprochables ni estáticos. Si detectamos vacíos, ¿cómo deberíamos solventarlos? ¿Social o estéticamente? ¿Necesitamos la literatura que promueve una sociedad igualitaria, o libros magníficos? (Algunos libros, aunque son pocos, pueden ejecutar estas dos funciones). La gente tiende a quejarse de los cánones como si éstos estuvieran imponiendo demandas imposibles sobre los lectores, mientras que, en realidad, siendo rigurosamente selectivos, éstos ayudan al lector a evitar libros que pueden suponer una pérdida de tiempo. En este sentido el canon es generoso y comprensivo, más que punitivo, para el lector que no lo ha leído todo.
AL: Un nuevo canon puede redefinir nuestras concepciones sobre autores y obras maestras. Por ejemplo, el canon feminista introduce nuevas escritoras. Sin embargo, cuando nosotros construimos un canon feminista, estamos aceptando implícitamente el canon occidental. ¿No sería más pertinente reintroducir los discursos minoritarios, como los estudios gay y lésbicos, dentro de un canon universal?
GW: La minoría más pequeña es la del lector individual. No tengo ninguna objeción contra la existencia de los grandes libros del canon occidental, mientras se enseñe que el canon siempre sirve intereses particulares en la sociedad, y siempre omite otros. El canon debe complementarse con otras alternativas. Puede ser que cada lector necesite varios cánones, secuencial o simultáneamente: uno estético, uno social, uno tradicional, uno experimental... Quizás ahora más que nunca, cuando los libros están bajo la amenaza de las culturas visuales, el principal uso del canon sea alentar una
lectura selectiva e inteligente. Esto puede ser conservador o radical; pero es más probable que sea lo último, dado que la verdadera inteligencia siempre busca cambiar las cosas para mejor.
AL: Usted es explícito declarando su condición homosexual. Pienso que esta propuesta es honesta cuando la veo espléndidamente reflejada en la poesía de Adrienne Rich. Por otra parte, a veces se me antoja como un requisito (¿Debería yo presentarme como lector heterosexual?). Tengo la sensación de que siempre marcamos a las personas en función de su condición sexual o económica, por mucho que nos cueste reconocerlo. Los propios estudiosos son incapaces de explicar el pensamiento de Michel Foucault dejando a un lado su homosexualidad. ¿Ese impulso de transparencia es estrictamente necesario para establecer un diálogo sincero y así deshacernos de los prejuicios?
GW: No puede haber reglas fijas en este tipo de situaciones. En el momento actual de la lucha, podemos ver que la visibilidad de lesbianas y gays ha sido políticamente útil. Sin embargo, esto también ha tenido sus víctimas: aquellos que fueron homosexuales representativos en el ojo público. No deberíamos ser propaganda para nosotros mismos: hoy quiero ser invisible, mañana quiero enseñar mi homosexualidad a la ciudadanía. Hoy quiero ser célibe, mañana quiero tener una vulgar
promiscuidad. Como Walt Whitman dijo: “Soy amplio, contengo multitudes”.
AL: La teoría Queer o el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway hablan sobre la abolición
de los binomios (Masculino/femenino, etcétera). ¿Qué significa esto en un contexto real y cómo podemos vivir superando nuestras barreras culturales y biológicas?
GW: La principal ruta hacia la ruptura de este crudo sistema es el trato de los seres humanos como individuos más que como tipos. Es más fácil de decir que de hacer, pero por culpa de las categorías imperaba la castidad y la obediencia en un código moral previo. Esto implica dedicación y generosidad, una apertura hacia la diferencia.
AL: El matrimonio homosexual es una realidad en España, así como la adopción. ¿Qué
logro está todavía por llegar?
GW: Nunca pensé que el matrimonio gay fuera una institución deseable; tampoco pienso que merezca la pena combatir por el derecho a entrar en el ejército. Pero si uno cree en los principios de igualdad y libertad de expresión debe aceptar, aun con reservas, que hay desarrollos positivos. Más importante, en cambio, es el desarrollo de una educación sexual racional en las escuelas, sin olvidar el apoyo y cuidado a gays y lesbianas. También sería deseable un reconocimiento general del amor romántico
como un producto sujeto a las fuerzas históricas; ser soltero no es algo tan malo como frecuentemente nos cuentan.
AL: ¿Qué opinas de la función del erotismo en nuestra sociedad?
GW: El erotismo es a la mente lo que el sexo al cuerpo. Su función es, como en la vinicultura y la haute cuisine, la generación de placer y beneficios para sus explotadores. Los que recibimos una educación católica sabemos mucho sobre la veneración de los iconos; los chicos de mi revista porno favorita son fuentes de gran goce y consuelo. Me recuerdan no sólo que la carne es algo bonito, sino esencial. Los placeres compensan los dolores. Su juventud compensa un poco la moralidad.
AL: Hay madres que educan como padres y padres que lo hacen como madres. ¿Son los
roles familiares otra construcción cultural más y dónde están los límites de género?
GW: Si, como Judith Butler cree, el género es performativo, no hay razón para pensar en sus límites más que como una presión ejercida por la sociedad. Nuestro nuevo entendimiento del género nos abre a posibilidades ilimitadas si podemos tan sólo parar el adoctrinamiento de padres y escuelas hacia las estrechas celdas de los roles tradicionales. ¡Imagina un patio de recreo en el cual hubiera tantos
géneros como individuos!
AL: Como lectores, ¿Cuál es el beneficio de leer la novela Billy Budd y otras obras como una historia homosexual?
GW: Cada era, cada cultura, lee libros de una forma distinta, incluso si tienen conocimiento de lecturas previas. Yo no soy evangelista, no considero que la lectura gay revele alguna verdad en los textos clásicos más auténtica que cualquier lectura previa o posterior a ésta. Uno de los beneficios es el libro en sí mismo, al que se le otorgan nuevos niveles de lectura. La homosexualidad de los textos clásicos siempre me recuerda al cuento de Borges de Pierre Menard, quien escribe
independientemente su propio Don Quijote, con las palabras idénticas en el mismo orden, pero termina siendo un libro totalmente diferente.
AL: ¿Siempre presupone un lector gay en la literatura gay?
Deberíamos ser escépticos con las identidades fijas basadas en áreas tan volátiles como sexualidad, el lector gay puede ser poco más que una ficción conveniente. En mi propio trabajo crítico, este lector está inspirado en mí mismo. Mi lector gay tiene gustos eclécticos, con pequeños intereses residuales en las historias de adolescentes desatados. Dicho esto, también tengo en mi mente a un lector joven, como yo hace cuarenta años, que necesita encontrar en los libros la imagen de sus
posibilidades futuras. En mi propia práctica lectora, ahora, a la mitad de los cincuenta, busco literaturas que sean homosexuales hasta el punto de una complejidad estimulante (No quiero ser homosexual siendo apetecible a la burguesía). Aunque no le leo con demasiada frecuencia, Jean Genet es el gran modelo de esta clase de escritor. También Juan Goytisolo, William Burroughs, Pierre Guyotat, Monique Wittig... No es que ellos reconozcan la complejidad de la sexualidad y digan cosas sorprendentes sobre eso, sino que hacen una literatura que es en sí misma radicalmente innovadora.
AL: Un balance final.
GW: Hay peligros en aceptar que los estudios queer/gay han ganado en el mundo académico. Me gustaría hacer un llamamiento contra la aceptación rápida de la teoría Queer. Fue largamente moldeada por las necesidades e intereses de los académicos anglófonos. Incluso si esto tiene su origen en países
europeos como en el caso de Michel Foucault, su distintiva europeidad tiende a ser abiertamente ignorada en Reino Unido y Estados Unidos. El deseo de cierta teoría Queer de llegar a ser una divisa universal debería ser agresivamente combatido. Nuestras propias teologías locales sobre la sexualidad deberían levantarnos contra el entusiasmo evangelizador de algunos conquistadores Queer. Ellos pueden estar trayendo algo peor que la sífilis: la uniformidad intelectual.
martes, 5 de junio de 2012
ENTREVISTA CON MARIE-LAURE RYAN (LA PRIMERA QUE HICE)
Recuperando entrevistas perdidas.
ENTREVISTA CON MARIE-LAURE RYAN
Especialista en teoría de la narración y realidad virtual
1) ¿Qué ha sido de la “fenomenología de la lectura” en los estudios literarios?
La investigación sobre la fenomenología de la lectura se está llevando a cabo bajo el nombre de narratología cognitiva o “acercamientos cognitivos a la literatura”. Mientras Iser y sus colegas usaron sus propias intuiciones (sus
propias reacciones al texto) como punto de partida, las aproximaciones cognitivas tienen ambiciones científicas y tratan de usar datos experimentales (por ejemplo: cosas como lectores presionando botones mientras leen un texto para medir el tiempo necesario en procesarlo). Los problemas que pueden ser resueltos experimentalmente tienen sin embargo un alcance muy limitado, y no pienso que la investigación empírica pueda reemplazar la intuición de los fenomenólogos.
El principal problema de estos trabajos es responder a “¿Qué pasa en la mente del lector cuando lee un libro?” encontrando un compromiso adecuado entre los datos empíricos, los cuales aún no resultan válidos para textos complejos, y el subjetivismo de la crítica planteada por la estética de la recepción, quienes tienden a considerarse ellos mismos como el lector modelo. Diría que la tendencia es mirar procesos más básicos que los de la estética de la recepción, procesos que
la generación previa dio por sentados, tales como el uso del conocimiento del mundo real en la construcción de mundos textuales. Estos estudios son mucho menos interesantes para interpretar la respuesta del lector, pero mucho más útiles para conocer mecanismos básicos. Ése es el motivo por el cual esos descubrimientos pueden parecer a veces triviales, comparado con las virtuosas ejecuciones de la estética de la recepción.
En general, la investigación está más interesada en los procesos que son comunes a la
literatura y a otro tipo de textos, mientras que la generación anterior hacía una distinción radical entre lenguaje literario y lenguaje “ordinario”.
2) ¿Cuáles son las claves para entender la teoría de los mundos posibles?
Para aplicar la teoría de los mundos posibles al texto literario: primero analiza lo que se muestra como un “hecho” dentro del mundo que el texto literario presenta como real (lo que yo llamo “mundo real textual” o MRT). Si el narrador es en primera persona, entonces hay problemas, porque éste no es necesariamente “fiable”. Lo siguiente es comparar los modelos mentales que los personajes construyen del MRT, cómo esos modelos mentales se relacionan con otros (hay modelos
mentales de personajes que construyen modelos de otros personajes), cómo evolucionan, cómo entran en conflicto entre sí, cómo se resuelven esos conflictos, etcétera.
Para algunos textos postmodernos es imposible construir un MRT (puede haber muchas
versiones con una reivindicación igualitaria de qué es lo real, así que los mundos posibles son una forma de comparar la ontología clásica con una desviada. La teoría de los mundos posibles también ayuda a comprender el solapamiento de unas realidades con otras. Por ejemplo: un mundo soñado dentro de un MRT, o una historia dentro de una historia). Por último, puede describir el fenómeno de la metalepsis (la transgresión de las fronteras ontológicas, como cuando un personaje de repente aparece en el mundo textual real, o cuando
un autor conoce a sus personajes). Éste es un fenómeno muy común, casi un cliché, en la literatura postmoderna.
Por otro lado, pienso en la teoría de los mundos posibles como una alternativa al
postestructuralismo, y no veo de qué manera podría esto reconciliarse con Derrida; considero la noción de “verdadero en un mundo” como fundamental, mientras que el postestructuralismo tiene un punto de vista muy relativista sobre la verdad (en el mejor de los casos, ésta es una ideología que el poder nos impone).
3) La literatura convencional es inmersiva, mientras el hipertexto es más interactivo. ¿Existe una “inmersión interactiva” o esto supone una tensión irresoluble?
En juegos, por supuesto, la interactividad es un poderoso factor de inmersión. La gente se sumerge en el flujo manipulando los controles e intentando vencer en el juego. Pero la inmersión lúdica no es igual que la inmersión narrativa. Esta última implica la construcción de un mundo a través de la imaginación, visualizando los personajes, experimentando sus emociones. En juegos, experimentas las emociones por ti mismo (no terror y pena sino “¿voy a matar a este tío? ¿voy a resolver este problema?). Toda inmersión requiere actividad mental, nunca es una experiencia pasiva. Cuando añades interactividad al texto literario, desde mi punto de vista, se constituye una “sobrecarga cognitiva”, un excedente de trabajo que dificulta y entorpece el acto de imaginación. La ficción hipertextual es el ejemplo por excelencia.
Como escribe el crítico Michel Chaouli: “Cuanto más esfuerzo gastas en moldear un texto físicamente, menos energía mental queda para construirlo imaginativamente y evaluarlo estéticamente”.
Los diseñadores de juegos están intentando hacer juegos más interesantes en el aspecto narrativo, pero esto es porque las historias de los juegos son muy simples y no destruyen la inmersión lúdica. En resumen, considero los dos tipos de inmersión, lúdica y narrativa, como básicamente conflictiva.
4) ¿Conoce los juegos de rol? Son un ejemplo óptimo para hablar de uno de sus temas favoritos: lo virtual.
Nunca he jugado a juegos de rol de mesa como Dragones y Mazmorras, pero creo, junto con Kendall Walton, que el make-believe, presente en los juegos de rol, es el mecanismo fundamental de la ficción. De este modo, los juegos de rol, las novelas, el teatro y los videojuegos son formas de ficción que implican mundos imaginarios. La palabra virtual se emplea de muchas maneras. En el sentido popular se aplica a las tecnologías digitales, pero debemos ser cautelosos a la hora de considerar todas las tecnologías digitales como virtuales (muchas web contienen información del mundo real más que construir mundos imaginarios).
Mírate mi libro La narración como realidad virtual para mi forma de explicar el concepto. Volviendo a los juegos de rol, éstos son una de las dos fuentes de los mundos on line en la actualidad, juegos como Second Life o World of Warcraft--. La otra fuente son los MOOs y MUDs que se hicieron populares en los noventa, mundos virtuales basados en texto.
5) Por último, háblanos de tus influencias teóricas.
Las más importantes vienen de los teóricos de los mundos posibles: Thomas Pavel, Lubomir Dolezel, David Lewis, y los teóricos de la ficción como John Searle y Kendall Walton. Como narratóloga debo mencionar, cómo no, la tradición francesa (Genette, Barthes, Todorov, Claude Bremond). En el área de la cibercultura, Janet Murray, Espen Aarseth. Y en la narratología reciente, David Herman.
10 de abril de 2009
Andrés Lomeña
ENTREVISTA CON MARIE-LAURE RYAN
Especialista en teoría de la narración y realidad virtual
1) ¿Qué ha sido de la “fenomenología de la lectura” en los estudios literarios?
La investigación sobre la fenomenología de la lectura se está llevando a cabo bajo el nombre de narratología cognitiva o “acercamientos cognitivos a la literatura”. Mientras Iser y sus colegas usaron sus propias intuiciones (sus
propias reacciones al texto) como punto de partida, las aproximaciones cognitivas tienen ambiciones científicas y tratan de usar datos experimentales (por ejemplo: cosas como lectores presionando botones mientras leen un texto para medir el tiempo necesario en procesarlo). Los problemas que pueden ser resueltos experimentalmente tienen sin embargo un alcance muy limitado, y no pienso que la investigación empírica pueda reemplazar la intuición de los fenomenólogos.
El principal problema de estos trabajos es responder a “¿Qué pasa en la mente del lector cuando lee un libro?” encontrando un compromiso adecuado entre los datos empíricos, los cuales aún no resultan válidos para textos complejos, y el subjetivismo de la crítica planteada por la estética de la recepción, quienes tienden a considerarse ellos mismos como el lector modelo. Diría que la tendencia es mirar procesos más básicos que los de la estética de la recepción, procesos que
la generación previa dio por sentados, tales como el uso del conocimiento del mundo real en la construcción de mundos textuales. Estos estudios son mucho menos interesantes para interpretar la respuesta del lector, pero mucho más útiles para conocer mecanismos básicos. Ése es el motivo por el cual esos descubrimientos pueden parecer a veces triviales, comparado con las virtuosas ejecuciones de la estética de la recepción.
En general, la investigación está más interesada en los procesos que son comunes a la
literatura y a otro tipo de textos, mientras que la generación anterior hacía una distinción radical entre lenguaje literario y lenguaje “ordinario”.
2) ¿Cuáles son las claves para entender la teoría de los mundos posibles?
Para aplicar la teoría de los mundos posibles al texto literario: primero analiza lo que se muestra como un “hecho” dentro del mundo que el texto literario presenta como real (lo que yo llamo “mundo real textual” o MRT). Si el narrador es en primera persona, entonces hay problemas, porque éste no es necesariamente “fiable”. Lo siguiente es comparar los modelos mentales que los personajes construyen del MRT, cómo esos modelos mentales se relacionan con otros (hay modelos
mentales de personajes que construyen modelos de otros personajes), cómo evolucionan, cómo entran en conflicto entre sí, cómo se resuelven esos conflictos, etcétera.
Para algunos textos postmodernos es imposible construir un MRT (puede haber muchas
versiones con una reivindicación igualitaria de qué es lo real, así que los mundos posibles son una forma de comparar la ontología clásica con una desviada. La teoría de los mundos posibles también ayuda a comprender el solapamiento de unas realidades con otras. Por ejemplo: un mundo soñado dentro de un MRT, o una historia dentro de una historia). Por último, puede describir el fenómeno de la metalepsis (la transgresión de las fronteras ontológicas, como cuando un personaje de repente aparece en el mundo textual real, o cuando
un autor conoce a sus personajes). Éste es un fenómeno muy común, casi un cliché, en la literatura postmoderna.
Por otro lado, pienso en la teoría de los mundos posibles como una alternativa al
postestructuralismo, y no veo de qué manera podría esto reconciliarse con Derrida; considero la noción de “verdadero en un mundo” como fundamental, mientras que el postestructuralismo tiene un punto de vista muy relativista sobre la verdad (en el mejor de los casos, ésta es una ideología que el poder nos impone).
3) La literatura convencional es inmersiva, mientras el hipertexto es más interactivo. ¿Existe una “inmersión interactiva” o esto supone una tensión irresoluble?
En juegos, por supuesto, la interactividad es un poderoso factor de inmersión. La gente se sumerge en el flujo manipulando los controles e intentando vencer en el juego. Pero la inmersión lúdica no es igual que la inmersión narrativa. Esta última implica la construcción de un mundo a través de la imaginación, visualizando los personajes, experimentando sus emociones. En juegos, experimentas las emociones por ti mismo (no terror y pena sino “¿voy a matar a este tío? ¿voy a resolver este problema?). Toda inmersión requiere actividad mental, nunca es una experiencia pasiva. Cuando añades interactividad al texto literario, desde mi punto de vista, se constituye una “sobrecarga cognitiva”, un excedente de trabajo que dificulta y entorpece el acto de imaginación. La ficción hipertextual es el ejemplo por excelencia.
Como escribe el crítico Michel Chaouli: “Cuanto más esfuerzo gastas en moldear un texto físicamente, menos energía mental queda para construirlo imaginativamente y evaluarlo estéticamente”.
Los diseñadores de juegos están intentando hacer juegos más interesantes en el aspecto narrativo, pero esto es porque las historias de los juegos son muy simples y no destruyen la inmersión lúdica. En resumen, considero los dos tipos de inmersión, lúdica y narrativa, como básicamente conflictiva.
4) ¿Conoce los juegos de rol? Son un ejemplo óptimo para hablar de uno de sus temas favoritos: lo virtual.
Nunca he jugado a juegos de rol de mesa como Dragones y Mazmorras, pero creo, junto con Kendall Walton, que el make-believe, presente en los juegos de rol, es el mecanismo fundamental de la ficción. De este modo, los juegos de rol, las novelas, el teatro y los videojuegos son formas de ficción que implican mundos imaginarios. La palabra virtual se emplea de muchas maneras. En el sentido popular se aplica a las tecnologías digitales, pero debemos ser cautelosos a la hora de considerar todas las tecnologías digitales como virtuales (muchas web contienen información del mundo real más que construir mundos imaginarios).
Mírate mi libro La narración como realidad virtual para mi forma de explicar el concepto. Volviendo a los juegos de rol, éstos son una de las dos fuentes de los mundos on line en la actualidad, juegos como Second Life o World of Warcraft--. La otra fuente son los MOOs y MUDs que se hicieron populares en los noventa, mundos virtuales basados en texto.
5) Por último, háblanos de tus influencias teóricas.
Las más importantes vienen de los teóricos de los mundos posibles: Thomas Pavel, Lubomir Dolezel, David Lewis, y los teóricos de la ficción como John Searle y Kendall Walton. Como narratóloga debo mencionar, cómo no, la tradición francesa (Genette, Barthes, Todorov, Claude Bremond). En el área de la cibercultura, Janet Murray, Espen Aarseth. Y en la narratología reciente, David Herman.
10 de abril de 2009
Andrés Lomeña
lunes, 28 de mayo de 2012
ENTREVISTA CON WARREN BUCKLAND
TEORÍA CINEMATOGRÁFICA CONTEMPORÁNEA
ANDRÉS LOMEÑA: Hasta ahora, ninguno de sus libros se ha traducido al español. ¿Sabe si hay alguna traducción en marcha?
WARREN BUCKLAND: Hace unos años tuve una petición de Juan Alberto Conde, de la universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá (Colombia), para traducir al español uno de mis papers para una antología sobre teoría del cine. Le envié uno llamado Orientation in Film Space: a Cognitive Semiotic Approach. Aún no sé si se ha traducido.
AL: En su opinión, ¿cuál ha sido su contribución más importante a la teoría del cine?
WB: ¡No la he escrito aún! Descubrir la obra de los “nuevos semióticos del cine” (Roger Odin, Michel Colin, Francesco Casetti) fue una revelación durante la primera parte de mi carrera. Terminé por recopilar algo de sus obras en mi primer libro (The Film Spectator: From Sign to Mind, 1995), y luego escribí un análisis sobre ellos en The Cognitive Semiotics of Film (2000).
AL: Usted ha escrito sobre las “películas rompecabezas” (puzzle films). Hace poco vi Take Shelter, una gran historia de fantasía sobre el sufrimiento mental. Confundir intencionadamente la realidad y la ficción casi se ha convertido en un cliché. ¿Qué le interesó del fenómeno de esas películas puzle?
WB: Ver un gran número de películas con narrativas complejas en los noventa me iniciaron en los puzzle films. La epifanía me llegó mientras veía Carretera Perdida de David Lynch en un cine en Amsterdam en 1997. Cuando voy al cine, me siento decepcionado el 80 por ciento del tiempo, debido a la naturaleza esquemática y predecible de las películas. Pero Carretera Perdida me convenció de que la creatividad y la inventiva todavía se pueden lograr en este medio. Y después de ver Memento (Nolan, 2000), empecé a pensar en una colección de ensayos sobre esas cintas. El volumen (Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema) llegó finalmente en 2009, después de una serie de retrasos. Su éxito me llevó a realizar una secuela, otra colección llamada Hollywood Puzzle Films, centrándose en Origen (Nolan, 2010), pero también en El efecto mariposa, Déjà Vu, Destino final, Código Fuente, Southland Tales, las adaptaciones de Philip K. Dick, etcétera. Está prevista su publicación en 2014. Quizás la llegada del fenómeno de los puzles en el cine a Hollywood es una indicación de que ahora se ha convertido en un cliché.
AL: ¿Piensa que la teoría de los mundos ficcionales es relevante para el análisis de películas? Para mí, los mundos ficcionales (comprender la verdad de la ficción mediante la comparación de propiedades entre un mundo imaginado y uno real) podrían ser muy útiles.
WB: Creo que el concepto de mundos posibles se puede aplicar a un número específico de obras de ficción (más que aplicarlo a toda la ficción). En primer lugar, empezaré con qué designa la expresión “mundo posible”. El término deriva de la filosofía modal; nombra las maneras en que las cosas podrían haber sucedido. Los historiadores de los mundos posibles como Niall Ferguson (Historia Virtual) y novelistas como Robert Harris (Patria) alteran las leyes de los hechos históricos escribiendo historias contrafactuales o mundos posibles. Empiezan en el mundo real (por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial) y luego crean un mundo posible escribiendo de forma especulativa sobre lo que hubiera ocurrido si los hechos fueran distintos (si los nazis ganaron la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo). Novelistas como Michael Crichton usan una estrategia similar en términos de investigación científica. Alteran la investigación científica para crear una ciencia contrafactual. En su novela Parque Jurásico, Crichton empieza con la ciencia actual, pero más tarde crea un mundo posible y lleva los hechos a sus últimas consecuencias.
Parque Jurásico (tanto la novela como la película) representa un mundo posible desde la posibilidad extremadamente pequeña en el mundo real de encontrar el ADN de un dinosaurio en la sangre conservada por un mosquito fosilizado en ámbar, para después crear dinosaurios de ese ADN. Lo que es destacable en la película de Spielberg es que que ha realizado esta pequeñísima probabilidad con la ayuda de los efectos especiales. Los efectos digitales en Parque Jurásico no son, de este modo, simplemente para crear un espectáculo cinemático. En su lugar, están motivados por el deseo concreto de hacer visible en la pantalla hechos contrafactuales o mundos posibles.
Lo que esto significa es que vemos una imagen fotográfica de algo que no existe (dinosaurios), aunque esa imagen tiene la apariencia de la credibilidad fotográfica (a través del movimiento, la textura de la piel, etcétera), dando la impresión de que existe y que ha sido simplemente fotografiado. La película, gracias a los efectos especiales, está dándonos acceso a un mundo posible. Pero Spielberg va más allá. Crea el sentido de un dinosaurio real dándole a los personajes interacciones con esos dinosaurios digitales, un perfecto solapamiento entre las acciones de los personajes y los dinosaurios.
Desde luego, algunos de esos son muñecos o títeres, es decir, existen en el mundo real. Pero los dinosaurios digitales van más allá de las limitaciones físicas. Nosotros vemos por primera vez a los dinosaurios en la película a través de una manada de braquiosauros retirándose de un lago. Esto no puede hacerse con marionetas; sólo pueden ser creados o representados usando los efectos especiales.
AL: ¿Qué necesita la teoría del cine en el momento actual?
WB: La teoría cinematográfica necesita explicar las tendencias actuales en el cine. Muchas personas están intentando explicar el resurgimiento de la tecnología 3D, pero sólo unos pocos como Thomas Elsaesser han llegado a ofrecer una explicación en profundidad de su emergencia. Elsaesser ha dado varias charlas sobre el tema y uno de sus artículos sobre este tema será publicado en breve.
Otro tema contemporáneo para los académicos del cine es el dominio de la tecnología digital en la dirección y la proyección. Sean Cubitt, Daniel Palmer y Les Walkling sostienen que muchos académicos han sobreestimado las consecuencias de la transición que va de la fotografía (analógica) a lo post-fotográfico (digital), llevando a esos autores a predecir la muerte del cine, que sería reemplazado por una abstracción imaginaria llamada “medios digitales”. Cubitt y otros rebaten esas predicciones e intentan estudiar las continuidades más que las diferencias obvias entre el cine analógico y el digital (volviendo a Parque Jurásico, sus efectos especiales no llevan a la muerte del cine ni a una estética completamente nueva; en realidad, los efectos digitales están integrados en los códigos estéticos del realismo, extendiendo sus fronteras). Cubitt también defiende la importancia en el estudio de la especificidad del medio, para examinar cada nueva tecnología digital en sus propios términos, más que reducirlo todo al nombre genérico de “medios digitales”. Estos autores dicen que no hay una estética digital única, universal y coherente, sino una pluralidad de puntos de vista, usos y aplicaciones. Esto lo encontrarás en: Cubitt, Sean, Palmer, Daniel y Walkling, Les (2012) “Reflections on medium specificity occasioned by the symposium ‘Digital Light: Technique, Technology, Creation’, Melbourne, 2011.” Moving Image Review & Art Journal (MIRAJ), 1, (1), 37-49.
AL: A modo de conclusión...
WB: El cine de autor continúa atrayendo a críticos de cine y académicos. Es una forma de calcular el complejo fenómeno conocido como cine. Hasta cierto punto, el director es como un director de orquesta, asumiendo el diseño total de la película. Pero el estudio de la obra de un autor necesita hacerse de forma sistemática (sobre todo cuando se estudia el estilo) y profunda, en un nivel abstracto (cuando tenemos en cuenta la temática). Hay dos directores a los que actualmente admiro: Wes Anderson y Hong Sang-soo. Para mí, las películas de Anderson, que muestran un estilo claro y una consistencia temática, pueden ser clasificadas como “nueva sinceridad”. Hong Sang-soo es enigmático porque la estructura de sus películas es más evasiva (su película Hahaha tiene una estructura clara, pero muchas otras son difíciles de descifrar). Sus películas pertenecen a la categoría de los puzles. Podría llevarme algún tiempo escribir un artículo valioso sobre su cine.
Andrés Lomeña
29 de mayo de 2012
ANDRÉS LOMEÑA: Hasta ahora, ninguno de sus libros se ha traducido al español. ¿Sabe si hay alguna traducción en marcha?
WARREN BUCKLAND: Hace unos años tuve una petición de Juan Alberto Conde, de la universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá (Colombia), para traducir al español uno de mis papers para una antología sobre teoría del cine. Le envié uno llamado Orientation in Film Space: a Cognitive Semiotic Approach. Aún no sé si se ha traducido.
AL: En su opinión, ¿cuál ha sido su contribución más importante a la teoría del cine?
WB: ¡No la he escrito aún! Descubrir la obra de los “nuevos semióticos del cine” (Roger Odin, Michel Colin, Francesco Casetti) fue una revelación durante la primera parte de mi carrera. Terminé por recopilar algo de sus obras en mi primer libro (The Film Spectator: From Sign to Mind, 1995), y luego escribí un análisis sobre ellos en The Cognitive Semiotics of Film (2000).
AL: Usted ha escrito sobre las “películas rompecabezas” (puzzle films). Hace poco vi Take Shelter, una gran historia de fantasía sobre el sufrimiento mental. Confundir intencionadamente la realidad y la ficción casi se ha convertido en un cliché. ¿Qué le interesó del fenómeno de esas películas puzle?
WB: Ver un gran número de películas con narrativas complejas en los noventa me iniciaron en los puzzle films. La epifanía me llegó mientras veía Carretera Perdida de David Lynch en un cine en Amsterdam en 1997. Cuando voy al cine, me siento decepcionado el 80 por ciento del tiempo, debido a la naturaleza esquemática y predecible de las películas. Pero Carretera Perdida me convenció de que la creatividad y la inventiva todavía se pueden lograr en este medio. Y después de ver Memento (Nolan, 2000), empecé a pensar en una colección de ensayos sobre esas cintas. El volumen (Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema) llegó finalmente en 2009, después de una serie de retrasos. Su éxito me llevó a realizar una secuela, otra colección llamada Hollywood Puzzle Films, centrándose en Origen (Nolan, 2010), pero también en El efecto mariposa, Déjà Vu, Destino final, Código Fuente, Southland Tales, las adaptaciones de Philip K. Dick, etcétera. Está prevista su publicación en 2014. Quizás la llegada del fenómeno de los puzles en el cine a Hollywood es una indicación de que ahora se ha convertido en un cliché.
AL: ¿Piensa que la teoría de los mundos ficcionales es relevante para el análisis de películas? Para mí, los mundos ficcionales (comprender la verdad de la ficción mediante la comparación de propiedades entre un mundo imaginado y uno real) podrían ser muy útiles.
WB: Creo que el concepto de mundos posibles se puede aplicar a un número específico de obras de ficción (más que aplicarlo a toda la ficción). En primer lugar, empezaré con qué designa la expresión “mundo posible”. El término deriva de la filosofía modal; nombra las maneras en que las cosas podrían haber sucedido. Los historiadores de los mundos posibles como Niall Ferguson (Historia Virtual) y novelistas como Robert Harris (Patria) alteran las leyes de los hechos históricos escribiendo historias contrafactuales o mundos posibles. Empiezan en el mundo real (por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial) y luego crean un mundo posible escribiendo de forma especulativa sobre lo que hubiera ocurrido si los hechos fueran distintos (si los nazis ganaron la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo). Novelistas como Michael Crichton usan una estrategia similar en términos de investigación científica. Alteran la investigación científica para crear una ciencia contrafactual. En su novela Parque Jurásico, Crichton empieza con la ciencia actual, pero más tarde crea un mundo posible y lleva los hechos a sus últimas consecuencias.
Parque Jurásico (tanto la novela como la película) representa un mundo posible desde la posibilidad extremadamente pequeña en el mundo real de encontrar el ADN de un dinosaurio en la sangre conservada por un mosquito fosilizado en ámbar, para después crear dinosaurios de ese ADN. Lo que es destacable en la película de Spielberg es que que ha realizado esta pequeñísima probabilidad con la ayuda de los efectos especiales. Los efectos digitales en Parque Jurásico no son, de este modo, simplemente para crear un espectáculo cinemático. En su lugar, están motivados por el deseo concreto de hacer visible en la pantalla hechos contrafactuales o mundos posibles.
Lo que esto significa es que vemos una imagen fotográfica de algo que no existe (dinosaurios), aunque esa imagen tiene la apariencia de la credibilidad fotográfica (a través del movimiento, la textura de la piel, etcétera), dando la impresión de que existe y que ha sido simplemente fotografiado. La película, gracias a los efectos especiales, está dándonos acceso a un mundo posible. Pero Spielberg va más allá. Crea el sentido de un dinosaurio real dándole a los personajes interacciones con esos dinosaurios digitales, un perfecto solapamiento entre las acciones de los personajes y los dinosaurios.
Desde luego, algunos de esos son muñecos o títeres, es decir, existen en el mundo real. Pero los dinosaurios digitales van más allá de las limitaciones físicas. Nosotros vemos por primera vez a los dinosaurios en la película a través de una manada de braquiosauros retirándose de un lago. Esto no puede hacerse con marionetas; sólo pueden ser creados o representados usando los efectos especiales.
AL: ¿Qué necesita la teoría del cine en el momento actual?
WB: La teoría cinematográfica necesita explicar las tendencias actuales en el cine. Muchas personas están intentando explicar el resurgimiento de la tecnología 3D, pero sólo unos pocos como Thomas Elsaesser han llegado a ofrecer una explicación en profundidad de su emergencia. Elsaesser ha dado varias charlas sobre el tema y uno de sus artículos sobre este tema será publicado en breve.
Otro tema contemporáneo para los académicos del cine es el dominio de la tecnología digital en la dirección y la proyección. Sean Cubitt, Daniel Palmer y Les Walkling sostienen que muchos académicos han sobreestimado las consecuencias de la transición que va de la fotografía (analógica) a lo post-fotográfico (digital), llevando a esos autores a predecir la muerte del cine, que sería reemplazado por una abstracción imaginaria llamada “medios digitales”. Cubitt y otros rebaten esas predicciones e intentan estudiar las continuidades más que las diferencias obvias entre el cine analógico y el digital (volviendo a Parque Jurásico, sus efectos especiales no llevan a la muerte del cine ni a una estética completamente nueva; en realidad, los efectos digitales están integrados en los códigos estéticos del realismo, extendiendo sus fronteras). Cubitt también defiende la importancia en el estudio de la especificidad del medio, para examinar cada nueva tecnología digital en sus propios términos, más que reducirlo todo al nombre genérico de “medios digitales”. Estos autores dicen que no hay una estética digital única, universal y coherente, sino una pluralidad de puntos de vista, usos y aplicaciones. Esto lo encontrarás en: Cubitt, Sean, Palmer, Daniel y Walkling, Les (2012) “Reflections on medium specificity occasioned by the symposium ‘Digital Light: Technique, Technology, Creation’, Melbourne, 2011.” Moving Image Review & Art Journal (MIRAJ), 1, (1), 37-49.
AL: A modo de conclusión...
WB: El cine de autor continúa atrayendo a críticos de cine y académicos. Es una forma de calcular el complejo fenómeno conocido como cine. Hasta cierto punto, el director es como un director de orquesta, asumiendo el diseño total de la película. Pero el estudio de la obra de un autor necesita hacerse de forma sistemática (sobre todo cuando se estudia el estilo) y profunda, en un nivel abstracto (cuando tenemos en cuenta la temática). Hay dos directores a los que actualmente admiro: Wes Anderson y Hong Sang-soo. Para mí, las películas de Anderson, que muestran un estilo claro y una consistencia temática, pueden ser clasificadas como “nueva sinceridad”. Hong Sang-soo es enigmático porque la estructura de sus películas es más evasiva (su película Hahaha tiene una estructura clara, pero muchas otras son difíciles de descifrar). Sus películas pertenecen a la categoría de los puzles. Podría llevarme algún tiempo escribir un artículo valioso sobre su cine.
Andrés Lomeña
29 de mayo de 2012
lunes, 21 de mayo de 2012
ENTREVISTA CON GEORGE RITZER, AUTOR DE "LA MCDONALIZACIÓN DE LA SOCIEDAD"
Es antigua, pero ahí va, para que no se pierda.
Sociólogo norteamericano (Nueva York, 1940), en gran parte autodidacta, profesor de sociología
de la universidad de Maryland, célebre por su ensayo La McDonalización de la sociedad y por
sus aportaciones al estudio de la globalización y la sociedad de consumo.
1) Usted ha descrito brillantemente la irracionalidad de la excesiva racionalización de la sociedad. Desde la
McDonalización de la sociedad hasta la globalización de la nada. ¿Qué factores han impulsado esta
ultrarracionalidad?
GEORGE RITZER: La principal fuerza es el mercado y los líderes industriales que quieren racionalizar sus
operaciones y productos para maximizar los beneficios. Los gobiernos tienen sus propios intereses para hacer esto y suelen apoyar los negocios y la industria. Por supuesto todos jugamos un papel aquí como consumidores al comprar tanta “nada” y al frecuentar medios McDonalizados.
2) El "outsourcing", también llamado “tercerización” o “subcontratación”, forma un proceso
inquietante que afecta a las grandes empresas. Eso por no hablar de otros fenómenos
globalizadores; quizás ya vivimos en una googlelización de la sociedad. Pienso que todavía
necesitamos una teoría global que explique el desarrollo de las compañías multinacionales.
¿Trabaja usted en una teoría sociológica para estos verdaderos “monstruos” empresariales?
G.R.: Me gusta la idea de una teoría de esos “monstruos globales” (acabo de terminar un libro para
la editorial Wiley-Blackwell, GLOBALIZACIÓN: UN TEXTO BÁSICO). Gran parte de mi trabajo
tiene que ver con esos monstruos: los McDonald´s, las compañías de tarjetas de crédito, las
catedrales del consumo, y los proveedores globales de la nada. En la última edición de
McDonaldización (2008), escribí un nuevo capítulo sobre la Starbuckización (concluyo que no tiene
la fuerza que el McDonald tiene o tenía). Estoy publicando un ensayo con otros dos autores en
una antología que está por publicarse sobre la “ebayización” como un paradigma que
reemplaza la McDonaldización y me gusta tu idea de la Googleización. Una teoría global de
esos monstruos y de los procesos que generan sería bueno y supongo que yo mismo contribuyo a
ese desarrollo.
3) Algunos critican que ha hecho mucho dinero con su libro sobre la McDonalización. En mi opinión, es la habitual paradoja de la contracultura: buscan respuestas contra el sistema, lo que incluye las “herramientas teóricas”, pero luego rechazan un libro crítico con la sociedad porque se convierte en un éxito editorial y alimenta al propio mercado. ¿Cuál es el destino de
la contracultura en este mundo globalizado?
G.R.: La contracultura siempre es importante como una fuente de nuevas ideas y de
movimientos de oposición. Sin contracultura estamos condenados al dominio continuado de las
fuerzas e ideas hegemónicas. Por supuesto, las ideas contraculturales son a veces cooptadas por la
sociedad.
En cuanto a hacer dinero con mis libros, nunca he terminado de entender lo que se me critica.
En cualquier caso, lo importante es diseminar las ideas tanto como sea posible. Los editores
comerciales están en la mejor posición para hacer eso y ellos pagan royalties (aunque éstos sólo son
un porcentaje pequeño del precio total). Los blogs, por ejemplo, representan nuevas formas de
transmitir ideas, y puede hacerse gratuitamente, pero me temo que soy de una generación
anterior y me siento incómodo con esas nuevos medios. De todos modos, me encanta el proceso
de escribir un libro.
4) A mí me encanta un artículo de Boris Groys llamado “La ciudad en la era de la
reproductibilidad turística”. Describe el empobrecimiento del turismo, sobre todo en su
vertiente clásica, o romántica, mejor dicho. ¿Lo ha leído?
G.R.: Lo he hojeado y me recordó por qué no soy un filósofo (aunque algunos sociólogos
probablemente me consideran un filósofo). Sobre el turismo clásico o romántico, yo lo analizaría
desde el punto de vista de mi teoría de la nada y lo comparo al turismo contemporáneo. Las áreas,
especialmente las ciudades, visitadas por aquellos turistas “clásicos” eran aún el fin de algo en
el continuum algo-nada. Para ponerlo en los términos de Baudrillard, la simulación no estaba aún
tan avanzada en ese momento de la historia. Sin embargo, el turismo contemporáneo y el turismo de
masas moderno ha derivado en la dirección de la nada, vamos hacia una simulación más grande. El
empobrecimiento es mucho mayor que durante el turismo romántico.
5) Creo que los estudiantes deberían conocer sus libros, y no sólo me refiero a estudiantes de
sociología, como tampoco me refiero sólo a su libro sobre McDonalización, sino al de teoría
sociológica moderna, por ejemplo. Ahora le pediría que me recomendara a otros autores o
libros. Yo tengo debilidad por Bruno Latour, aunque no sé si usted preferirá referirse a
Lipovetsky y Bauman, con quienes suelen compararle.
G.R.: Gracias por tu apreciación. Latour es importante, especialmente por su papel en la teoría del
actor-red. Sin embargo, no comulgo demasiado con su trabajo, por la forma en que escribe y todo
eso. Mi teórico contemporáneo favorito es Giorgio Agamben. Encuentro sus ideas muy
provocativas. En términos de importancia, el primer Giddens y Habermas estarían los
primeros en una lista de sociólogos vivos.
No me importa que me comparen con nadie. Conozco el libro de Lipovetsky sobre la moda y
me gusta. Soy un gran fan del trabajo de Bauman y lo he usado a menudo. Por ejemplo, su trabajo
sobre la “sociedad líquida” juega un lugar central en mi próximo texto sobre la globalización. En el
pasado, he usado su trabajo sobre el Holocausto como un precursor para la McDonalización. Es un
académico de la vieja escuela y están desapareciendo rápidamente. Dicho esto, pienso que en sus
últimos años ha escrito demasiado, pero yo podría ser acusado de lo mismo.
5) No me queda sino darle las gracias.
G.R.: Con estas cuestiones se generan ideas y nuevas perspectivas. La teoría destaca en esa tarea. Es
un placer que tú y otros se hayan acercado a mis puntos de vista. Lo que me preocupa es que la
teoría en Estados Unidos y en cualquier parte del mundo está sitiada y en franca retirada.
Nuestra habilidad para analizar y criticar el mundo social se verá diezmada; todos nos
empobreceremos por el declive, o peor, la muerte de la teoría.
Andrés Lomeña
Jueves 23 de abril de 2009
Sociólogo norteamericano (Nueva York, 1940), en gran parte autodidacta, profesor de sociología
de la universidad de Maryland, célebre por su ensayo La McDonalización de la sociedad y por
sus aportaciones al estudio de la globalización y la sociedad de consumo.
1) Usted ha descrito brillantemente la irracionalidad de la excesiva racionalización de la sociedad. Desde la
McDonalización de la sociedad hasta la globalización de la nada. ¿Qué factores han impulsado esta
ultrarracionalidad?
GEORGE RITZER: La principal fuerza es el mercado y los líderes industriales que quieren racionalizar sus
operaciones y productos para maximizar los beneficios. Los gobiernos tienen sus propios intereses para hacer esto y suelen apoyar los negocios y la industria. Por supuesto todos jugamos un papel aquí como consumidores al comprar tanta “nada” y al frecuentar medios McDonalizados.
2) El "outsourcing", también llamado “tercerización” o “subcontratación”, forma un proceso
inquietante que afecta a las grandes empresas. Eso por no hablar de otros fenómenos
globalizadores; quizás ya vivimos en una googlelización de la sociedad. Pienso que todavía
necesitamos una teoría global que explique el desarrollo de las compañías multinacionales.
¿Trabaja usted en una teoría sociológica para estos verdaderos “monstruos” empresariales?
G.R.: Me gusta la idea de una teoría de esos “monstruos globales” (acabo de terminar un libro para
la editorial Wiley-Blackwell, GLOBALIZACIÓN: UN TEXTO BÁSICO). Gran parte de mi trabajo
tiene que ver con esos monstruos: los McDonald´s, las compañías de tarjetas de crédito, las
catedrales del consumo, y los proveedores globales de la nada. En la última edición de
McDonaldización (2008), escribí un nuevo capítulo sobre la Starbuckización (concluyo que no tiene
la fuerza que el McDonald tiene o tenía). Estoy publicando un ensayo con otros dos autores en
una antología que está por publicarse sobre la “ebayización” como un paradigma que
reemplaza la McDonaldización y me gusta tu idea de la Googleización. Una teoría global de
esos monstruos y de los procesos que generan sería bueno y supongo que yo mismo contribuyo a
ese desarrollo.
3) Algunos critican que ha hecho mucho dinero con su libro sobre la McDonalización. En mi opinión, es la habitual paradoja de la contracultura: buscan respuestas contra el sistema, lo que incluye las “herramientas teóricas”, pero luego rechazan un libro crítico con la sociedad porque se convierte en un éxito editorial y alimenta al propio mercado. ¿Cuál es el destino de
la contracultura en este mundo globalizado?
G.R.: La contracultura siempre es importante como una fuente de nuevas ideas y de
movimientos de oposición. Sin contracultura estamos condenados al dominio continuado de las
fuerzas e ideas hegemónicas. Por supuesto, las ideas contraculturales son a veces cooptadas por la
sociedad.
En cuanto a hacer dinero con mis libros, nunca he terminado de entender lo que se me critica.
En cualquier caso, lo importante es diseminar las ideas tanto como sea posible. Los editores
comerciales están en la mejor posición para hacer eso y ellos pagan royalties (aunque éstos sólo son
un porcentaje pequeño del precio total). Los blogs, por ejemplo, representan nuevas formas de
transmitir ideas, y puede hacerse gratuitamente, pero me temo que soy de una generación
anterior y me siento incómodo con esas nuevos medios. De todos modos, me encanta el proceso
de escribir un libro.
4) A mí me encanta un artículo de Boris Groys llamado “La ciudad en la era de la
reproductibilidad turística”. Describe el empobrecimiento del turismo, sobre todo en su
vertiente clásica, o romántica, mejor dicho. ¿Lo ha leído?
G.R.: Lo he hojeado y me recordó por qué no soy un filósofo (aunque algunos sociólogos
probablemente me consideran un filósofo). Sobre el turismo clásico o romántico, yo lo analizaría
desde el punto de vista de mi teoría de la nada y lo comparo al turismo contemporáneo. Las áreas,
especialmente las ciudades, visitadas por aquellos turistas “clásicos” eran aún el fin de algo en
el continuum algo-nada. Para ponerlo en los términos de Baudrillard, la simulación no estaba aún
tan avanzada en ese momento de la historia. Sin embargo, el turismo contemporáneo y el turismo de
masas moderno ha derivado en la dirección de la nada, vamos hacia una simulación más grande. El
empobrecimiento es mucho mayor que durante el turismo romántico.
5) Creo que los estudiantes deberían conocer sus libros, y no sólo me refiero a estudiantes de
sociología, como tampoco me refiero sólo a su libro sobre McDonalización, sino al de teoría
sociológica moderna, por ejemplo. Ahora le pediría que me recomendara a otros autores o
libros. Yo tengo debilidad por Bruno Latour, aunque no sé si usted preferirá referirse a
Lipovetsky y Bauman, con quienes suelen compararle.
G.R.: Gracias por tu apreciación. Latour es importante, especialmente por su papel en la teoría del
actor-red. Sin embargo, no comulgo demasiado con su trabajo, por la forma en que escribe y todo
eso. Mi teórico contemporáneo favorito es Giorgio Agamben. Encuentro sus ideas muy
provocativas. En términos de importancia, el primer Giddens y Habermas estarían los
primeros en una lista de sociólogos vivos.
No me importa que me comparen con nadie. Conozco el libro de Lipovetsky sobre la moda y
me gusta. Soy un gran fan del trabajo de Bauman y lo he usado a menudo. Por ejemplo, su trabajo
sobre la “sociedad líquida” juega un lugar central en mi próximo texto sobre la globalización. En el
pasado, he usado su trabajo sobre el Holocausto como un precursor para la McDonalización. Es un
académico de la vieja escuela y están desapareciendo rápidamente. Dicho esto, pienso que en sus
últimos años ha escrito demasiado, pero yo podría ser acusado de lo mismo.
5) No me queda sino darle las gracias.
G.R.: Con estas cuestiones se generan ideas y nuevas perspectivas. La teoría destaca en esa tarea. Es
un placer que tú y otros se hayan acercado a mis puntos de vista. Lo que me preocupa es que la
teoría en Estados Unidos y en cualquier parte del mundo está sitiada y en franca retirada.
Nuestra habilidad para analizar y criticar el mundo social se verá diezmada; todos nos
empobreceremos por el declive, o peor, la muerte de la teoría.
Andrés Lomeña
Jueves 23 de abril de 2009
domingo, 20 de mayo de 2012
ENTREVISTA CON EM GRIFFIN
ANDRÉS LOMEÑA: A first look at communication (ya va por la octava edición) aún no se ha traducido al español. ¿Sabe si veremos su manual en castellano en el futuro próximo?
EM GRIFFIN: Actualmente el texto de First Look se ha traducido al chino, al coreano, al polaco y al húngaro. No sé si hay planes con el idioma español. Quizás sea el último en saberlo. El ímpetu de la traducción viene desde dentro de otras culturas y países. Con la excepción de la edición húngara, no tenía idea del proyecto hasta que me enviaron un libro encuadernado. Con suerte, alguien en España o Latinoamérica está trabajando en ello; la iniciativa tiene que surgir de una editorial autóctona.
AL: Su libro podría ser una gran contribución académica porque las universidades españolas estudian a Armand Mattelart, Jean Baudrillard, Umberto Eco y Enzensberger (grandes pensadores, sin duda), pero habitualmente se olvidan de otros estudios de la comunicación. Los autores que he citado son europeos, así que quizás no se centró en ellos. En cualquier caso, me pregunto por qué no ha incluido a agudos pensadores estadounidenses como Noam Chomsky, George Lakoff o Erving Goffman. ¿A quién echa de menos en su manual?
EG: Has planteado la pregunta que continuamente asedia mi obra: ¿A qué teóricos debería haber dedicado un capítulo y en consecuencia, a quién debería omitir? Al principio de mi obra decidí asociar una teoría específica al teórico más conocido por esa teoría, más que bombardear a los estudiantes con los nombres de los teóricos que comparten esa perspectiva. Por ejemplo, si hubiera dedicado un capítulo a la teoría sobre la metáfora, habría tenido que decidir qué autores publicar: Aristóteles, Kenneth Burke e I. A. Richards son retóricos que me vienen a la mente. Lakoff sería el candidato que encabezaría una perspectiva cognitivista. Finalmente, cuando escribí sobre la perspectiva de la metáfora aludiendo a los tres retóricos en fragmentos de distintos capítulos (El significado del significado de Richards está disponible en el archivo de www.afirstlook.com), decidí no consagrar un capítulo a las ideas de Lakoff.
Cito a Goffman en mi capítulo del interaccionismo simbólico. Su etnografía de grupos es una investigación magnífica. Sin embargo, George Herbert Mead es el académico más conocido por fundar esa aproximación interaccionista, por lo que escribí un capítulo sobre su obra. Chomsky es, por supuesto, más famoso que otros teóricos de los que hablo, pero en Estados Unidos es quizás más conocido por sus posiciones políticas que por sus aportaciones al aprendizaje del lenguaje. Los estudiantes sienten curiosidad por su teoría de la gramática generativa, pero la mayoría (incluyéndome a mí) no está predispuesta a resolver de qué modo su conocimiento nos puede ayudar a ser mejores comunicadores.
AL: He visto hace unos días una miniserie televisiva llamada Black Mirror; hay tres episodios independientes que tratan el impacto de los medios sociales en las sociedades actuales y futuras. ¿Cuál es el camino para entender mejor el papel de los medios de comunicación de masas en la sociedad? En España leemos y releemos al genial Manuel Castells, a falta de otras respuestas.
EG: Francamente, no lo sé. Las cosas están variando tan rápido en el campo de los medios sociales que es muy difícil saberlo. El desarrollo de la teoría de los nuevos medios va a la zaga de la práctica, que también está cambiando. Sólo tengo una teoría en el texto de First Look que se centra en los medios sociales, el procesamiento de la información social de Walthers, algo que introdujo a principios de los noventa. Se han sugerido algunas otras teorías, pero éstas no han generado investigaciones que validen sus explicaciones y predicciones. Probablemente el mejor lugar para conocer las ideas novedosas en este campo es acudir a publicaciones académicas como Journal of Computer-Mediated Communication, New Media, o Communication, Culture & Critique. Uno de los artículos fundacionales de la visión positiva de la amistad creada a través de redes sociales es: Ellison, Steinfield, y Lampe, “The Benefits of Facebook ‘Friends’. Social Capital and College Students: Use of Online Social Network Sites”, de 2007. Por otra parte, Willam Deresiewicz publicó en 2009 una crítica bastante bien escrita sobre la amistad en Facebook.
AL: El efecto Streisand (amplificar los mensajes, imágenes o acciones cuando algo intenta prohibirse en la red, es decir, obtener el efecto contrario al deseado) es un fenómeno común en Internet. ¿Podríamos situar este acontecimiento cada vez más frecuente dentro de las teorías de la comunicación?
EG: Se me ocurre que si los académicos de los medios consideran el fenómeno Streisand como algo nuevo para nuestro campo, eso es porque no están familiarizados con las teorías de la psicología social que predicen las respuestas de la comunicación, en este caso la teoría de la “reactancia” bien estudiada por Jack Brehm. Esto es comprensible. La inmensa mayoría de los teóricos de los medios llegan a sus estudios desde una base interpretativa o crítica, lo que produce examinar los resultados empíricos de los psicólogos sociales con desinterés y hasta con desdén. El principio de reactancia sostiene que las personas llegan a generar motivaciones por la eliminación de una libertad en un comportamiento específico, o incluso por el riesgo de ser alejados de ese comportamiento. Lo que sucede es que intentamos restaurar esa libertad particular que fue amenazada o atacada. Así que cuando descubro que ya no puedo ver una foto de la casa en la playa de la actriz Barbra Streisand, ahora quiero verla, cuando antes eso me importaba bastante menos. Así es como los libros prohibidos llegan a convertirse en best sellers. De esta manera, considero el efecto Streisand como una validación magnífica en los nuevos medios de lo que los psicólogos sociales llamarían reactancia psicológica o, de forma alternativa, el principio de escasez [también se conoce, de modo más general, como psicología inversa].
AL: Según mi admirado Terry Eagleton, sólo encontraremos “más teoría” después de la teoría. Se repiten, por otros medios, las teorías marxistas, feministas, formalistas... ¿Ha encontrado algo interesante en las teorías de la comunicación en los últimos años?
EG: No estoy seguro de lo que Eagleton quiere decir ahí. Quizás sugiere que no hay realidad fuera de los modelos de la comunicación representados. Si es así, los teóricos que adoptan una posición fuerte en su entendimiento de la comunicación como “construcción social” aplaudirían esa observación de Eagleton. Ellos dirían que la comunicación no refleja la realidad, sino que más bien la crea. Esto sería coherente con el pensamiento postmoderno de Lyotard y Baudrillard. Personalmente, creo que nuestro lenguaje y maneras de hablar dan forma a nuestro mundo social. Por ejemplo, el modo en que hablamos con los amigos y sobre la amistad influye en cómo vemos las relaciones más cercanas. No hay una definición verdadera o precisa de la amistad. Aun así, me resisto a pensar que no hay una realidad física o metafísica “ahí fuera” que describe imperfectamente nuestro lenguaje.
En cuanto al marxismo, el feminismo y otras teorías a las que Mattelart se refiere, esos son aproximaciones críticas muy recomendables. De nuevo, siento que la llamada a la justicia social es necesaria en comunicación. El uso injusto del poder y la riqueza usados para controlar los canales de comunicación necesitan ser desenmascarados y reformados. Los académicos de la comunicación europeos en su conjunto y las teorías que Mattelart comenta favorablemente en su Teorías de la comunicación parecen apoyar este enfoque.
En cuanto a mí, he elegido presentar dos teorías con ideas marxistas en mi texto, la semiótica de Barthes y los estudios culturales de Stuart Hall. También incluyo un capítulo para una teoría de la comunicación crítica de las organizaciones y dos capítulos sobre diferentes teorías feministas. También valoro ciertas teorías de las ciencias sociales que hacen predicciones de “causa y efecto”, así como teorías interpretativas que no usan una visión crítica. Más que recomendar nuevas teorías que no han sido aún suficientemente verificadas, aconsejaría a los lectores interesados expandir su repertorio de teorías de la comunicación mirando en la sección “Theory Resources” de www.afirstlook.com y más tarde bucear en una o dos teorías que vean interesantes.
AL: Ha sido muy amable. ¿Algunas palabras finales?
EG: Sólo repetiría el dictum atribuido a Kurt Lewin: “No hay nada más práctico que una buena teoría”. Y eso incluye a aquellas que tienen presuposiciones más objetivas o más interpretativas, así como una gran variedad de contextos (interpersonales, de grupo, organizacionales, mediáticos o culturales). Creo que es aburrido y contraproducente limitar nuestra búsqueda a aquellas teorías que están en nuestra zona de confort.
Andrés Lomeña
20 de mayo de 2012
EM GRIFFIN: Actualmente el texto de First Look se ha traducido al chino, al coreano, al polaco y al húngaro. No sé si hay planes con el idioma español. Quizás sea el último en saberlo. El ímpetu de la traducción viene desde dentro de otras culturas y países. Con la excepción de la edición húngara, no tenía idea del proyecto hasta que me enviaron un libro encuadernado. Con suerte, alguien en España o Latinoamérica está trabajando en ello; la iniciativa tiene que surgir de una editorial autóctona.
AL: Su libro podría ser una gran contribución académica porque las universidades españolas estudian a Armand Mattelart, Jean Baudrillard, Umberto Eco y Enzensberger (grandes pensadores, sin duda), pero habitualmente se olvidan de otros estudios de la comunicación. Los autores que he citado son europeos, así que quizás no se centró en ellos. En cualquier caso, me pregunto por qué no ha incluido a agudos pensadores estadounidenses como Noam Chomsky, George Lakoff o Erving Goffman. ¿A quién echa de menos en su manual?
EG: Has planteado la pregunta que continuamente asedia mi obra: ¿A qué teóricos debería haber dedicado un capítulo y en consecuencia, a quién debería omitir? Al principio de mi obra decidí asociar una teoría específica al teórico más conocido por esa teoría, más que bombardear a los estudiantes con los nombres de los teóricos que comparten esa perspectiva. Por ejemplo, si hubiera dedicado un capítulo a la teoría sobre la metáfora, habría tenido que decidir qué autores publicar: Aristóteles, Kenneth Burke e I. A. Richards son retóricos que me vienen a la mente. Lakoff sería el candidato que encabezaría una perspectiva cognitivista. Finalmente, cuando escribí sobre la perspectiva de la metáfora aludiendo a los tres retóricos en fragmentos de distintos capítulos (El significado del significado de Richards está disponible en el archivo de www.afirstlook.com), decidí no consagrar un capítulo a las ideas de Lakoff.
Cito a Goffman en mi capítulo del interaccionismo simbólico. Su etnografía de grupos es una investigación magnífica. Sin embargo, George Herbert Mead es el académico más conocido por fundar esa aproximación interaccionista, por lo que escribí un capítulo sobre su obra. Chomsky es, por supuesto, más famoso que otros teóricos de los que hablo, pero en Estados Unidos es quizás más conocido por sus posiciones políticas que por sus aportaciones al aprendizaje del lenguaje. Los estudiantes sienten curiosidad por su teoría de la gramática generativa, pero la mayoría (incluyéndome a mí) no está predispuesta a resolver de qué modo su conocimiento nos puede ayudar a ser mejores comunicadores.
AL: He visto hace unos días una miniserie televisiva llamada Black Mirror; hay tres episodios independientes que tratan el impacto de los medios sociales en las sociedades actuales y futuras. ¿Cuál es el camino para entender mejor el papel de los medios de comunicación de masas en la sociedad? En España leemos y releemos al genial Manuel Castells, a falta de otras respuestas.
EG: Francamente, no lo sé. Las cosas están variando tan rápido en el campo de los medios sociales que es muy difícil saberlo. El desarrollo de la teoría de los nuevos medios va a la zaga de la práctica, que también está cambiando. Sólo tengo una teoría en el texto de First Look que se centra en los medios sociales, el procesamiento de la información social de Walthers, algo que introdujo a principios de los noventa. Se han sugerido algunas otras teorías, pero éstas no han generado investigaciones que validen sus explicaciones y predicciones. Probablemente el mejor lugar para conocer las ideas novedosas en este campo es acudir a publicaciones académicas como Journal of Computer-Mediated Communication, New Media, o Communication, Culture & Critique. Uno de los artículos fundacionales de la visión positiva de la amistad creada a través de redes sociales es: Ellison, Steinfield, y Lampe, “The Benefits of Facebook ‘Friends’. Social Capital and College Students: Use of Online Social Network Sites”, de 2007. Por otra parte, Willam Deresiewicz publicó en 2009 una crítica bastante bien escrita sobre la amistad en Facebook.
AL: El efecto Streisand (amplificar los mensajes, imágenes o acciones cuando algo intenta prohibirse en la red, es decir, obtener el efecto contrario al deseado) es un fenómeno común en Internet. ¿Podríamos situar este acontecimiento cada vez más frecuente dentro de las teorías de la comunicación?
EG: Se me ocurre que si los académicos de los medios consideran el fenómeno Streisand como algo nuevo para nuestro campo, eso es porque no están familiarizados con las teorías de la psicología social que predicen las respuestas de la comunicación, en este caso la teoría de la “reactancia” bien estudiada por Jack Brehm. Esto es comprensible. La inmensa mayoría de los teóricos de los medios llegan a sus estudios desde una base interpretativa o crítica, lo que produce examinar los resultados empíricos de los psicólogos sociales con desinterés y hasta con desdén. El principio de reactancia sostiene que las personas llegan a generar motivaciones por la eliminación de una libertad en un comportamiento específico, o incluso por el riesgo de ser alejados de ese comportamiento. Lo que sucede es que intentamos restaurar esa libertad particular que fue amenazada o atacada. Así que cuando descubro que ya no puedo ver una foto de la casa en la playa de la actriz Barbra Streisand, ahora quiero verla, cuando antes eso me importaba bastante menos. Así es como los libros prohibidos llegan a convertirse en best sellers. De esta manera, considero el efecto Streisand como una validación magnífica en los nuevos medios de lo que los psicólogos sociales llamarían reactancia psicológica o, de forma alternativa, el principio de escasez [también se conoce, de modo más general, como psicología inversa].
AL: Según mi admirado Terry Eagleton, sólo encontraremos “más teoría” después de la teoría. Se repiten, por otros medios, las teorías marxistas, feministas, formalistas... ¿Ha encontrado algo interesante en las teorías de la comunicación en los últimos años?
EG: No estoy seguro de lo que Eagleton quiere decir ahí. Quizás sugiere que no hay realidad fuera de los modelos de la comunicación representados. Si es así, los teóricos que adoptan una posición fuerte en su entendimiento de la comunicación como “construcción social” aplaudirían esa observación de Eagleton. Ellos dirían que la comunicación no refleja la realidad, sino que más bien la crea. Esto sería coherente con el pensamiento postmoderno de Lyotard y Baudrillard. Personalmente, creo que nuestro lenguaje y maneras de hablar dan forma a nuestro mundo social. Por ejemplo, el modo en que hablamos con los amigos y sobre la amistad influye en cómo vemos las relaciones más cercanas. No hay una definición verdadera o precisa de la amistad. Aun así, me resisto a pensar que no hay una realidad física o metafísica “ahí fuera” que describe imperfectamente nuestro lenguaje.
En cuanto al marxismo, el feminismo y otras teorías a las que Mattelart se refiere, esos son aproximaciones críticas muy recomendables. De nuevo, siento que la llamada a la justicia social es necesaria en comunicación. El uso injusto del poder y la riqueza usados para controlar los canales de comunicación necesitan ser desenmascarados y reformados. Los académicos de la comunicación europeos en su conjunto y las teorías que Mattelart comenta favorablemente en su Teorías de la comunicación parecen apoyar este enfoque.
En cuanto a mí, he elegido presentar dos teorías con ideas marxistas en mi texto, la semiótica de Barthes y los estudios culturales de Stuart Hall. También incluyo un capítulo para una teoría de la comunicación crítica de las organizaciones y dos capítulos sobre diferentes teorías feministas. También valoro ciertas teorías de las ciencias sociales que hacen predicciones de “causa y efecto”, así como teorías interpretativas que no usan una visión crítica. Más que recomendar nuevas teorías que no han sido aún suficientemente verificadas, aconsejaría a los lectores interesados expandir su repertorio de teorías de la comunicación mirando en la sección “Theory Resources” de www.afirstlook.com y más tarde bucear en una o dos teorías que vean interesantes.
AL: Ha sido muy amable. ¿Algunas palabras finales?
EG: Sólo repetiría el dictum atribuido a Kurt Lewin: “No hay nada más práctico que una buena teoría”. Y eso incluye a aquellas que tienen presuposiciones más objetivas o más interpretativas, así como una gran variedad de contextos (interpersonales, de grupo, organizacionales, mediáticos o culturales). Creo que es aburrido y contraproducente limitar nuestra búsqueda a aquellas teorías que están en nuestra zona de confort.
Andrés Lomeña
20 de mayo de 2012
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