ENTREVISTA CON WARREN BUCKLAND

TEORÍA CINEMATOGRÁFICA CONTEMPORÁNEA

ANDRÉS LOMEÑA: Hasta ahora, ninguno de sus libros se ha traducido al español. ¿Sabe si hay alguna traducción en marcha?
WARREN BUCKLAND: Hace unos años tuve una petición de Juan Alberto Conde, de la universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá (Colombia), para traducir al español uno de mis papers para una antología sobre teoría del cine. Le envié uno llamado Orientation in Film Space: a Cognitive Semiotic Approach. Aún no sé si se ha traducido.

AL: En su opinión, ¿cuál ha sido su contribución más importante a la teoría del cine?
WB: ¡No la he escrito aún! Descubrir la obra de los “nuevos semióticos del cine” (Roger Odin, Michel Colin, Francesco Casetti) fue una revelación durante la primera parte de mi carrera. Terminé por recopilar algo de sus obras en mi primer libro (The Film Spectator: From Sign to Mind, 1995), y luego escribí un análisis sobre ellos en The Cognitive Semiotics of Film (2000).

AL: Usted ha escrito sobre las “películas rompecabezas” (puzzle films). Hace poco vi Take Shelter, una gran historia de fantasía sobre el sufrimiento mental. Confundir intencionadamente la realidad y la ficción casi se ha convertido en un cliché. ¿Qué le interesó del fenómeno de esas películas puzle?
WB: Ver un gran número de películas con narrativas complejas en los noventa me iniciaron en los puzzle films. La epifanía me llegó mientras veía Carretera Perdida de David Lynch en un cine en Amsterdam en 1997. Cuando voy al cine, me siento decepcionado el 80 por ciento del tiempo, debido a la naturaleza esquemática y predecible de las películas. Pero Carretera Perdida me convenció de que la creatividad y la inventiva todavía se pueden lograr en este medio. Y después de ver Memento (Nolan, 2000), empecé a pensar en una colección de ensayos sobre esas cintas. El volumen (Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema) llegó finalmente en 2009, después de una serie de retrasos. Su éxito me llevó a realizar una secuela, otra colección llamada Hollywood Puzzle Films, centrándose en Origen (Nolan, 2010), pero también en El efecto mariposa, Déjà Vu, Destino final, Código Fuente, Southland Tales, las adaptaciones de Philip K. Dick, etcétera. Está prevista su publicación en 2014. Quizás la llegada del fenómeno de los puzles en el cine a Hollywood es una indicación de que ahora se ha convertido en un cliché.

AL: ¿Piensa que la teoría de los mundos ficcionales es relevante para el análisis de películas? Para mí, los mundos ficcionales (comprender la verdad de la ficción mediante la comparación de propiedades entre un mundo imaginado y uno real) podrían ser muy útiles.
WB: Creo que el concepto de mundos posibles se puede aplicar a un número específico de obras de ficción (más que aplicarlo a toda la ficción). En primer lugar, empezaré con qué designa la expresión “mundo posible”. El término deriva de la filosofía modal; nombra las maneras en que las cosas podrían haber sucedido. Los historiadores de los mundos posibles como Niall Ferguson (Historia Virtual) y novelistas como Robert Harris (Patria) alteran las leyes de los hechos históricos escribiendo historias contrafactuales o mundos posibles. Empiezan en el mundo real (por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial) y luego crean un mundo posible escribiendo de forma especulativa sobre lo que hubiera ocurrido si los hechos fueran distintos (si los nazis ganaron la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo). Novelistas como Michael Crichton usan una estrategia similar en términos de investigación científica. Alteran la investigación científica para crear una ciencia contrafactual. En su novela Parque Jurásico, Crichton empieza con la ciencia actual, pero más tarde crea un mundo posible y lleva los hechos a sus últimas consecuencias.
Parque Jurásico (tanto la novela como la película) representa un mundo posible desde la posibilidad extremadamente pequeña en el mundo real de encontrar el ADN de un dinosaurio en la sangre conservada por un mosquito fosilizado en ámbar, para después crear dinosaurios de ese ADN. Lo que es destacable en la película de Spielberg es que que ha realizado esta pequeñísima probabilidad con la ayuda de los efectos especiales. Los efectos digitales en Parque Jurásico no son, de este modo, simplemente para crear un espectáculo cinemático. En su lugar, están motivados por el deseo concreto de hacer visible en la pantalla hechos contrafactuales o mundos posibles.
Lo que esto significa es que vemos una imagen fotográfica de algo que no existe (dinosaurios), aunque esa imagen tiene la apariencia de la credibilidad fotográfica (a través del movimiento, la textura de la piel, etcétera), dando la impresión de que existe y que ha sido simplemente fotografiado. La película, gracias a los efectos especiales, está dándonos acceso a un mundo posible. Pero Spielberg va más allá. Crea el sentido de un dinosaurio real dándole a los personajes interacciones con esos dinosaurios digitales, un perfecto solapamiento entre las acciones de los personajes y los dinosaurios.
Desde luego, algunos de esos son muñecos o títeres, es decir, existen en el mundo real. Pero los dinosaurios digitales van más allá de las limitaciones físicas. Nosotros vemos por primera vez a los dinosaurios en la película a través de una manada de braquiosauros retirándose de un lago. Esto no puede hacerse con marionetas; sólo pueden ser creados o representados usando los efectos especiales.

AL: ¿Qué necesita la teoría del cine en el momento actual?
WB: La teoría cinematográfica necesita explicar las tendencias actuales en el cine. Muchas personas están intentando explicar el resurgimiento de la tecnología 3D, pero sólo unos pocos como Thomas Elsaesser han llegado a ofrecer una explicación en profundidad de su emergencia. Elsaesser ha dado varias charlas sobre el tema y uno de sus artículos sobre este tema será publicado en breve.
Otro tema contemporáneo para los académicos del cine es el dominio de la tecnología digital en la dirección y la proyección. Sean Cubitt, Daniel Palmer y Les Walkling sostienen que muchos académicos han sobreestimado las consecuencias de la transición que va de la fotografía (analógica) a lo post-fotográfico (digital), llevando a esos autores a predecir la muerte del cine, que sería reemplazado por una abstracción imaginaria llamada “medios digitales”. Cubitt y otros rebaten esas predicciones e intentan estudiar las continuidades más que las diferencias obvias entre el cine analógico y el digital (volviendo a Parque Jurásico, sus efectos especiales no llevan a la muerte del cine ni a una estética completamente nueva; en realidad, los efectos digitales están integrados en los códigos estéticos del realismo, extendiendo sus fronteras). Cubitt también defiende la importancia en el estudio de la especificidad del medio, para examinar cada nueva tecnología digital en sus propios términos, más que reducirlo todo al nombre genérico de “medios digitales”. Estos autores dicen que no hay una estética digital única, universal y coherente, sino una pluralidad de puntos de vista, usos y aplicaciones. Esto lo encontrarás en: Cubitt, Sean, Palmer, Daniel y Walkling, Les (2012) “Reflections on medium specificity occasioned by the symposium ‘Digital Light: Technique, Technology, Creation’, Melbourne, 2011.” Moving Image Review & Art Journal (MIRAJ), 1, (1), 37-49.

AL: A modo de conclusión...
WB: El cine de autor continúa atrayendo a críticos de cine y académicos. Es una forma de calcular el complejo fenómeno conocido como cine. Hasta cierto punto, el director es como un director de orquesta, asumiendo el diseño total de la película. Pero el estudio de la obra de un autor necesita hacerse de forma sistemática (sobre todo cuando se estudia el estilo) y profunda, en un nivel abstracto (cuando tenemos en cuenta la temática). Hay dos directores a los que actualmente admiro: Wes Anderson y Hong Sang-soo. Para mí, las películas de Anderson, que muestran un estilo claro y una consistencia temática, pueden ser clasificadas como “nueva sinceridad”. Hong Sang-soo es enigmático porque la estructura de sus películas es más evasiva (su película Hahaha tiene una estructura clara, pero muchas otras son difíciles de descifrar). Sus películas pertenecen a la categoría de los puzles. Podría llevarme algún tiempo escribir un artículo valioso sobre su cine.

Andrés Lomeña
29 de mayo de 2012