ANDRÉS LOMEÑA: Si entendí bien su libro, Capital Cultural: El problema del canon literario, sostiene que no hay una conexión directa entre el “canon” (las grandes obras de la literatura) y las “exclusiones sociales” (racismo, sexismo, etc) porque hay luchas políticas específicas dentro del mundo universitario.
JOHN GUILORRY: Sí, el argumento básico del libro es que la crítica del canon está basada en una idea errónea de la relación entre el currículo literario (el “canon”) y la sociedad (la cual se caracteriza por la relación entre grupos dominantes y subordinados). La idea de la crítica del canon fue que éste “representaba” a los grupos sociales dominantes y de este modo podía suponerse que lo no canónico, las obras excluidas del canon, representaban grupos sociales oprimidos o subordinados. Mi investigación demostró que una presunción así era falsa, y que estaba basada en la confusión entre la representación política y la noción de representación en el ámbito cultural (identificada con la “identidad” del autor, ya sea como mujer, persona de color, etcétera).
En realidad, el mecanismo de exclusión operaba a través del propio sistema educativo, por lo que podría decirse que “mediaba” entre el currículo y el mundo social. La escuela determina el acceso al currículo y el conocimiento o habilidades que contiene ese currículo; en el caso de la literatura, habilidades lingüísticas, como el acceso a lenguas prestigiosas (griego o latín) o el acceso al inglés estándar, la habilidad para hablar de manera no dialectal y correcta, o la habilidad para escribir. Esas habilidades funcionan como un filtro en la distribución de acceso a las profesiones, estratos sociales altos, etcétera.
AL: Supongo que su libro es una especie de reacción a El canon occidental de Harold Bloom. ¿Cree que ha cambiado algo en estos años?
JG: El canon occidental se publicó después de Capital Cultural, pero Bloom seguía otra obra publicada en los ochenta, The Closing of the American Mind, de Allan Bloom, y otras críticas del debate sobre el canon lanzadas desde sectores conservadores. Quise construir una crítica del canon desde una posición progresista, basada en la obra del sociólogo Pierre Bourdieu, que escribió muchos estudios sobre la distribución del “capital cultural” en el sistema escolar francés.
Mi capítulo sobre Paul de Man se preocupaba de la manera en que la “teoría” (un conjunto de personalidades continentales, la mayoría de ellos franceses) había llegado a ser una especie de “canon” para los estudios literarios norteamericanos. Mi pregunta era por qué este conjunto de obras se organizó de manera similar al canon de los textos, una especie de Biblia para los estudios literarios. La respuesta tenía que ver con el declive del currículo literario como algo socialmente significativo. Con el nacimiento de las clases que siguen el modelo de empresa, este currículo había perdido su capital cultural, o cedido este valor a campos técnicos y de dirección de la universidad estadounidense. En ese contexto, la teoría podría presentarse a sí misma como una mímesis inconsciente del modo de discurso tecnoburocrático, lo que explicaría el fetiche en las obras de Paul de Man por el “rigor”.
En este momento, quince años después de Capital Cultural, todavía estoy razonablemente convencido de las líneas principales del argumento, aunque diría que éste afectó muy levemente el desarrollo de los estudios literarios en Estados Unidos. Las ideas básicas sobre mi crítica al canon permanecen intactas, y todavía explican la manera en que los teóricos de la literatura ven el significado político y social de lo que hacen. La lección (mejor explicada en el libro) es que es muy difícil saber cómo la “mediación” funciona en el mundo social, y que para los académicos es mucho más fácil que vean esa relación con lo social como algo inmediato. En otras palabras, todavía no comprendemos demasiado bien cómo el contexto institucional de la escuela altera el significado y efecto de las obras que enseñamos en el aula.
AL: ¿Cuál es el estado de la teoría literaria actual en su país?
JG: Tal y como yo lo veo, la situación de los estudios literarios en EEUU es completamente incierta y sin una dirección definitiva. Un sector del profesorado continúa indagando en preguntas que plantearon los grandes teóricos en los sesenta y setenta, aunque ahora la teoría se haya identificado con una nueva generación de pensadores continentales, como Agamben y Rancière. Muchos otros académicos tienen más o menos relegada la teoría y trabajan en proyectos de investigación archivísticos e incluso positivistas (enmarcados normalmente por categorías como raza, género, sexualidad, etcétera). No obstante, también son estudios fuertemente historicistas en lo metodológico. La política de la profesión permanece en ambos campos, aunque las metodologías se han dividido.
AL: ¿Cuál es la contribución de Franco Moretti en este debate sobre el capital cultural?
JG: Franco Moretti, desde mi punto de vista, representa un nuevo campo de investigación de lo más fascinante, que se centra, como sabes, no en las obras canónicas sino en las grandes obras “no leídas”, la ingente literatura menor de los últimos siglos, la cual es ya demasiado abundante para ser leída. Moretti está intentando desarrollar técnicas de análisis computacional, lo que mostraría características interesantes de género y concentraciones temáticas en las obras (principalmente en las novelas). Él llama a esta técnica “lectura distante” para distinguirla de la lectura atenta que caracterizó a la Nueva Crítica y a los modelos teóricos que le sucedieron, que eran muy textualistas. Pienso que Moretti exagera el uso de la lectura distante para así subrayar la obsolescencia de la lectura atenta, cuando lo más interesante sería relacionar ambos tipos de lectura.
AL: ¿Qué nos recomendaría como lectura?
JG: Admiro el libro de Pascale Casanova, La república mundial de las letras, que despliega el método de Bourdieu de una forma interesante, aunque comparto algunas de mis reservas expresadas sobre la tesis “Francocéntrica” [se refiere a Franco Moretti].
AL: Muchas gracias por sus palabras.
JG: Generalmente pienso que queda mucho por explotar en los estudios literarios. Ningún nuevo paradigma ha nacido en las dos últimas décadas, y lo que ahora estoy viendo es una reelaboración de los métodos y temas principales desarrollados en la época que va de los sesenta a los ochenta. No es una buena situación, especialmente con el clima de opinión que prevalece en EEUU ahora mismo, donde el Gobierno y la población en general tienden a ser suspicaces sobre la necesidad de las humanidades, y tratan de recortar sus presupuestos o acabar con ellos siempre que sea posible.
Más preocupante aún es el hecho de que muchos departamentos de idiomas están siendo cerrados para ahorrar dinero (si en realidad pierden dinero es otra cuestión), aunque esto no ha pasado todavía con los departamentos de inglés. La disciplina está muy necesitada de una buena explicación sobre lo que posibilitó que se concibiera en décadas recientes.
30 de junio de 2011
Andrés Lomeña
miércoles, 29 de junio de 2011
viernes, 24 de junio de 2011
ENTREVISTA CON LUBOMIR DOLEZEL
Esta entrevista es de 2008, cuando creía que tenía una idea clara de lo que quería estudiar. Han pasado 3 años y ahora tengo muchos menos conocimientos que antes, y las ideas mucho menos claras, pero en fin, recuperar esta entrevista siempre está bien, por si alguien quiere buscar información sobre la teoría de los mundos ficcionales.
ENTREVISTA CON LUBOMIR DOLEŽEL
Lubomír Dolezel (1922) es profesor emérito de Literatura Comparada en la Universidad de Toronto. Su obra “Heterocósmica: ficción y mundos posibles” ofrece una poderosa teoría de la ficción capaz de resarcir el estatuto de verdad de las narraciones literarias.
ANDRÉS LOMEÑA: Usted escribió que la teoría de los mundos ficcionales debe evolucionar hacia una historia de los mundos ficcionales. ¿Cómo sería esa historia y qué pensador es capaz de comenzar ese enorme desafío?
LUBOMIR DOLEZEL: Pienso que una historia (diacronía) de los mundos ficcionales puede evolucionar sólo a partir de estudios sincrónicos de los mundos ficcionales de muchas obras, muchos escritores, muchos grupos o escuelas de escritores. El sistema que media entre las estructuras de un mundo unipersonal y la historia de mundos ficcionales es la tipología de los mundos ficcionales cuya fundación ha sido ya puesta por los trabajos de Umberto Eco, Thomas Pavel, Marie-Laure Ryan, Ruth Ronen, Brian McHale, Miroslav Cervenka, yo y algunos otros. La metodología de la historia de los mundos ficcionales debería seguir la de la historia literaria general, pero su atención será específica, y creo, mucho más relevante para nuestro entendimiento de la literatura y su evolución. Solamente con estudios de mundos ficcionales individuales se revelan aspectos de las ficciones que hasta el momento han estado ocultos o rechazados, así la historia nos mostrará una literatura diferente de lo que sabemos de las historias literarias estándar (incluyendo esas historias de literaturas nacionales que se imparten en las escuelas). El objeto de esta historia consistirá en las transformaciones históricas de las estructuras de los mundos ficcionales a través de los años. Los mundos ficcionales, a pesar de su “autonomía” y “soberanía” son macroestructuras TEMÁTICAS y como tales están influenciadas por factores extraliterarios. El estudioso de la escuela de Praga, Felix Vodicka, expresó esta relación con las siguientes palabras: “La temática es precisamente la capa de la estructura literaria a través de cuya mediación las preocupaciones de la vida y los problemas actuales de una comunidad ejercitan una influencia más poderosa sobre la evolución inmanente de la estructura literaria”.
Déjeme dar una indicación de cómo podría procederse a una historia de los mundos ficcionales. En su libro sobre el crecimiento de la ficción paranormal, Nancy H. Traill describió la transformación del mundo sobrenatural en un mundo natural invisible en las historias fantásticas de Guy de Maupassant. Encontré bastante fascinante descubrir el próximo paso en la transformación del “retiro” de lo sobrenatural en el mundo invisible de Andrey Bely y en los mundos híbridos de Franz Kafka. La hibridación de mundos ficcionales pertenece a la ficción postmoderna, la cual, según McHale, construye “zonas” en las cuales un gran número de mundos posibles fragmentarios coexisten en un espacio imposible. Lo sobrenatural parece estar regresando como venganza con múltiples disfraces.
Unas pocas palabras para responder a lo último de este grupo de cuestiones: ¿Quién lo hará? Escribir una historia de los mundos ficcionales de la literatura es más que una tarea enorme. Lleva reconstruir más de tres mil años de historia de la imaginación humana expresada en palabras. De los individuos podemos esperar contribuciones monográficas. Pero una historia continua sólo puede ser escrita por grupos, por academias. Esto podría posponerse para un mundo posible en el que las personas estén dispuestas a apoyar el estudio de las artes más que a construir armas de destrucción masiva. Pero hay una tarea que puede hacerse incluso en este mundo imperfecto: enseñar a los estudiantes de literatura las bases de la semántica de los mundos ficcionales y animarlos a trabajar dentro de este marco. Me consta que cualquier estudiante que esté familiarizado y no tenga prejuicios con esta teoría de la ficción la encontrará de lo más estimulante para su trabajo. Cito una carta que acabo de recibir de un antropólogo americano que ha estado leyendo algo de mi trabajo: “Estoy empezando a leerle con admiración creciente y asombro, me doy cuenta de que la concepción de los mundos posibles lleva directamente a los temas en los que estoy interesado...” Desgraciadamente, el conocimiento de este marco teórico de mundos posibles (y ficcionales) está expandiéndose muy lentamente en Norteamérica, debido al hecho de que el curriculum académico para el estudio de la literatura es antiteórico o se enseña un batiburrillo de humanidades.
A.L. : Gracias a usted y a otros autores, la ficción no es lo opuesto de la verdad. La ficción tiene una nueva ontología. Las novelas, los cuentos y otras ficciones le deben una importante contribución a la imaginación. ¿Cómo nació su amor por la ficción?
L.D. : Su formulación de que la semántica de los mundos ficcionales ha recibido una nueva ontología resume muy bien el valor cognitivo y social de la propuesta. Nosotros resistimos la semántica mimética tradicional que mueve a todas las ficciones hacia el mundo real. La imaginación ficcional es activa, constructora más que descriptora de mundos, nunca parará de crear nuevos mundos que no son parte del mundo real, sino como satélites que orbitan a su alrededor. Aunque los lectores ingenuos leen ficciones para aprender sobre sus vidas y problemas, el lector modelo lee para expandir su vida, su existencia, su experiencia. Después de leer una obra valiosa de ficción, nuestro horizonte debería ser más amplio, deberíamos sentirnos más sabios porque hemos absorbido otro mundo a nuestro universo mental.
Mi amor por la ficción nació pronto en mi vida, durante mis estudios en Moravia. Durante los años de guerra estuve obligado a trabajar como contable para una firma alemana. Yo introducía números dentro de un gran “sistema americano” de agenda con muchas columnas, pero entre sus páginas siempre guardé recortes de obras literarias a las que yo volvía cuando el jefe no estaba mirando. Para las cárceles alemanas llevé en mi cabeza una antología de poesía vanguardista checa.
Este interés por la poesía “pura” se transformó en un interés teórico durante mis estudios en la Universidad Carlos de Praga. Mis profesores eran importantes miembros de la llamada escuela de Praga que nos transmitieron la idea de la autonomía de la literatura y el arte en general, una idea que vivió en nuestras cabezas incluso durante el tiempo en que una visión de la literatura ideológicamente dogmática fue impuesta. En mi generación de jóvenes estudiantes, la imposición totalitaria de la ideología produjo solamente el efecto opuesto: reforzó nuestra convicción de que la literatura no es un arma ideológica, sino un mundo iluminador sobre la ideología. Las creaciones tras la guerra de poetas vanguardistas checos y otros autores de ficción, escritas en conformidad con el llamado realismo socialista, nos convencieron de que la imposición de un mensaje ideológico en la obra literaria es fatídico.
A.L. : Las historias postmodernas usan viajes inter-mundos con demasiada facilidad. Usted propone inventar un nuevo juego para la literatura. ¿En qué clase de narraciones estaba pensando?
L.D. : No soy escritor ni poeta, así que no puedo facilitarle ejemplos de nueva poiesis. Como teórico literario, me asustan las predicciones sobre el futuro de la literatura. El desarrollo de la literatura (de la misma manera que el desarrollo de la música o las artes visuales) es impredecible y casi siempre sorprendente. La razón de esto es bastante simple: el nacimiento de un gran artista es un acontecimiento puramente azaroso. Un gran artista no sólo rompe las viejas reglas y sistemas, él crea nuevas reglas y sistemas por su suprema creatividad. Todo cuanto podemos hacer es esperar y ver.
A.L. : ¿A qué escuela pertenece y con qué otras siente alguna afinidad?
L.D. : Mis colegas en la República Checa me cuentan entre la tercera generación de la escuela de Praga. De hecho, ésas son mis raíces teóricas. Pero soy más bien un seguidor herético de los “clásicos” de esa escuela, especialmente desde que caí bajo el hechizo de la filosofía analítica. Lo que conservo con firmeza como herencia de la escuela de Praga son dos postulados: a) el estudio de la literatura es una iniciativa cognitiva guiada por los principios generales de una epistemología racional, controlada y rigurosa; b) la literatura es una actividad estética, sus hermanas son la música, las artes visuales, el ballet y el cine. Cuando la función estética y el valor de la literatura se olvidan, la literatura llega a ser un discurso más entre otros discursos. Afortunadamente, esta desestetización de la literatura es mayoritariamente el trabajo de críticos literarios o periodistas culturales o gacetilleros ideológicos. Si los escritores y poetas expresaran sus opiniones sobre poesía, la mayoría seguiría la vieja idea wordsworthiana: “La finalidad de la poesía es producir emoción en coexistencia con la preponderancia del placer”.
Hace algunos años el editor de “Nueva historia literaria” invitó a unos pocos estudiosos no demasiado reputados pero sí publicados, incluyéndome a mí, para contribuir en un número especial llamado “Académicos sin escuela”. Creo, sin embargo, que él tenía en mente las escuelas tradicionales, grupos de pensadores que quedan juntos regularmente, trabajan juntos, publican manifiestos para desarrollar y publicitar una visión común de la literatura, una metodología propia, un sistema teórico común, etcétera. Este tipo de escuela está probablemente obsoleta. Las nuevas escuelas son internacionales e interdisciplinares, no quedan regularmente, la comunicación se da con frecuencia por e-mail... En este sentido, la semántica de los mundos posibles es una escuela e incluye especialistas de muchas disciplinas, desde la lingüística a la cosmología. La existencia de esta escuela está testimoniada por publicaciones en grupo ocasionales, como el volumen del “Nobel Symposium 65”, publicado por Sture Allen.
Otra escuela a la cual yo debo lealtad es la escuela semiótica. Por cierto, entre los eventos más importantes de mi carrera académica está mi participación en el “Nobel Symposium 65” en Estocolmo y en el congreso de la Asociación Semiótica Española en Murcia. Transcurrió entre académicos y científicos de muchas especialidades y de muchos países del mundo, y yo me sentí como en casa.
A.L. : Los años salvajes de la teoría nos dieron múltiples interpretaciones de la literatura y la vida. Cuando leo trabajos intelectuales como el suyo sólo puedo pensar que algunas personas ponen todo su amor e ideas en capturar la extraña belleza de la condición humana. Gracias por sus escritos.
L.D. : He trabajado la mayor parte de mi vida creativa fuera de mi país nativo. Los sentimientos de “exilio” a veces son de una melancolía aplastante. Pero encontré los suficientes amigos y mentes gemelas como para sentirme en el exilio sólo en momentos de depresión. Por otro lado, mi vida y enseñanza en Norteamérica y Europa Occidental me dieron la oportunidad de seguir el desarrollo de mis campos de interés, algo que mis amigos asentados en Checoslovaquia no pudieron hacer desde la invasión soviética. Algunos de mis mejores lectores han sido académicos españoles. Estoy muy agradecido porque fue gracias a su atención hacia mis trabajos el que fuera traducido al español y de esta manera mis ideas tienen una mayor oportunidad de ser conocidas allí. Establecer contacto contigo, en Barcelona, me da una gran satisfacción. Esto expande mi territorio en España, así que ahora incluye una bonita ciudad, un excitante centro de cultura y aprendizaje.
ANDRÉS LOMEÑA CANTOS
23 DE MARZO DE 2008
ENTREVISTA CON LUBOMIR DOLEŽEL
Lubomír Dolezel (1922) es profesor emérito de Literatura Comparada en la Universidad de Toronto. Su obra “Heterocósmica: ficción y mundos posibles” ofrece una poderosa teoría de la ficción capaz de resarcir el estatuto de verdad de las narraciones literarias.
ANDRÉS LOMEÑA: Usted escribió que la teoría de los mundos ficcionales debe evolucionar hacia una historia de los mundos ficcionales. ¿Cómo sería esa historia y qué pensador es capaz de comenzar ese enorme desafío?
LUBOMIR DOLEZEL: Pienso que una historia (diacronía) de los mundos ficcionales puede evolucionar sólo a partir de estudios sincrónicos de los mundos ficcionales de muchas obras, muchos escritores, muchos grupos o escuelas de escritores. El sistema que media entre las estructuras de un mundo unipersonal y la historia de mundos ficcionales es la tipología de los mundos ficcionales cuya fundación ha sido ya puesta por los trabajos de Umberto Eco, Thomas Pavel, Marie-Laure Ryan, Ruth Ronen, Brian McHale, Miroslav Cervenka, yo y algunos otros. La metodología de la historia de los mundos ficcionales debería seguir la de la historia literaria general, pero su atención será específica, y creo, mucho más relevante para nuestro entendimiento de la literatura y su evolución. Solamente con estudios de mundos ficcionales individuales se revelan aspectos de las ficciones que hasta el momento han estado ocultos o rechazados, así la historia nos mostrará una literatura diferente de lo que sabemos de las historias literarias estándar (incluyendo esas historias de literaturas nacionales que se imparten en las escuelas). El objeto de esta historia consistirá en las transformaciones históricas de las estructuras de los mundos ficcionales a través de los años. Los mundos ficcionales, a pesar de su “autonomía” y “soberanía” son macroestructuras TEMÁTICAS y como tales están influenciadas por factores extraliterarios. El estudioso de la escuela de Praga, Felix Vodicka, expresó esta relación con las siguientes palabras: “La temática es precisamente la capa de la estructura literaria a través de cuya mediación las preocupaciones de la vida y los problemas actuales de una comunidad ejercitan una influencia más poderosa sobre la evolución inmanente de la estructura literaria”.
Déjeme dar una indicación de cómo podría procederse a una historia de los mundos ficcionales. En su libro sobre el crecimiento de la ficción paranormal, Nancy H. Traill describió la transformación del mundo sobrenatural en un mundo natural invisible en las historias fantásticas de Guy de Maupassant. Encontré bastante fascinante descubrir el próximo paso en la transformación del “retiro” de lo sobrenatural en el mundo invisible de Andrey Bely y en los mundos híbridos de Franz Kafka. La hibridación de mundos ficcionales pertenece a la ficción postmoderna, la cual, según McHale, construye “zonas” en las cuales un gran número de mundos posibles fragmentarios coexisten en un espacio imposible. Lo sobrenatural parece estar regresando como venganza con múltiples disfraces.
Unas pocas palabras para responder a lo último de este grupo de cuestiones: ¿Quién lo hará? Escribir una historia de los mundos ficcionales de la literatura es más que una tarea enorme. Lleva reconstruir más de tres mil años de historia de la imaginación humana expresada en palabras. De los individuos podemos esperar contribuciones monográficas. Pero una historia continua sólo puede ser escrita por grupos, por academias. Esto podría posponerse para un mundo posible en el que las personas estén dispuestas a apoyar el estudio de las artes más que a construir armas de destrucción masiva. Pero hay una tarea que puede hacerse incluso en este mundo imperfecto: enseñar a los estudiantes de literatura las bases de la semántica de los mundos ficcionales y animarlos a trabajar dentro de este marco. Me consta que cualquier estudiante que esté familiarizado y no tenga prejuicios con esta teoría de la ficción la encontrará de lo más estimulante para su trabajo. Cito una carta que acabo de recibir de un antropólogo americano que ha estado leyendo algo de mi trabajo: “Estoy empezando a leerle con admiración creciente y asombro, me doy cuenta de que la concepción de los mundos posibles lleva directamente a los temas en los que estoy interesado...” Desgraciadamente, el conocimiento de este marco teórico de mundos posibles (y ficcionales) está expandiéndose muy lentamente en Norteamérica, debido al hecho de que el curriculum académico para el estudio de la literatura es antiteórico o se enseña un batiburrillo de humanidades.
A.L. : Gracias a usted y a otros autores, la ficción no es lo opuesto de la verdad. La ficción tiene una nueva ontología. Las novelas, los cuentos y otras ficciones le deben una importante contribución a la imaginación. ¿Cómo nació su amor por la ficción?
L.D. : Su formulación de que la semántica de los mundos ficcionales ha recibido una nueva ontología resume muy bien el valor cognitivo y social de la propuesta. Nosotros resistimos la semántica mimética tradicional que mueve a todas las ficciones hacia el mundo real. La imaginación ficcional es activa, constructora más que descriptora de mundos, nunca parará de crear nuevos mundos que no son parte del mundo real, sino como satélites que orbitan a su alrededor. Aunque los lectores ingenuos leen ficciones para aprender sobre sus vidas y problemas, el lector modelo lee para expandir su vida, su existencia, su experiencia. Después de leer una obra valiosa de ficción, nuestro horizonte debería ser más amplio, deberíamos sentirnos más sabios porque hemos absorbido otro mundo a nuestro universo mental.
Mi amor por la ficción nació pronto en mi vida, durante mis estudios en Moravia. Durante los años de guerra estuve obligado a trabajar como contable para una firma alemana. Yo introducía números dentro de un gran “sistema americano” de agenda con muchas columnas, pero entre sus páginas siempre guardé recortes de obras literarias a las que yo volvía cuando el jefe no estaba mirando. Para las cárceles alemanas llevé en mi cabeza una antología de poesía vanguardista checa.
Este interés por la poesía “pura” se transformó en un interés teórico durante mis estudios en la Universidad Carlos de Praga. Mis profesores eran importantes miembros de la llamada escuela de Praga que nos transmitieron la idea de la autonomía de la literatura y el arte en general, una idea que vivió en nuestras cabezas incluso durante el tiempo en que una visión de la literatura ideológicamente dogmática fue impuesta. En mi generación de jóvenes estudiantes, la imposición totalitaria de la ideología produjo solamente el efecto opuesto: reforzó nuestra convicción de que la literatura no es un arma ideológica, sino un mundo iluminador sobre la ideología. Las creaciones tras la guerra de poetas vanguardistas checos y otros autores de ficción, escritas en conformidad con el llamado realismo socialista, nos convencieron de que la imposición de un mensaje ideológico en la obra literaria es fatídico.
A.L. : Las historias postmodernas usan viajes inter-mundos con demasiada facilidad. Usted propone inventar un nuevo juego para la literatura. ¿En qué clase de narraciones estaba pensando?
L.D. : No soy escritor ni poeta, así que no puedo facilitarle ejemplos de nueva poiesis. Como teórico literario, me asustan las predicciones sobre el futuro de la literatura. El desarrollo de la literatura (de la misma manera que el desarrollo de la música o las artes visuales) es impredecible y casi siempre sorprendente. La razón de esto es bastante simple: el nacimiento de un gran artista es un acontecimiento puramente azaroso. Un gran artista no sólo rompe las viejas reglas y sistemas, él crea nuevas reglas y sistemas por su suprema creatividad. Todo cuanto podemos hacer es esperar y ver.
A.L. : ¿A qué escuela pertenece y con qué otras siente alguna afinidad?
L.D. : Mis colegas en la República Checa me cuentan entre la tercera generación de la escuela de Praga. De hecho, ésas son mis raíces teóricas. Pero soy más bien un seguidor herético de los “clásicos” de esa escuela, especialmente desde que caí bajo el hechizo de la filosofía analítica. Lo que conservo con firmeza como herencia de la escuela de Praga son dos postulados: a) el estudio de la literatura es una iniciativa cognitiva guiada por los principios generales de una epistemología racional, controlada y rigurosa; b) la literatura es una actividad estética, sus hermanas son la música, las artes visuales, el ballet y el cine. Cuando la función estética y el valor de la literatura se olvidan, la literatura llega a ser un discurso más entre otros discursos. Afortunadamente, esta desestetización de la literatura es mayoritariamente el trabajo de críticos literarios o periodistas culturales o gacetilleros ideológicos. Si los escritores y poetas expresaran sus opiniones sobre poesía, la mayoría seguiría la vieja idea wordsworthiana: “La finalidad de la poesía es producir emoción en coexistencia con la preponderancia del placer”.
Hace algunos años el editor de “Nueva historia literaria” invitó a unos pocos estudiosos no demasiado reputados pero sí publicados, incluyéndome a mí, para contribuir en un número especial llamado “Académicos sin escuela”. Creo, sin embargo, que él tenía en mente las escuelas tradicionales, grupos de pensadores que quedan juntos regularmente, trabajan juntos, publican manifiestos para desarrollar y publicitar una visión común de la literatura, una metodología propia, un sistema teórico común, etcétera. Este tipo de escuela está probablemente obsoleta. Las nuevas escuelas son internacionales e interdisciplinares, no quedan regularmente, la comunicación se da con frecuencia por e-mail... En este sentido, la semántica de los mundos posibles es una escuela e incluye especialistas de muchas disciplinas, desde la lingüística a la cosmología. La existencia de esta escuela está testimoniada por publicaciones en grupo ocasionales, como el volumen del “Nobel Symposium 65”, publicado por Sture Allen.
Otra escuela a la cual yo debo lealtad es la escuela semiótica. Por cierto, entre los eventos más importantes de mi carrera académica está mi participación en el “Nobel Symposium 65” en Estocolmo y en el congreso de la Asociación Semiótica Española en Murcia. Transcurrió entre académicos y científicos de muchas especialidades y de muchos países del mundo, y yo me sentí como en casa.
A.L. : Los años salvajes de la teoría nos dieron múltiples interpretaciones de la literatura y la vida. Cuando leo trabajos intelectuales como el suyo sólo puedo pensar que algunas personas ponen todo su amor e ideas en capturar la extraña belleza de la condición humana. Gracias por sus escritos.
L.D. : He trabajado la mayor parte de mi vida creativa fuera de mi país nativo. Los sentimientos de “exilio” a veces son de una melancolía aplastante. Pero encontré los suficientes amigos y mentes gemelas como para sentirme en el exilio sólo en momentos de depresión. Por otro lado, mi vida y enseñanza en Norteamérica y Europa Occidental me dieron la oportunidad de seguir el desarrollo de mis campos de interés, algo que mis amigos asentados en Checoslovaquia no pudieron hacer desde la invasión soviética. Algunos de mis mejores lectores han sido académicos españoles. Estoy muy agradecido porque fue gracias a su atención hacia mis trabajos el que fuera traducido al español y de esta manera mis ideas tienen una mayor oportunidad de ser conocidas allí. Establecer contacto contigo, en Barcelona, me da una gran satisfacción. Esto expande mi territorio en España, así que ahora incluye una bonita ciudad, un excitante centro de cultura y aprendizaje.
ANDRÉS LOMEÑA CANTOS
23 DE MARZO DE 2008
miércoles, 8 de junio de 2011
ENTREVISTA CON LINDA WILLIAMS
PORNOACADEMICISMO: el porno estudiado desde un punto de vista académico.
Pues sí, el porno como objeto de investigación en las universidades es ya algo habitual. Copio aquí mis breves palabras con Linda Williams, una de las personas que más ha hecho por los estudios porno.
AL: ¿Se considera la fundadora de los estudios porno [porn studies]?
LW: Yo lo llamaría “estudios sobre pornografía” por razones que enumero en un artículo en el que trabajo actualmente. No sé si soy una fundadora. Desde luego no escribí el primer libro sobre el tema. Walter Kendrick escribió un libro excelente mucho antes de que yo escribiera Hard Core.
AL: ¿Qué piensa del escándalo de la facultad de Chicago en la que se practicó sexo en vivo?
LW: Esos escándalos ocurren con alguna regularidad. Yo solía invitar a artistas de la pornografía a mis clases, aunque no para interpretar.
AL: Las actrices porno como Christy Canyon, Tera Patrick y Jenna Jameson han escrito autobiografías. ¿Encontró algo valioso en esos textos?
LW: Siempre hay algo interesante, pero esas autobiografías son siempre muy parecidas. Hay una mujer que “ama” su trabajo; después está el tipo de mujer que se convierte al feminismo antipornográfico.
AL: Ha descrito cómo el placer se representa en el porno mediante los espasmos, a través de los gritos en el terror y de la angustia en el melodrama. Así, el cuerpo de la mujer es un objeto de espectáculo. ¿Qué recomendaría para escapar de esas categorías de dominación? No sé si el cine de Lars von Trier es un buen camino para cambiar los estereotipos.
LW: Creo que algunas de las películas de von Trier analizan el paradigma de la “mujer sufridora” de manera muy interesante: Bailando en la oscuridad o Rompiendo las olas. Con Dogville este paradigma se lleva al límite y se invierte el sentido. El cuerpo de la mujer es tradicionalmente el objeto del espectáculo; la mente del hombre es el sujeto. Aprecio a von Trier porque amplía los límites, aunque no puedo decir que me gustara Anticristo. Invertir los papeles de la dominación no es una solución.
AL: ¿En qué trabaja actualmente?
LW: Estoy escribiendo un libro sobre las series de televisión.
Pues sí, el porno como objeto de investigación en las universidades es ya algo habitual. Copio aquí mis breves palabras con Linda Williams, una de las personas que más ha hecho por los estudios porno.
AL: ¿Se considera la fundadora de los estudios porno [porn studies]?
LW: Yo lo llamaría “estudios sobre pornografía” por razones que enumero en un artículo en el que trabajo actualmente. No sé si soy una fundadora. Desde luego no escribí el primer libro sobre el tema. Walter Kendrick escribió un libro excelente mucho antes de que yo escribiera Hard Core.
AL: ¿Qué piensa del escándalo de la facultad de Chicago en la que se practicó sexo en vivo?
LW: Esos escándalos ocurren con alguna regularidad. Yo solía invitar a artistas de la pornografía a mis clases, aunque no para interpretar.
AL: Las actrices porno como Christy Canyon, Tera Patrick y Jenna Jameson han escrito autobiografías. ¿Encontró algo valioso en esos textos?
LW: Siempre hay algo interesante, pero esas autobiografías son siempre muy parecidas. Hay una mujer que “ama” su trabajo; después está el tipo de mujer que se convierte al feminismo antipornográfico.
AL: Ha descrito cómo el placer se representa en el porno mediante los espasmos, a través de los gritos en el terror y de la angustia en el melodrama. Así, el cuerpo de la mujer es un objeto de espectáculo. ¿Qué recomendaría para escapar de esas categorías de dominación? No sé si el cine de Lars von Trier es un buen camino para cambiar los estereotipos.
LW: Creo que algunas de las películas de von Trier analizan el paradigma de la “mujer sufridora” de manera muy interesante: Bailando en la oscuridad o Rompiendo las olas. Con Dogville este paradigma se lleva al límite y se invierte el sentido. El cuerpo de la mujer es tradicionalmente el objeto del espectáculo; la mente del hombre es el sujeto. Aprecio a von Trier porque amplía los límites, aunque no puedo decir que me gustara Anticristo. Invertir los papeles de la dominación no es una solución.
AL: ¿En qué trabaja actualmente?
LW: Estoy escribiendo un libro sobre las series de televisión.
domingo, 29 de mayo de 2011
MI BALANCE DE "PSICÓPOLIS"
Contaba Hume que es imposible hablar mucho sobre uno mismo sin envanecerse. Así que intentaré ser breve.
Es momento de hacer algún balance sobre el corto "Psicópolis".
Este fin de semana ha sido importante para el corto. Teníamos dos competiciones.
En la del sábado, nos fuimos de vacío. Creo que está bien porque es nuestra primera derrota... así bajamos los pies a la Tierra. Ahora hay que tomarse esta creación audiovisual en perspectiva, sin endiosarse.
Por otro lado, ha habido éxitos. Este viernes nos dieron un pequeño reconocimiento. En resumidas cuentas, éste es el palmarés oficial del corto a finales de mayo de 2011:
1) Premio RTVA a mejor creación audiovisual.
2) Premio del público del festival de cine fantástico de Málaga.
3) Premio del público del festival de cine de Málaga.
4) Mención especial del festival de cine de Málaga.
5) 2º mejor cortometraje del festival "Cesur en corto".
No sé si el corto llegará a ganar algo más. En cualquier caso, recibir cinco premios no está nada mal. Es motivo de orgullo, creo yo, y un buen momento para felicitar a todos los que han hecho este proyecto posible. Gracias, de todo corazón.
Es momento de hacer algún balance sobre el corto "Psicópolis".
Este fin de semana ha sido importante para el corto. Teníamos dos competiciones.
En la del sábado, nos fuimos de vacío. Creo que está bien porque es nuestra primera derrota... así bajamos los pies a la Tierra. Ahora hay que tomarse esta creación audiovisual en perspectiva, sin endiosarse.
Por otro lado, ha habido éxitos. Este viernes nos dieron un pequeño reconocimiento. En resumidas cuentas, éste es el palmarés oficial del corto a finales de mayo de 2011:
1) Premio RTVA a mejor creación audiovisual.
2) Premio del público del festival de cine fantástico de Málaga.
3) Premio del público del festival de cine de Málaga.
4) Mención especial del festival de cine de Málaga.
5) 2º mejor cortometraje del festival "Cesur en corto".
No sé si el corto llegará a ganar algo más. En cualquier caso, recibir cinco premios no está nada mal. Es motivo de orgullo, creo yo, y un buen momento para felicitar a todos los que han hecho este proyecto posible. Gracias, de todo corazón.
jueves, 19 de mayo de 2011
ENTREVISTA CON CHRISTY CANYON
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jueves, 5 de mayo de 2011
ENTREVISTA CON ANDREW MILNER
Entrevista sobre estudios culturales, literatura y sociedad. Aisladamente no se entiende nada, pero a mí me ayuda a centrarme en algunos temas sobre los que quiero leer/aprender. Conclusión: no leer salvo que tengas un interés específico en el tema :)
ENTREVISTA CON ANDREW MILNER
ANDRÉS LOMEÑA: Como pasa con muchos otros autores, es una pena que sus libros no se hayan traducido al español. ¿Cuál es su mayor aportación a los estudios culturales y a la teoría cultural?
ANDREW MILNER: Es posible que mis libros no sean lo suficientemente importantes para ser traducidos al español. Pero he sido traducido al chino, al farsi, al alemán, al coreano y al portugués. Y, curiosamente, Jeff Browit, mi coautor en la tercera edición de Contemporary Cultural Theory: An Introduction (2002), es un experto en Latinoamérica, con un muy buen español, al que le gustaría cooperar con un hablante nativo para la traducción española. No se ha hecho todavía, eso es todo. En cuanto a la importancia de mi propio trabajo, no soy la persona indicada para juzgarlo, pero puedo decirte lo que he estado haciendo.
La relación entre la literatura y las políticas utópicas o casi utópicas ha sido un tema recurrente en mi obra. Mi primer libro, John Milton and the English Revolution: A Study in the Sociology of Literature (1981), se preocupaba por analizar el impacto del radicalismo político protestante de Milton en su poesía. Aunque las preocupaciones eran principalmente anglófonas, el marco teórico no lo era: el libro debía mucho a El Dios oculto de Lucien Goldmann. Seguí con The Road to St Kilda Pier (1984), un estudio de Orwell menos sustancial, aunque igualmente entusiasta, que se centraba en su izquierdismo nada ortodoxo, como demostró en su apoyo al ILP en Inglaterra y al POUM en Cataluña.
Después vino la primera edición de mi primer libro en solitario, Contemporary Cultural Theory (1991), escrito porque mi editor australiano (de la editorial Allen and Unwin), John Iremonger, me incitó. Éste es el único libro de texto que he escrito y, como todos los libros de texto, su principal propósito es guiar a los estudiantes a través de un conjunto de debates ya existentes. Pero las tres ediciones del libro (1991, 1994 y 2002) tenían también un argumento. Buscaban resistir a la creciente polarización entre los estudios literarios, por un lado, y los estudios culturales por otro, tratando los estudios literarios como parte importante de los estudios culturales. Expresaban una cierta cautela sobre el relativismo cultural implícito en la postmodernidad y su posible complicidad con la lógica del capitalismo corporativo globalizador. También llamaba la atención de manera positiva sobre la obra de Raymond Williams. Supongo que mis aliados teóricos habían cambiado gradualmente de Goldmann (y Georg Lukàcs) a Williams (y Pierre Bourdieu).
Durante los noventa, mi obra giró hacia el materialismo cultural de Williams. En 1993, publiqué un libro muy breve, Cultural Materialism, y en 1994 un artículo académico en Theory, Culture and Society, los cuales sostenían que Williams fue el mayor crítico cultural inglés de finales del siglo XX, comparable a líderes del pensamiento francés y alemán como Derrida y Foucault, Bourdieu y Habermas. Williams entabló relación con los primeros “culturalistas” ingleses, una relación parecida a la de Derrida y Foucault con el estructuralismo, en definitiva, como una especie de “postculturalista”.
La primera edición de Literature, Culture and Society (1996) era un intento de reconectar con la sociología de la literatura, lo cual pasaba al tomarse en serio a Williams (él describió su trabajo final como “sociología”, después de todo), Frankenstein, la novela de ciencia ficción de Mary Shelley, o incluso Blade Runner de Ridley Scott, junto con Milton y la Biblia. El libro de 1999 Class, destacó la importancia de los usos de la clase social en Williams como un puente crucial entre los estudios culturales y la sociología. Y mi Re-Imagining Cultural Studies (2002) hizo una evaluación sistemática del legado intelectual de Williams, siguiendo su giro desde la izquierda leavisiana (a través del materialismo cultural) hacia una especie de antipostmodernismo. Recoge sus contribuciones a áreas tan diversas como las nuevas políticas de izquierda, los drama studies, la teoría literaria, los estudios de cine y televisión, y examiné críticamente su marco teórico general sobre literatura y cultura popular.
Mientras investigaba en Re-Imagining Cultural Studies, me di cuenta de cuánto había escrito Williams sobre utopismo y ciencia ficción y qué poca atención habían prestado los académicos a esto. No hice nada por rectificar eso en el monográfico, pero seguidamente publiqué un artículo con el título Science Fiction Studies. La segunda edición de Literature, Culture and Society (2005) (que es mucho mejor libro que el primero, por cierto) fue un intento deliberado de hacer un ejercicio sobre materialismo cultural y se centró en la ciencia ficción como género.
Así que exploré las conexiones específicas entre utopía, distopía y ciencia ficción, no sólo en Frankenstein y Blade Runner, sino también en R.U.R. de Karel Čapek, Metrópolis de Fritz Lang, Experiente X de Chris Carter y Buffy la cazavampiros de Joss Whedon. Hace un uso más creativo de Bourdieu (y de Franco Moretti y Fredric Jameson) que la primera edición.
Me gustaría pensar que algunas de esas cosas fueron importantes, especialmente mi insistencia (fuera de onda) sobre la conexión necesaria entre los estudios culturales y literarios; sobre la vigencia de la obra de Williams, y sobre la importancia de la ciencia ficción como un lugar para la ensoñación social contemporánea. Pero nada de esto es completamente original. Quizás la originalidad es demasiado para una era postmoderna. Pero quizás el nuevo libro será diferente.
AL: ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? La literatura comparada, los estudios culturales y la teoría literaria la están fagocitando.
AM: Es una muy buena pregunta, pero no es fácil de responder. Depende de qué quieres decir con sociología. Pienso que Greenblatt e Eagleton, Jameson y Watt hacen con frecuencia sociología. Hay un tipo de de sociología de la literatura y el arte que, sin embargo, se mueve al lado, como una clase de compañía menor a la sociología mainstream: Sociología de la literatura y La Révolution du livre de Robert Escarpit, Books: The Culture and Commerce of Publishing de Coser, Kadushin and Powell, Art Worlds de Howard Becker, etcétera. Ésta es la sociología que estaba institucionalizada en Francia y Estados Unidos, pero no es sociología de la literatura porque nunca abordó la pregunta sobre la literariedad de la literatura. Es una sociología del comercio del libro o de la autoría o de los lectores. Esto importa, por supuesto, y es una parte indispensable de una aproximación general a la sociología de la literatura. Pero necesita ser complementada por una sociología del texto. En cuanto a esto último, Moretti sostuvo que los mejores resultados son aquellos que buscan definir las leyes internas y el campo histórico de un género específico.
Él cita aquí la sociología de la novela de Lukács, El dios oculto de Goldmann, Ursprung des deutschen Trauerspiels de Walter Benjamin, los estudios sobre la música de Theodor Adorno y yo añadiría El campo y la ciudad de Williams, Immortal Comedy de Agnes Heller, Arqueología del futuro de Jameson y quizás Il romanzo di formazione de Moretti. Aunque no es una sociología de las formas simbólicas, es igualmente importante como sociología el Charles Baudelaire de Benjamin. Debemos añadir en otro tipo de sociología no reduccionista, sobre todo aquella que sitúa a los textos dentro de sus contextos culturales e institucionales, Las reglas del arte de Bourdieu así como Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y La república mundial de las letras de Pascale Casanova. Podemos discutir sobre a quién incluimos y a quién excluimos, pero lo más destacable de esta o de otra lista es su carácter estructural como un conjunto de puntos de referencia sin campo, como montañas sin pie de la montaña. Estos son impresionantes logros individuales, pero con poco o ningún sentido de proyecto colectivo o de disciplina. Lo cual significa quizás que la sociología de la literatura se entiende mejor como una intervención en los estudios literarios que como una subdisciplina de la sociología.
En cuanto a las fronteras disciplinares, unas se tocan con otras. Mi impresión es que todos los acercamientos a los estudios literarios requieren algún tipo de teoría literaria, pero los análisis sociológicos también exigen algún tipo de teoría social. La literatura comparada (como el estudio de las literaturas nacionales) puede ser estudiada sociológicamente, pero también de forma psicoanalítica, por decir algo. En cuanto a los estudios culturales, esto significará el estudio de la cultura popular, para distinguirlo del estudio de la literatura. Pienso que el término se usaría mejor para describir el estudio de la cultura en general, así que los estudios literarios, de cine y otros serían ramas de los estudios culturales.
AL: ¿Qué recomendaciones nos hace sobre sociología de la literatura? ¿Leo Löwental? ¿El nuevo método de Moretti?
AM: Me remito a las recomendaciones anteriores. Y sí, también incluiría a Leo Löwenthal. En cuanto a Moretti, asumo que te refieres a su intento de aplicar la “teoría del sistema-mundo” a la literatura comparada. Eso me parece de lo más interesante y estoy tratando de aplicarlo a la ciencia ficción en el libro que actualmente escribo. Este género se desarrolló en lo que Moretti llama el “núcleo” anglofrancés del sistema literario mundial, sobre todo en Julio Verne y en HG Wells, y luego se extendió a la periferia y la semiperiferia, especialmente Norteamérica, donde el desarrollo combinado produjo un cambio de paradigma capaz de generalizar un subgénero literario marginal a través de todo el campo virtual. O así es como me parece en la actualidad. Tomo las palabras de Gayatri Spivak de que no hay razón para suponer que este debería llegar a ser el único método para la literatura comparada.
También espero que el modelo de Bourdieu del campo literario francés del siglo XIX (descrito en Las reglas del arte) y desarrollado en inglés en The Field of Cultural Production puede ser incorporado a la ciencia ficción francesa del XIX, y luego ser extendido para desarrollar un modelo del campo de la ciencia ficción globalizado durante el siglo XX y principios del XXI. Pero ese marco sigue siendo muy nacional, lo que puede estar bien para la Francia de finales del XIX, pero es inapropiado para nuestra cultura cada vez más globalizada. Así que me gustaría intentar una síntesis de Moretti y Bourdieu. Sólo el tiempo dirá si esto funciona.
AL: ¿Es Harold Bloom el último intento de destruir las consecuencias sociales de la literatura? ¿Es un digno continuador de Mathew Arnold, Carlyle y Leavis?
AM: Bloom rechaza las consecuencias sociales de la literatura, pero sobre todo las causas sociales de la literatura. No sé si será el último en intentarlo. En cuanto a Arnold, Carlyle y Leavis, creo que no es acertado porque todos ellos pensaron en la literatura como un problema de una considerable importancia social. El punto de vista de Bloom es que la literatura sólo existe para sí misma y no tiene ningún valor social más amplio, lo cual es una versión equivocada de los viejos argumentos del humanismo literario.
AL: ¿Prepara ya una tercera edición de Literature, Culture and Society?
AM: He coeditado tres colecciones de ensayos sobre la utopía y la ciencia ficción, Imagining the Future (2006), Demanding the Impossible (2008) y Changing the Climate, que aún está por publicarse. También he recopilado los escritos de Williams sobre utopía y ciencia ficción en un único volumen, Tenses of Imagination (2010) con un comentario crítico sobre toda la obra. Ahora trabajo en otro monográfico, Locating Science Fiction, para la Liverpool University Press.
No he considerado aún una tercera edición de Literature, Culture and Society, pero estoy seguro de que mi trabajo reciente sobre la ciencia ficción creció en la segunda edición. Lo que me interesa particularmente de la ciencia ficción es la forma en que un género definido en relación con la ciencia se encuentra obligado a producir respuestas ficticias a problemas nacidos de la investigación científica. Como señaló Paolo Bacigalupi (ganador en 2010 del premio Hugo a la mejor novela por La mujer mecánica): “La ciencia del medio ambiente nos dice mucho sobre nuestro futuro, sobre lo que hablamos del calentamiento global, o sobre la pérdida de la diversidad genética en nuestra demanda de alimentos, o acerca de los efectos de los químicos en el desarrollo humano. El exceso de estas malas tendencias me empuja a situar mis historias en mundos que son versiones disminuidas de nuestro presente”.
AL: ¿Alguna conclusión?
AM: No. Quizás debería dejar la última palabra, como suelo hacer, a Raymond Williams:
The art is there, as an activity, with the production, the trading, the politics, the raising of families ... It is ... not a question of relating the art to the society, but of studying all the activities and their interrelations, without any concession of priority to any one of them we may choose to abstract ... I would define the theory of culture as the study of relationships between elements in a whole way of life. The analysis of culture is the attempt to discover the nature of the organization which is the complex of these relationships. Analysis of particular works or institutions is, in this context, analysis of their essential kind of organization, the relationships which works or institutions embody as parts of the organization of a whole (The Long Revolution, 1965, pp. 61-63).
Honestamente, tengo poco que añadir a eso.
Andrés Lomeña
5 de mayo de 2011
ENTREVISTA CON ANDREW MILNER
ANDRÉS LOMEÑA: Como pasa con muchos otros autores, es una pena que sus libros no se hayan traducido al español. ¿Cuál es su mayor aportación a los estudios culturales y a la teoría cultural?
ANDREW MILNER: Es posible que mis libros no sean lo suficientemente importantes para ser traducidos al español. Pero he sido traducido al chino, al farsi, al alemán, al coreano y al portugués. Y, curiosamente, Jeff Browit, mi coautor en la tercera edición de Contemporary Cultural Theory: An Introduction (2002), es un experto en Latinoamérica, con un muy buen español, al que le gustaría cooperar con un hablante nativo para la traducción española. No se ha hecho todavía, eso es todo. En cuanto a la importancia de mi propio trabajo, no soy la persona indicada para juzgarlo, pero puedo decirte lo que he estado haciendo.
La relación entre la literatura y las políticas utópicas o casi utópicas ha sido un tema recurrente en mi obra. Mi primer libro, John Milton and the English Revolution: A Study in the Sociology of Literature (1981), se preocupaba por analizar el impacto del radicalismo político protestante de Milton en su poesía. Aunque las preocupaciones eran principalmente anglófonas, el marco teórico no lo era: el libro debía mucho a El Dios oculto de Lucien Goldmann. Seguí con The Road to St Kilda Pier (1984), un estudio de Orwell menos sustancial, aunque igualmente entusiasta, que se centraba en su izquierdismo nada ortodoxo, como demostró en su apoyo al ILP en Inglaterra y al POUM en Cataluña.
Después vino la primera edición de mi primer libro en solitario, Contemporary Cultural Theory (1991), escrito porque mi editor australiano (de la editorial Allen and Unwin), John Iremonger, me incitó. Éste es el único libro de texto que he escrito y, como todos los libros de texto, su principal propósito es guiar a los estudiantes a través de un conjunto de debates ya existentes. Pero las tres ediciones del libro (1991, 1994 y 2002) tenían también un argumento. Buscaban resistir a la creciente polarización entre los estudios literarios, por un lado, y los estudios culturales por otro, tratando los estudios literarios como parte importante de los estudios culturales. Expresaban una cierta cautela sobre el relativismo cultural implícito en la postmodernidad y su posible complicidad con la lógica del capitalismo corporativo globalizador. También llamaba la atención de manera positiva sobre la obra de Raymond Williams. Supongo que mis aliados teóricos habían cambiado gradualmente de Goldmann (y Georg Lukàcs) a Williams (y Pierre Bourdieu).
Durante los noventa, mi obra giró hacia el materialismo cultural de Williams. En 1993, publiqué un libro muy breve, Cultural Materialism, y en 1994 un artículo académico en Theory, Culture and Society, los cuales sostenían que Williams fue el mayor crítico cultural inglés de finales del siglo XX, comparable a líderes del pensamiento francés y alemán como Derrida y Foucault, Bourdieu y Habermas. Williams entabló relación con los primeros “culturalistas” ingleses, una relación parecida a la de Derrida y Foucault con el estructuralismo, en definitiva, como una especie de “postculturalista”.
La primera edición de Literature, Culture and Society (1996) era un intento de reconectar con la sociología de la literatura, lo cual pasaba al tomarse en serio a Williams (él describió su trabajo final como “sociología”, después de todo), Frankenstein, la novela de ciencia ficción de Mary Shelley, o incluso Blade Runner de Ridley Scott, junto con Milton y la Biblia. El libro de 1999 Class, destacó la importancia de los usos de la clase social en Williams como un puente crucial entre los estudios culturales y la sociología. Y mi Re-Imagining Cultural Studies (2002) hizo una evaluación sistemática del legado intelectual de Williams, siguiendo su giro desde la izquierda leavisiana (a través del materialismo cultural) hacia una especie de antipostmodernismo. Recoge sus contribuciones a áreas tan diversas como las nuevas políticas de izquierda, los drama studies, la teoría literaria, los estudios de cine y televisión, y examiné críticamente su marco teórico general sobre literatura y cultura popular.
Mientras investigaba en Re-Imagining Cultural Studies, me di cuenta de cuánto había escrito Williams sobre utopismo y ciencia ficción y qué poca atención habían prestado los académicos a esto. No hice nada por rectificar eso en el monográfico, pero seguidamente publiqué un artículo con el título Science Fiction Studies. La segunda edición de Literature, Culture and Society (2005) (que es mucho mejor libro que el primero, por cierto) fue un intento deliberado de hacer un ejercicio sobre materialismo cultural y se centró en la ciencia ficción como género.
Así que exploré las conexiones específicas entre utopía, distopía y ciencia ficción, no sólo en Frankenstein y Blade Runner, sino también en R.U.R. de Karel Čapek, Metrópolis de Fritz Lang, Experiente X de Chris Carter y Buffy la cazavampiros de Joss Whedon. Hace un uso más creativo de Bourdieu (y de Franco Moretti y Fredric Jameson) que la primera edición.
Me gustaría pensar que algunas de esas cosas fueron importantes, especialmente mi insistencia (fuera de onda) sobre la conexión necesaria entre los estudios culturales y literarios; sobre la vigencia de la obra de Williams, y sobre la importancia de la ciencia ficción como un lugar para la ensoñación social contemporánea. Pero nada de esto es completamente original. Quizás la originalidad es demasiado para una era postmoderna. Pero quizás el nuevo libro será diferente.
AL: ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? La literatura comparada, los estudios culturales y la teoría literaria la están fagocitando.
AM: Es una muy buena pregunta, pero no es fácil de responder. Depende de qué quieres decir con sociología. Pienso que Greenblatt e Eagleton, Jameson y Watt hacen con frecuencia sociología. Hay un tipo de de sociología de la literatura y el arte que, sin embargo, se mueve al lado, como una clase de compañía menor a la sociología mainstream: Sociología de la literatura y La Révolution du livre de Robert Escarpit, Books: The Culture and Commerce of Publishing de Coser, Kadushin and Powell, Art Worlds de Howard Becker, etcétera. Ésta es la sociología que estaba institucionalizada en Francia y Estados Unidos, pero no es sociología de la literatura porque nunca abordó la pregunta sobre la literariedad de la literatura. Es una sociología del comercio del libro o de la autoría o de los lectores. Esto importa, por supuesto, y es una parte indispensable de una aproximación general a la sociología de la literatura. Pero necesita ser complementada por una sociología del texto. En cuanto a esto último, Moretti sostuvo que los mejores resultados son aquellos que buscan definir las leyes internas y el campo histórico de un género específico.
Él cita aquí la sociología de la novela de Lukács, El dios oculto de Goldmann, Ursprung des deutschen Trauerspiels de Walter Benjamin, los estudios sobre la música de Theodor Adorno y yo añadiría El campo y la ciudad de Williams, Immortal Comedy de Agnes Heller, Arqueología del futuro de Jameson y quizás Il romanzo di formazione de Moretti. Aunque no es una sociología de las formas simbólicas, es igualmente importante como sociología el Charles Baudelaire de Benjamin. Debemos añadir en otro tipo de sociología no reduccionista, sobre todo aquella que sitúa a los textos dentro de sus contextos culturales e institucionales, Las reglas del arte de Bourdieu así como Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y La república mundial de las letras de Pascale Casanova. Podemos discutir sobre a quién incluimos y a quién excluimos, pero lo más destacable de esta o de otra lista es su carácter estructural como un conjunto de puntos de referencia sin campo, como montañas sin pie de la montaña. Estos son impresionantes logros individuales, pero con poco o ningún sentido de proyecto colectivo o de disciplina. Lo cual significa quizás que la sociología de la literatura se entiende mejor como una intervención en los estudios literarios que como una subdisciplina de la sociología.
En cuanto a las fronteras disciplinares, unas se tocan con otras. Mi impresión es que todos los acercamientos a los estudios literarios requieren algún tipo de teoría literaria, pero los análisis sociológicos también exigen algún tipo de teoría social. La literatura comparada (como el estudio de las literaturas nacionales) puede ser estudiada sociológicamente, pero también de forma psicoanalítica, por decir algo. En cuanto a los estudios culturales, esto significará el estudio de la cultura popular, para distinguirlo del estudio de la literatura. Pienso que el término se usaría mejor para describir el estudio de la cultura en general, así que los estudios literarios, de cine y otros serían ramas de los estudios culturales.
AL: ¿Qué recomendaciones nos hace sobre sociología de la literatura? ¿Leo Löwental? ¿El nuevo método de Moretti?
AM: Me remito a las recomendaciones anteriores. Y sí, también incluiría a Leo Löwenthal. En cuanto a Moretti, asumo que te refieres a su intento de aplicar la “teoría del sistema-mundo” a la literatura comparada. Eso me parece de lo más interesante y estoy tratando de aplicarlo a la ciencia ficción en el libro que actualmente escribo. Este género se desarrolló en lo que Moretti llama el “núcleo” anglofrancés del sistema literario mundial, sobre todo en Julio Verne y en HG Wells, y luego se extendió a la periferia y la semiperiferia, especialmente Norteamérica, donde el desarrollo combinado produjo un cambio de paradigma capaz de generalizar un subgénero literario marginal a través de todo el campo virtual. O así es como me parece en la actualidad. Tomo las palabras de Gayatri Spivak de que no hay razón para suponer que este debería llegar a ser el único método para la literatura comparada.
También espero que el modelo de Bourdieu del campo literario francés del siglo XIX (descrito en Las reglas del arte) y desarrollado en inglés en The Field of Cultural Production puede ser incorporado a la ciencia ficción francesa del XIX, y luego ser extendido para desarrollar un modelo del campo de la ciencia ficción globalizado durante el siglo XX y principios del XXI. Pero ese marco sigue siendo muy nacional, lo que puede estar bien para la Francia de finales del XIX, pero es inapropiado para nuestra cultura cada vez más globalizada. Así que me gustaría intentar una síntesis de Moretti y Bourdieu. Sólo el tiempo dirá si esto funciona.
AL: ¿Es Harold Bloom el último intento de destruir las consecuencias sociales de la literatura? ¿Es un digno continuador de Mathew Arnold, Carlyle y Leavis?
AM: Bloom rechaza las consecuencias sociales de la literatura, pero sobre todo las causas sociales de la literatura. No sé si será el último en intentarlo. En cuanto a Arnold, Carlyle y Leavis, creo que no es acertado porque todos ellos pensaron en la literatura como un problema de una considerable importancia social. El punto de vista de Bloom es que la literatura sólo existe para sí misma y no tiene ningún valor social más amplio, lo cual es una versión equivocada de los viejos argumentos del humanismo literario.
AL: ¿Prepara ya una tercera edición de Literature, Culture and Society?
AM: He coeditado tres colecciones de ensayos sobre la utopía y la ciencia ficción, Imagining the Future (2006), Demanding the Impossible (2008) y Changing the Climate, que aún está por publicarse. También he recopilado los escritos de Williams sobre utopía y ciencia ficción en un único volumen, Tenses of Imagination (2010) con un comentario crítico sobre toda la obra. Ahora trabajo en otro monográfico, Locating Science Fiction, para la Liverpool University Press.
No he considerado aún una tercera edición de Literature, Culture and Society, pero estoy seguro de que mi trabajo reciente sobre la ciencia ficción creció en la segunda edición. Lo que me interesa particularmente de la ciencia ficción es la forma en que un género definido en relación con la ciencia se encuentra obligado a producir respuestas ficticias a problemas nacidos de la investigación científica. Como señaló Paolo Bacigalupi (ganador en 2010 del premio Hugo a la mejor novela por La mujer mecánica): “La ciencia del medio ambiente nos dice mucho sobre nuestro futuro, sobre lo que hablamos del calentamiento global, o sobre la pérdida de la diversidad genética en nuestra demanda de alimentos, o acerca de los efectos de los químicos en el desarrollo humano. El exceso de estas malas tendencias me empuja a situar mis historias en mundos que son versiones disminuidas de nuestro presente”.
AL: ¿Alguna conclusión?
AM: No. Quizás debería dejar la última palabra, como suelo hacer, a Raymond Williams:
The art is there, as an activity, with the production, the trading, the politics, the raising of families ... It is ... not a question of relating the art to the society, but of studying all the activities and their interrelations, without any concession of priority to any one of them we may choose to abstract ... I would define the theory of culture as the study of relationships between elements in a whole way of life. The analysis of culture is the attempt to discover the nature of the organization which is the complex of these relationships. Analysis of particular works or institutions is, in this context, analysis of their essential kind of organization, the relationships which works or institutions embody as parts of the organization of a whole (The Long Revolution, 1965, pp. 61-63).
Honestamente, tengo poco que añadir a eso.
Andrés Lomeña
5 de mayo de 2011
domingo, 3 de abril de 2011
SOCIOLOGÍA DE LOS PREMIOS LITERARIOS: ENTREVISTA CON JAMES F. ENGLISH
¿Cómo se otorgan los premios literarios? ¿Y los de cine? ¿Qué mecanismos ocultos hay detrás de un jurado? ¿Por qué tienen tanto éxito estas formas de legitimación? ¿Por qué los premios suelen levantar tanta polémica?
Éstas y otras preguntas rondaban mi cabeza desde hace tiempo. No tenía ni idea de si existía algo así como una "sociología de los premios". Así que buscando en Internet di con un libro (que compré en su versión Kindle)... y con su autor. Os paso la entrevista que le he hecho para dar a conocer su libro THE ECONOMY OF PRESTIGE, aún sin traducir al español.
ENTREVISTA CON JAMES F. ENGLISH
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué reacción ha provocado su libro La economía del prestigio: premios, galardones y la circulación del capital cultural?
JAMES ENGLISH: La economía del prestigio ha tenido fortuna con sus críticos, cosechando muchas opiniones mayoritariamente favorables desde la crítica autorizada. El libro atrajo a lectores fuera de la academia, algo que la editorial y yo deseábamos. Las principales críticas de quienes estaban decepcionados era que no había un discurso contra los premios culturales, tal y como ellos defendían, o que no señalaba nada para escapar felizmente del deprimente sistema de premios en constante expansión en la literatura y las demás artes. Pienso que esos lectores no entendieron bien que la exigencia de una jerarquía más autónoma del capital cultural es en realidad un rasgo estándar de los premios necesario para su propio funcionamiento. Es más, si crees que los premios son de alguna forma perjudiciales para el capital cultural, no deberías estar junto a quienes se alzan contra ellos; así se consigue apoyar a la industria de los premios, en lugar de socavarla. Por mi parte, la tarea nunca fue denunciar los premios culturales o exponer sus efectos perniciosos; la ambición era, más bien, mostrar su continuidad con otras maneras menos sospechosas de producir capital cultural, como por ejemplo las publicaciones en una revista literaria y las entrevistas con autores y académicos, por ejemplo.
AL: Hay cientos de premios locales en el mundo del cine y las letras. ¿Se promueve así la “baja cultura”? El sociólogo John Thompson parecía algo ingenuo cuando afirmaba que los premios son simplemente un consenso entre expertos.
JE: Tienes razón: los premios representan algo más que un consenso entre expertos. Ahora, algunos jurados de los premios literarios incluyen un “lector ordinario”, un “lector famoso” o una figura pública sin conexión con el campo literario. La idea tiene menos que ver con abandonar la presunción de que los premios son elitistas o demasiado políticos (un comercio cerrado de adulación recíproca), que con el hecho de fomentar el desacuerdo de quienes los consideran ilegítimos, demasiado bajos o de calidad media. Esa disconformidad es bienvenida por los organizadores de los premios como una forma saludable de publicidad. Pero más importante es el poder de selección que está en manos de personas detrás de los bastidores, aquellos que seleccionan a los jueces, que determinan las reglas de selección y los protocolos de nominación, que supervisan la preselección para reducir el campo a grupos manejables de contendientes. Aquí es donde se hace el trabajo más trascendente porque se decide el “universo de los posibles”, los contornos básicos de la calidad estética de los que obtienen ese premio. Los actos siguientes de selección se hacen dentro de un margen cultural mucho más estrecho. Así que si vamos a pensar en los premios como algo dictado por expertos, necesitamos incluir en esa categoría a todos los funcionarios más o menos invisibles que están tras las cortinas.
AL: En España, muchos premios son un adelanto a las ventas. ¿Tiene esto alguna solución?
JE: La verdad es que no tengo información sobre lo que me cuentas. Suena a fraudulento en la medida en que ya están decididos, con un jurado que tiene más fines propagandísticos que otra cosa. En cualquier caso, deberíamos tener en mente lo que dije sobre la importancia de todos los pasos en la selección que precede al jurado. Hasta en los premios más legítimos y escrupulosos, el trabajo de selección está ya casi completo antes de que los jueces se sienten a debatir. Como Pierre Bourdieu dijo: necesitamos prestar más atención a quienes seleccionan a los seleccionadores.
AL: ¿Qué ha sido de la sociología de la literatura? La teoría literaria parece haberla devorado. Usted plantea esta situación en su artículo "Everywhere and nowhere: the sociology of literature after the sociology of literature".
JE: Tienes toda la razón. Desde principios de los ochenta, los estudios literarios han absorbido la “vieja” sociología de la literatura. Al hacerlo, se ha descartado la palabra sociología y en Norteamérica, al menos, se ha endurecido el desacuerdo con las ciencias sociales, que ahora se asocian en la mente de los teóricos de la literatura con el empirismo ingenuo y con métodos cuantitativos, lo que está muy asociado con los despreciados nuevos directivos de la educación superior y su reestructuración de las universidades para alcanzar el modelo empresarial. Así que tenemos una situación curiosa, donde los estudios literarios han llegado a ser más sociológicos, abriendo nuevas oportunidades para la colaboración productiva con científicos sociales, a pesar de que los muros ideológicos e institucionales de estas disciplinas son más altos. Ésa es la situación que describo como la sociología de la literatura “después” de la sociología de la literatura.
AL: Una broma final, ¿a quién premiaría por su contribución a la sociología? Mis candidatos serían: Bruno Latour, Randall Collins, Gary Alan Fine y Robert Putnam.
JE: Creo que todos esos académicos han ganado ya muchos premios. La economía del prestigio es una economía de ganadores absolutos; unos pocos “genios” tienden a amontonar premios más que a democratizar la admiración cultural. En este momento, los estudios literarios parecen estar descubriendo a Bruno Latour, apropiándose tardíamente de la teoría del actor-red como un arma poderosa contra la ortodoxia de la crítica de los últimos años. No estoy seguro de que este movimiento se convierta en una crítica más allá de la crítica, pero creo que hay proyectos muy interesantes que tienen que ver con la teoría del actor-red, la historia y el análisis institucional de la producción literaria, y espero que esa zona de convergencia sea una parte importante de nuestra disciplina en la próxima década. Un premio para Latour desde la dirección de los estudios literarios no estaría fuera de lugar, y quizás sería una interesante suma en su abundante palmarés.
3 de abril de 2011
Andrés Lomeña
Éstas y otras preguntas rondaban mi cabeza desde hace tiempo. No tenía ni idea de si existía algo así como una "sociología de los premios". Así que buscando en Internet di con un libro (que compré en su versión Kindle)... y con su autor. Os paso la entrevista que le he hecho para dar a conocer su libro THE ECONOMY OF PRESTIGE, aún sin traducir al español.
ENTREVISTA CON JAMES F. ENGLISH
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué reacción ha provocado su libro La economía del prestigio: premios, galardones y la circulación del capital cultural?
JAMES ENGLISH: La economía del prestigio ha tenido fortuna con sus críticos, cosechando muchas opiniones mayoritariamente favorables desde la crítica autorizada. El libro atrajo a lectores fuera de la academia, algo que la editorial y yo deseábamos. Las principales críticas de quienes estaban decepcionados era que no había un discurso contra los premios culturales, tal y como ellos defendían, o que no señalaba nada para escapar felizmente del deprimente sistema de premios en constante expansión en la literatura y las demás artes. Pienso que esos lectores no entendieron bien que la exigencia de una jerarquía más autónoma del capital cultural es en realidad un rasgo estándar de los premios necesario para su propio funcionamiento. Es más, si crees que los premios son de alguna forma perjudiciales para el capital cultural, no deberías estar junto a quienes se alzan contra ellos; así se consigue apoyar a la industria de los premios, en lugar de socavarla. Por mi parte, la tarea nunca fue denunciar los premios culturales o exponer sus efectos perniciosos; la ambición era, más bien, mostrar su continuidad con otras maneras menos sospechosas de producir capital cultural, como por ejemplo las publicaciones en una revista literaria y las entrevistas con autores y académicos, por ejemplo.
AL: Hay cientos de premios locales en el mundo del cine y las letras. ¿Se promueve así la “baja cultura”? El sociólogo John Thompson parecía algo ingenuo cuando afirmaba que los premios son simplemente un consenso entre expertos.
JE: Tienes razón: los premios representan algo más que un consenso entre expertos. Ahora, algunos jurados de los premios literarios incluyen un “lector ordinario”, un “lector famoso” o una figura pública sin conexión con el campo literario. La idea tiene menos que ver con abandonar la presunción de que los premios son elitistas o demasiado políticos (un comercio cerrado de adulación recíproca), que con el hecho de fomentar el desacuerdo de quienes los consideran ilegítimos, demasiado bajos o de calidad media. Esa disconformidad es bienvenida por los organizadores de los premios como una forma saludable de publicidad. Pero más importante es el poder de selección que está en manos de personas detrás de los bastidores, aquellos que seleccionan a los jueces, que determinan las reglas de selección y los protocolos de nominación, que supervisan la preselección para reducir el campo a grupos manejables de contendientes. Aquí es donde se hace el trabajo más trascendente porque se decide el “universo de los posibles”, los contornos básicos de la calidad estética de los que obtienen ese premio. Los actos siguientes de selección se hacen dentro de un margen cultural mucho más estrecho. Así que si vamos a pensar en los premios como algo dictado por expertos, necesitamos incluir en esa categoría a todos los funcionarios más o menos invisibles que están tras las cortinas.
AL: En España, muchos premios son un adelanto a las ventas. ¿Tiene esto alguna solución?
JE: La verdad es que no tengo información sobre lo que me cuentas. Suena a fraudulento en la medida en que ya están decididos, con un jurado que tiene más fines propagandísticos que otra cosa. En cualquier caso, deberíamos tener en mente lo que dije sobre la importancia de todos los pasos en la selección que precede al jurado. Hasta en los premios más legítimos y escrupulosos, el trabajo de selección está ya casi completo antes de que los jueces se sienten a debatir. Como Pierre Bourdieu dijo: necesitamos prestar más atención a quienes seleccionan a los seleccionadores.
AL: ¿Qué ha sido de la sociología de la literatura? La teoría literaria parece haberla devorado. Usted plantea esta situación en su artículo "Everywhere and nowhere: the sociology of literature after the sociology of literature".
JE: Tienes toda la razón. Desde principios de los ochenta, los estudios literarios han absorbido la “vieja” sociología de la literatura. Al hacerlo, se ha descartado la palabra sociología y en Norteamérica, al menos, se ha endurecido el desacuerdo con las ciencias sociales, que ahora se asocian en la mente de los teóricos de la literatura con el empirismo ingenuo y con métodos cuantitativos, lo que está muy asociado con los despreciados nuevos directivos de la educación superior y su reestructuración de las universidades para alcanzar el modelo empresarial. Así que tenemos una situación curiosa, donde los estudios literarios han llegado a ser más sociológicos, abriendo nuevas oportunidades para la colaboración productiva con científicos sociales, a pesar de que los muros ideológicos e institucionales de estas disciplinas son más altos. Ésa es la situación que describo como la sociología de la literatura “después” de la sociología de la literatura.
AL: Una broma final, ¿a quién premiaría por su contribución a la sociología? Mis candidatos serían: Bruno Latour, Randall Collins, Gary Alan Fine y Robert Putnam.
JE: Creo que todos esos académicos han ganado ya muchos premios. La economía del prestigio es una economía de ganadores absolutos; unos pocos “genios” tienden a amontonar premios más que a democratizar la admiración cultural. En este momento, los estudios literarios parecen estar descubriendo a Bruno Latour, apropiándose tardíamente de la teoría del actor-red como un arma poderosa contra la ortodoxia de la crítica de los últimos años. No estoy seguro de que este movimiento se convierta en una crítica más allá de la crítica, pero creo que hay proyectos muy interesantes que tienen que ver con la teoría del actor-red, la historia y el análisis institucional de la producción literaria, y espero que esa zona de convergencia sea una parte importante de nuestra disciplina en la próxima década. Un premio para Latour desde la dirección de los estudios literarios no estaría fuera de lugar, y quizás sería una interesante suma en su abundante palmarés.
3 de abril de 2011
Andrés Lomeña
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