¡Pura sociología de la literatura!
ENTREVISTA CON SARAH BROUILLETTE
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Por qué es tan difícil describir el campo literario? No se ha tejido una red sólida de académicos dedicados a la literatura que muestren una imagen de conjunto sobre el mercado literario global. En pocas palabras, no veo un sentido de proyecto colectivo.
SARAH BROUILLETTE: Estoy de acuerdo en que no parece haber una buena red. A menudo siento que estamos compartiendo nuestro trabajo con muy pocas personas, algunos académicos aislados aquí y allá. No estoy segura de poder aportar una explicación suficientemente razonada sobre por qué ocurre, aunque me vienen dos cosas a la mente. La primera es que creo que no existe aún una masa crítica de académicos haciendo este tipo de trabajo y esto en parte se debe a divisiones disciplinarias profundamente arraigadas que han demostrado ser muy difíciles de superar, a pesar de que todos estaríamos de acuerdo en que la interdisciplinariedad es algo muy bueno.
En el contexto angloamericano, el trabajo sobre la cultura y las industrias creativas suele producirse dentro de la sociología y la economía cultural, y ese trabajo rara vez aborda las industrias de la literatura. La investigación sobre la industria literaria tiende a hacerse dentro de los departamentos de literatura y no es demasiado sociológica (es decir, conocen a Pierre Bourdieu, pero no citan investigaciones relevantes sobre lo que los sociólogos están haciendo). La ciencia social parece estar podrida por un montón de académicos de la literatura que no quieren entrar en contacto con ella. La entienden como contar, cuantificar y medir, todas esas cosas contra las que nosotros acostumbramos a posicionarnos. Por tanto, no hay demasiadas personas en los estudios literarios trabajando juntas para formar esa masa crítica que me gustaría ver.
En segundo lugar, creo que incluso dentro de la sociología literaria como tal, hay divisiones cruciales en los métodos que mantienen alejados a unos académicos de otros. Hay algunos académicos que adoptan una posición bastante neutral en relación al fenómeno comercial que investigan; no estudian lo que ocurre porque quieran que cambie, sólo lo hacen para observar. Y hay quienes están bastante interesados en rebatir lo que observan e imaginan formas de producción literaria y cultural que no son capitalistas (los académicos que dominaron la primera sociología de la literatura pertenecían a este último grupo: Raymond Williams o Pierre Macherey). En resumen, las diferencias metodológicas impiden la unidad en el campo.
A.L.: Usted ha estudiado la mercantilización de la literatura a través de conceptos como la “economía creativa” y la “clase creativa”, propuestos por autores como John Howkins y Richard Florida, respectivamente. Si he entendido bien su argumento, sostiene que los escritores contemporáneos han intentado hacer compatible sus prácticas con el capitalismo tardío. ¿Cómo ha sido este proceso histórico de mercantilización?
S.B.: No sé si puedo afirmar que la escritura contemporánea se adapta enteramente al capitalismo tardío, pero hay algo en la estructura del campo literario (cómo se producen las obras y cómo se registran y se diseminan) que tiende a silenciar la crítica o a hacerla ineficaz. Los escritores saben esto perfectamente. En cuanto al desarrollo histórico de esa mercantilización literaria, es una muy buena pregunta que llevaría años responderla. Primero tienes que decir que entiendes por literatura; la idea de un tipo de escritura distintivamente imaginativa no ha estado siempre. Luego tienes que hablar sobre la imbricación histórica de las obras literarias en el mercado. En el caso de Inglaterra parece ser que la literatura siempre circuló y se vendió como una mercancía; se apreciaba una escritura distinta que era literatura (y no historia o filosofía) y el libro impreso existió como una mercancía. La literatura circuló tanto de esa forma como a través de publicaciones periódicas.
Hay un momento álgido de la mercantilización literaria con el crecimiento de la lectura, hasta el punto de permitir a los escritores una vida basada en la literatura. Martha Woodmansee, que ha estudiado la importancia del copyright en la mercantilización de la cultura, sostiene que Alexander Pope fue el primer autor en vivir de su pluma. Como no había demasiadas personas letradas en el siglo XVIII, estoy convencida por ciertos estudios de que sólo fue después, a partir de mediados del siglo XIX, cuando hay una explosión en la lectura. Parece ser que en Inglaterra la mayoría de las estructuras básicas de la mercantilización literaria se dieron en tiempos de Pope. A partir de ahí, supongo, la historia de la mercantilización literaria indagaría en la concentración y expansión de la industria del libro (incluidas las colonias ultramarinas), el nacimiento del agente literario y del publicista como momentos cruciales de ese estatus. En cada uno de esos momentos crece una preocupación reactiva y quejumbrosa sobre la “reducción” de la literatura al estatus de mercancía común.
A.L.: La industria editorial decide qué se publica y qué se rechaza. Como empresas que son, buscan rentabilidad económica. Me imagino que la cultura siempre fue presa de esa exigencia económica. En cierto modo, si no hubiera una cierta mercantilización, no existirían criterios para distinguir la buena literatura de la mala, ¿no cree?
S.B.: La diferencia entre la buena y la mala literatura es una consecuencia de las fuerzas hacia la mercantilización. Nuestro sentido de lo que constituye la buena escritura es inseparable del crecimiento de la producción industrial de la literatura; asimismo, nuestra idea de lo que constituye el mérito literario debe mucho a las teorías del siglo XVIII que fueron diseñadas para sugerir que el genio literario no podría encontrarse en los éxitos del mercado. Creo que es insensato tratar de extraer la literatura del mercado, pero estoy absolutamente convencida por manifestaciones recientes como las de Nicholas Brown [autor de Utopian Generations: The Political Horizon of Twentieth-Century Literature] de que es es útil pensar en la fantasía de la autonomía literaria precisamente como una medida del dominio del mercado. Si imaginamos una tensión dialéctica entre la autonomía y el mercado, ¿por qué no celebramos la autonomía como la afirmación de que todo lo que valoramos resulta irreductible para el capital? Es desde dentro del mercado donde uno mira más allá.
A.L.: ¿Qué me dice de los programas de escritura creativa?
S.B.: No sé demasiado sobre los programas de escritura creativa más allá de lo que Mark McGurl cuenta en su libro. Tengo muchas preguntas sobre el libro en las que no voy a entrar aquí. Los programas de escritura creativa están muy bien en Canadá, pero si tuviera que escribir sobre ellos necesitaría un acercamiento muy distinto al de McGurl. Su interés último es el impacto de esos programas en las figuras clave de la literatura contemporánea. Yo no podría hacer ese estudio en Canadá. A mí me gustaría saber, en cambio, lo que muchos estudiantes buscan en la escritura creativa cuando saben que eso no les llevará a trabajar y que no llegarán a ser escritores famosos. Quiero saber por qué tantas personas eligen identificarse como escritores creativos y asociarse con otros escritores cuando saben que ésa no será su carrera. ¿Cuál es el atractivo de la identidad literaria creativa? ¿Qué imaginan para permitirse esos sueños literarios? Estoy fascinada por cómo los estudiantes de escritura creativa están forjando sus identidades en relación a habilidades (hasta cierto punto) no-instrumentalizables.
A.L.: ¿Cree que las formas literarias se están adaptando a la actual aceleración social? Hay quienes incluso debaten sobre si Twitter puede convertirse en un género literario.
S.B.: Para ser honesta, esto es algo sobre lo que no he pensado mucho. Creo que si se están adaptando es de una forma muy superficial. Están tratando los medios sociales como un tema con gestos ocasionales hacia la forma (emails, Twitter, mensajes de texto). La aceleración de los medios sociales no ha alterado la “técnica” de casi ningún escritor (técnica en el sentido de Walter Benjamin de medios de producción del trabajo). Si echas un vistazo a la autoedición, se están adaptando a las industrias literarias dominantes (por ejemplo, con la creación de editores y premios literarios). Probablemente tengas que mirar fuera del mundo literario culto para estar al tanto de lo que ocurre en los medios sociales: la fan fiction, la narrativa de los videojuegos, el teatro o ciertas performances. Los escritores prestigiosos parecen poco interesados en cambiar los medios de producción de la literatura para conseguir estar más en línea con las posibilidades productivas de nuestro tiempo. Bertold Brecht se habría mofado de ellos.
A.L.: Por último, ¿cuál es el papel que tiene Ian McEwan en su libro Literature and the creative economy?
S.B.: Ofrezco una especie de lectura atenta a su novela Sábado. Sugiero que ésta en realidad responde a debates sobre la financiación del arte que se estaban dando durante la escritura de la novela. Sugiero también que la novela trata sobre lo ridículo que es pensar que llevar el arte y la literatura a los desposeídos y a los criminales tendrá algún impacto social significativo en ausencia de otros cambios. Sostengo más concretamente que la experiencia del personaje criminal, Baxter, responde al desarrollo de la política británica de usar el arte como camino hacia la “inclusión social”. La inclusión social de los Baxters del mundo (en el caso de Baxter, la exposición al arte sólo le ayuda a reconciliarse con su lamentable destino) será ineficaz si los Henrys del mundo continúan deambulando envueltos en una perplejidad autocomplaciente.
Andrés Lomeña
15 de enero de 2014
miércoles, 15 de enero de 2014
miércoles, 8 de enero de 2014
ENTREVISTA CON LEAH PRICE: EL USO DE LOS LIBROS
ENTREVISTA CON LEAH PRICE
ANDRÉS LOMEÑA: Nos hemos preocupado demasiado por la lectura y muy poco por los diferentes usos que damos a los libros, ¿verdad?
LEAH PRICE: La mayoría de los libros nunca llegan a leerse. Con la edición digital y la autoedión, el número absoluto de libros continúa creciendo y la proporción de los mismos que encuentran un lector continúa cayendo, así que necesitamos pensar en qué funciones desempeñan los libros cuando se ponen en la repisa, en la mesa de centro o en la mesita de noche.
A.L.: En su libro How to do things with books in Victorian Britain observó que los libros a veces sirven de protección, como una especie de señal para evitar molestias. ¿Qué otros usos detectó?
L.P.: Los victorianos a los que estudio desdeñaban los libros de la sala de estar, libros que estaban sobre todo para ser vistos. En cambio, se preocupaban por lo que podríamos llamar una “ética del uso”: ¿Era correcto esconderse detrás del periódico, usar la enciclopedia como un tope para las puertas, usar el periódico para envolver el pescado, combinar la encuadernación de tu Biblia con tu vestido, llenar la destartalada pared del estudio con libros o decorar la mesa del salón con obras intactas que no tienes la intención de abrir? ¿Es legítimo usar los libros con propósitos rituales, como besar una Biblia antes de tomar juramento en un juicio? Eso estaba proscrito a principios del siglo XX en Inglaterra, más que nada por los gérmenes, pero creo que también por la incomodidad que generaba tratar a un libro como si fuera una persona. Nos inquieta que los libros que debían extender la racionalidad de la Ilustración se llegaran a emplear de manera afectiva y supersticiosa.
A.L.: Pensaba que la literatura era una forma sutil de comunicarse con los demás...
L.P.: Los libros siempre han tenido dos posibilidades contradictorias: funcionar como puentes y como muros. Conectan a sus lectores a autores distantes en el espacio y el tiempo a costa de separar a los lectores de las personas de esa misma habitación. Por eso hay una larga iconografía que va desde una pintura sobre caballete a la litografía, las viñetas de los periódicos o los anuncios en la web donde se muestra a un marido ocultándose detrás de su periódico con una mujer escondiéndose detrás de su novela.
En los espacios públicos, los libros pueden empezar una conversación entre dos desconocidos en el metro (hago una pregunta sobre el libro con el que te proteges para iniciar una conversación) o terminarla (como señaló Goffman, el principal efecto del periódico reside en avergonzar a las personas que suelen ocultarse detrás del papel).
A.L.: Sabemos muy poco sobre los accesorios de los libros. ¿Qué ocurre con los marcalibros o puntos de lectura? ¿Y con las fajas y las sobrecubiertas?
L.P.: Los paratextos tuvieron a Genette como su principal cronista. Los anaqueles tuvieron a Henry Petrowski y su historia de las estanterías [The book on the Bookshelf]. Aún estamos esperando una historia de la mesa de centro.
A.L.: En su libro insinúa una teoría del rechazo a la lectura. ¿En qué consiste?
L.P.: El rechazo a leer un libro puede ser un acto de reafirmación. Ése era el caso de los hombres de clase obrera en la época victoriana. Me enteré de que aceptaron libremente los panfletos religiosos repartidos por sus superiores y después los usaron como envoltorios para el jamón o los sándwiches. No podían escribir declaraciones de ateísmo, pero podían negarse a leer.
A.L.: Muchos lectores usan sus libros para autoinducirse el sueño. En mi caso, a veces leo un libro como forma de “distinción social”: prefiero esperar leyendo un libro que escribir en mi smartphone. ¿Cómo usa usted los libros?
L.P.: Al igual que la mayoría de las personas, uso los libros como protección, un “no me molestes” cuando no quiero hablar con mi familia o en el metro (viene a ser un equivalente a las gafas). Esto no es nuevo: cuando se inventaron los trenes, también se inventó el axioma: “Un libro es el mejor recurso para una mujer indefensa”.
También uso los libros como accesorios desde que me dañé la espalda hace unos años. Coloco el monitor del ordenador sobre los libros porque la altura normal es inadecuada para mi cuello. Hasta yo misma me apoyo sobre libros porque sentarme en una silla bajita me hace daño en la columna. Hay múltiples usos que damos por sentado: los libros son uno de los pocos objetos baratos que a la vez son uniformes (casi todos son un rectángulo) y variados en tamaño (si tienes que arreglar la pata coja de una mesa, por ejemplo, habrá algún libro que te sirva para esos milímetros). Eso los hace tremendamente adaptables.
A.L.: Esperaba un uso menos mundano de los libros.
L.P.: Una pregunta central es qué entendemos por libro: si queremos decir “libro” a secas o si nos referimos a las subcategorías que ahora proliferan: audiolibro, ebook, libros en papel, etcétera. En 1964, la UNESCO definía el libro como una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas que esté disponible para el público. La redundancia de “publicación que esté disponible para el público” exige la pregunta de si trazamos una línea entre publicación y circulación interna (Lisa Gitelman se plantea en su obra más reciente si un objeto fotocopiado o mimeografiado es un libro). Hay otras preguntas al respecto. Las primeras “colecciones” modernas (Sammelband) eran libros hechos a partir de distintas obras reunidas por el “usuario final”: era el lector, no el editor, quien unía las partes en un todo que identificamos como libro.
Las formas mediáticas que compiten entre sí nos ayudan a ver lo que es el libro, incluso si es un objeto de estudio en movimiento. A principios de año, el bloguero Adrian Chen dijo que un libro es básicamente miles de tweets impresos y puestos en hojas de papel. Creo que estaba totalmente equivocado: los miles de tweets son justamente lo contrario. El libro es un medio con barreras mucho más altas: producirlo es caro y conseguir distribución es difícil. La mayoría de los ejemplares se quedan sin vender y sólo una pequeña fracción terminará reimprimiéndose, pero se diseñaron, al menos en un principio, para el futuro.
Andrés Lomeña.
8 de enero de 2014.
ANDRÉS LOMEÑA: Nos hemos preocupado demasiado por la lectura y muy poco por los diferentes usos que damos a los libros, ¿verdad?
LEAH PRICE: La mayoría de los libros nunca llegan a leerse. Con la edición digital y la autoedión, el número absoluto de libros continúa creciendo y la proporción de los mismos que encuentran un lector continúa cayendo, así que necesitamos pensar en qué funciones desempeñan los libros cuando se ponen en la repisa, en la mesa de centro o en la mesita de noche.
A.L.: En su libro How to do things with books in Victorian Britain observó que los libros a veces sirven de protección, como una especie de señal para evitar molestias. ¿Qué otros usos detectó?
L.P.: Los victorianos a los que estudio desdeñaban los libros de la sala de estar, libros que estaban sobre todo para ser vistos. En cambio, se preocupaban por lo que podríamos llamar una “ética del uso”: ¿Era correcto esconderse detrás del periódico, usar la enciclopedia como un tope para las puertas, usar el periódico para envolver el pescado, combinar la encuadernación de tu Biblia con tu vestido, llenar la destartalada pared del estudio con libros o decorar la mesa del salón con obras intactas que no tienes la intención de abrir? ¿Es legítimo usar los libros con propósitos rituales, como besar una Biblia antes de tomar juramento en un juicio? Eso estaba proscrito a principios del siglo XX en Inglaterra, más que nada por los gérmenes, pero creo que también por la incomodidad que generaba tratar a un libro como si fuera una persona. Nos inquieta que los libros que debían extender la racionalidad de la Ilustración se llegaran a emplear de manera afectiva y supersticiosa.
A.L.: Pensaba que la literatura era una forma sutil de comunicarse con los demás...
L.P.: Los libros siempre han tenido dos posibilidades contradictorias: funcionar como puentes y como muros. Conectan a sus lectores a autores distantes en el espacio y el tiempo a costa de separar a los lectores de las personas de esa misma habitación. Por eso hay una larga iconografía que va desde una pintura sobre caballete a la litografía, las viñetas de los periódicos o los anuncios en la web donde se muestra a un marido ocultándose detrás de su periódico con una mujer escondiéndose detrás de su novela.
En los espacios públicos, los libros pueden empezar una conversación entre dos desconocidos en el metro (hago una pregunta sobre el libro con el que te proteges para iniciar una conversación) o terminarla (como señaló Goffman, el principal efecto del periódico reside en avergonzar a las personas que suelen ocultarse detrás del papel).
A.L.: Sabemos muy poco sobre los accesorios de los libros. ¿Qué ocurre con los marcalibros o puntos de lectura? ¿Y con las fajas y las sobrecubiertas?
L.P.: Los paratextos tuvieron a Genette como su principal cronista. Los anaqueles tuvieron a Henry Petrowski y su historia de las estanterías [The book on the Bookshelf]. Aún estamos esperando una historia de la mesa de centro.
A.L.: En su libro insinúa una teoría del rechazo a la lectura. ¿En qué consiste?
L.P.: El rechazo a leer un libro puede ser un acto de reafirmación. Ése era el caso de los hombres de clase obrera en la época victoriana. Me enteré de que aceptaron libremente los panfletos religiosos repartidos por sus superiores y después los usaron como envoltorios para el jamón o los sándwiches. No podían escribir declaraciones de ateísmo, pero podían negarse a leer.
A.L.: Muchos lectores usan sus libros para autoinducirse el sueño. En mi caso, a veces leo un libro como forma de “distinción social”: prefiero esperar leyendo un libro que escribir en mi smartphone. ¿Cómo usa usted los libros?
L.P.: Al igual que la mayoría de las personas, uso los libros como protección, un “no me molestes” cuando no quiero hablar con mi familia o en el metro (viene a ser un equivalente a las gafas). Esto no es nuevo: cuando se inventaron los trenes, también se inventó el axioma: “Un libro es el mejor recurso para una mujer indefensa”.
También uso los libros como accesorios desde que me dañé la espalda hace unos años. Coloco el monitor del ordenador sobre los libros porque la altura normal es inadecuada para mi cuello. Hasta yo misma me apoyo sobre libros porque sentarme en una silla bajita me hace daño en la columna. Hay múltiples usos que damos por sentado: los libros son uno de los pocos objetos baratos que a la vez son uniformes (casi todos son un rectángulo) y variados en tamaño (si tienes que arreglar la pata coja de una mesa, por ejemplo, habrá algún libro que te sirva para esos milímetros). Eso los hace tremendamente adaptables.
A.L.: Esperaba un uso menos mundano de los libros.
L.P.: Una pregunta central es qué entendemos por libro: si queremos decir “libro” a secas o si nos referimos a las subcategorías que ahora proliferan: audiolibro, ebook, libros en papel, etcétera. En 1964, la UNESCO definía el libro como una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas que esté disponible para el público. La redundancia de “publicación que esté disponible para el público” exige la pregunta de si trazamos una línea entre publicación y circulación interna (Lisa Gitelman se plantea en su obra más reciente si un objeto fotocopiado o mimeografiado es un libro). Hay otras preguntas al respecto. Las primeras “colecciones” modernas (Sammelband) eran libros hechos a partir de distintas obras reunidas por el “usuario final”: era el lector, no el editor, quien unía las partes en un todo que identificamos como libro.
Las formas mediáticas que compiten entre sí nos ayudan a ver lo que es el libro, incluso si es un objeto de estudio en movimiento. A principios de año, el bloguero Adrian Chen dijo que un libro es básicamente miles de tweets impresos y puestos en hojas de papel. Creo que estaba totalmente equivocado: los miles de tweets son justamente lo contrario. El libro es un medio con barreras mucho más altas: producirlo es caro y conseguir distribución es difícil. La mayoría de los ejemplares se quedan sin vender y sólo una pequeña fracción terminará reimprimiéndose, pero se diseñaron, al menos en un principio, para el futuro.
Andrés Lomeña.
8 de enero de 2014.
miércoles, 18 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON MARK J. P. WOLF: LA CONSTRUCCIÓN DE MUNDOS IMAGINARIOS
Esta entrevista era necesaria y aquí está.
ENTREVISTA CON MARK J. P. WOLF
ANDRÉS LOMEÑA: Marie Laure-Ryan ha dicho que su libro Building Imaginary Worlds va a ser la nueva Biblia de los mundos ficcionales. Estoy de acuerdo con ella. ¿Por qué la teoría sobre la construcción de mundos imaginarios ha despegado tan tarde? A mí me parece bastante intuitiva.
MARK J. P. WOLF: Probablemente porque hay más historias que no están localizadas en mundos imaginarios que las que sí lo están y no hay duda de que la narrativa es lo que domina el arte de la ficción. En su mayor parte, el mundo está en segundo plano y quizás por eso es más fácil obviarlo. Por otro lado, la cantidad de subcreación o construcción de mundos de una obra es una cuestión de grado, y algunos mundos están muy poco desarrollados, con una línea de demarcación muy fina entre las historias del mundo secundario y las del mundo primario. Además, antes del siglo XX, los mundos rara vez se expandían más allá de un único libro, así que era menos evidente como pieza que puede separarse de la historia que se está narrando; el mundo servía a las necesidades de la trama y apenas se encontraban múltiples historias situadas en el mismo mundo. Si alguien lo hacía era porque se trataba de un personaje transnarrativo y en esos casos el foco de atención era el personaje y no el mundo. Otra razón sería que hasta hace muy poco, la mayoría de los estudios no iban más allá de un simple medio, narrativa o autor, por lo que cualquier mundo que traspasara esas fronteras no se analizaba ni discutía como un todo.
A.L.: Su argumento principal es que a menudo los mundos imaginarios son transmedia, transnarrativos y transautoriales. ¿Qué implica eso para la teoría de los medios? ¿Dónde se halla esa “esencia” literaria, si no pertenece al medio en sí?
M.J.P.W.: En primer lugar, tienes que aplicar las teorías apropiadas al análisis, donde se pueden incluir novelas, películas, productos televisivos, videojuegos, cómics, sitios web, juguetes, etcétera... cada uno de los cuales contiene parte del mundo y a veces esa parte no está contenida en otros medios, así que tienes que ser casi un erudito cuando empleas las teorías de los medios.
En cuanto a la “esencia literaria”, los mundos ahora están compuestos por palabras, imágenes, sonidos, interacciones y objetos (esto lo he tratado en el capítulo seis), así que es más difícil que antes expresar y estudiar esa esencia. ¿El medio ya no es el mensaje? Creo que aún puede serlo, sólo que deberíamos preguntarnos por qué una obra en particular situada en el mundo aparece en un medio concreto y qué significa eso; por ejemplo, una parte del universo de Star Wars que aparece sólo en una novela y no en la película será considerada menos canónica porque las historias canónicas aparecen caracterizadas en las películas. Los videojuegos introducen un elemento interactivo que no suele estar presente en otros medios y esto también puede suscitar preguntas relacionadas con la canonicidad (también lo discuto en ese mismo capítulo). Así que los mundos que se desplazan de su medio de origen a otros medios lo hacen por una razón; con la cantidad cada vez mayor de iniciativas cross-media, ese trasvase se ha vuelto más fácil que nunca. En los crossover, como ocurre en el universo DC de los cómics, son frecuentes las conexiones de ciertos mundos hacia otros mucho más abarcadores y esto se remonta a las novelas de L. Frank Baum y sus mundos de Oz, quien los unía, de manera retroactiva, con otros más grandes. La consecuencia principal de este análisis es que para estudiar un mundo, tienes que mirar en la historia supradiegética y experimentar (leer, ver, escuchar) muchas obras situadas en el mundo para comprenderlo al cien por cien. Algunos mundos son tan enormes que para una única persona puede ser muy difícil o imposible acercarse a ellos sin tener que observar el mundo entero.
A.L.: En su libro habla de mundo primario y secundario. ¿Cómo podemos comparar esos mundos? También cita la tipología semántica de la ficción que propuso Marie-Laure Ryan. No sé si se ha planteado hacer algo similar.
M.J.P.W.: En realidad, los términos son de Tolkien y están basados en dos tipos de imaginación propuestas por Coleridge. Los mundos secundarios toman prestado mucho del nuestro, el mundo primario, y las carencias de los mundos secundarios son las mismas que las del primario, a menos que un autor nos diga lo contrario. Los mundos secundarios tienen que parecerse un poco a los primarios para que sean comprensibles por sus audiencias. En cuanto a la tipología, en el capítulo tres enumero diferentes tipos de infraestructuras usadas por los autores para estructurar y construir un mundo imaginario. Esas infraestructuras son las mismas que usamos para comprender el mundo primario y para construir una imagen de él en nuestras mentes.
A.L.: ¿Son los mundos imaginarios un mero resultado de los medios de masas? ¿Cómo modificaron este campo Tolkien y la literatura pulp? Hace bien en recordarnos que existen mundos imaginarios, al menos, desde Homero.
M.J.P.W.: Los mundos imaginarios han estado ahí desde siempre y el capítulo dos es una historia que responde a todas esas cuestiones. Sería bastante difícil resumir esas más de cuarenta mil palabras aquí. De manera breve: antes de 1900, los mundos imaginarios eran principalmente una experiencia literaria, normalmente libros que ocasionalmente traían alguna ilustración. El nacimiento de los medios de comunicación de masas de finales del XIX y principios del XX introdujo más elementos, incluyendo la imaginería de la fotografía, del cine, del arte secuencial (los cómics) y del sonido (la radio). El mundo de Oz de Baum fue el primer gran mundo transmedia en usar muchos de estos formatos e incluso originó nuevo material en varios medios, por lo que no sólo realizó adaptaciones del material que ya existía. Los magazines y las novelas pulp ayudaron a generar muchas nuevas ideas sobre los mundos; la industrialización y las tecnologías de la información inspiraron la ciencia-ficción y crearon grandes audiencias para ello. La obra de Tolkien trajo consigo la construcción de mundos imaginarios a un nuevo nivel de detalle con un alto grado de invención, completitud y consistencia, y llegó a ser el mundo imaginario más grande jamás creado por un único autor (antes de El señor de los anillos, este honor habría recaído sobre Islandia de Austin Tappan Wright). La obra de Tolkien inspiró un nuevo interés en el género fantástico y hasta cierto punto lo redefinió, haciendo a los lectores más conscientes de la idea del mundo donde se desarrolla la historia. Otros medios como los juegos de rol y los videojuegos añadieron interactividad a los mundos imaginarios y permitieron a las personas explorarlos y moverse en ellos. Los cómics y más tarde la radio y la televisión mostraron mundos con acontecimientos nuevos cada semana o a diario, algo que las audiencias siguieron durante años. Cada nuevo medio ha añadido algo novedoso a la experiencia de los mundos imaginarios.
A.L.: Usted y Eric Hayot han escrito sobre los mundos literarios. ¿Hasta qué punto son compatibles sus teorías?
M.J.P.W.: Admito que no he leído su libro, pero por lo que sé de él, Hayot usa “mundo” de manera más amplia para indicar el agregado de un autor, como en el mundo de Dickens o el de Austen, más que en el sentido de Tolkien de mundo secundario. Su perspectiva se puede aplicar a los mundos secundarios, sobre todo algunas de sus categorías (amplitud, completitud, estructura metadiegética, conectividad, sistema de personajes y dinamismo). En definitiva, nuestros enfoques son algo distintos, aunque parecen bastante compatibles.
A.L.: ¿Cuáles son sus mundos imaginarios favoritos?
M.J.P.W.: Mi autor favorito es Tolkien, cuyas obras incluyen la teoría y la práctica de la fabricación de mundos. El mundo de Star Wars de George Lucas es impresionante por su amplitud y su profusión de detalles, y desde luego fue un salto hacia la construcción de los mundos audiovisuales. También admiro Estrella de Defontenay (1854), que fue un adelantado a su tiempo [precursor de las space-operas y antecedente de Olaf Stapledon], y el planiverso de Dewdney, que está muy elaborado. El mundo de Myst también es interesante para comentar la naturaleza de la subcreación. Para mundos imaginarios, pero algo más realistas, la Islandia de Austin Tappan Wright es muy recomendable.
A.L.: ¿Cómo desearía concluir?
M.J.P.W.: Ahora se discute y se debate mucho sobre la construcción de mundos. El número de proyectos que analizan el mundo antes que la historia va en aumento, así que esto desembocará en nuevas e interesantes obras y quizás incluso represente una nueva era para los mundos imaginarios.
18 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON MARK J. P. WOLF
ANDRÉS LOMEÑA: Marie Laure-Ryan ha dicho que su libro Building Imaginary Worlds va a ser la nueva Biblia de los mundos ficcionales. Estoy de acuerdo con ella. ¿Por qué la teoría sobre la construcción de mundos imaginarios ha despegado tan tarde? A mí me parece bastante intuitiva.
MARK J. P. WOLF: Probablemente porque hay más historias que no están localizadas en mundos imaginarios que las que sí lo están y no hay duda de que la narrativa es lo que domina el arte de la ficción. En su mayor parte, el mundo está en segundo plano y quizás por eso es más fácil obviarlo. Por otro lado, la cantidad de subcreación o construcción de mundos de una obra es una cuestión de grado, y algunos mundos están muy poco desarrollados, con una línea de demarcación muy fina entre las historias del mundo secundario y las del mundo primario. Además, antes del siglo XX, los mundos rara vez se expandían más allá de un único libro, así que era menos evidente como pieza que puede separarse de la historia que se está narrando; el mundo servía a las necesidades de la trama y apenas se encontraban múltiples historias situadas en el mismo mundo. Si alguien lo hacía era porque se trataba de un personaje transnarrativo y en esos casos el foco de atención era el personaje y no el mundo. Otra razón sería que hasta hace muy poco, la mayoría de los estudios no iban más allá de un simple medio, narrativa o autor, por lo que cualquier mundo que traspasara esas fronteras no se analizaba ni discutía como un todo.
A.L.: Su argumento principal es que a menudo los mundos imaginarios son transmedia, transnarrativos y transautoriales. ¿Qué implica eso para la teoría de los medios? ¿Dónde se halla esa “esencia” literaria, si no pertenece al medio en sí?
M.J.P.W.: En primer lugar, tienes que aplicar las teorías apropiadas al análisis, donde se pueden incluir novelas, películas, productos televisivos, videojuegos, cómics, sitios web, juguetes, etcétera... cada uno de los cuales contiene parte del mundo y a veces esa parte no está contenida en otros medios, así que tienes que ser casi un erudito cuando empleas las teorías de los medios.
En cuanto a la “esencia literaria”, los mundos ahora están compuestos por palabras, imágenes, sonidos, interacciones y objetos (esto lo he tratado en el capítulo seis), así que es más difícil que antes expresar y estudiar esa esencia. ¿El medio ya no es el mensaje? Creo que aún puede serlo, sólo que deberíamos preguntarnos por qué una obra en particular situada en el mundo aparece en un medio concreto y qué significa eso; por ejemplo, una parte del universo de Star Wars que aparece sólo en una novela y no en la película será considerada menos canónica porque las historias canónicas aparecen caracterizadas en las películas. Los videojuegos introducen un elemento interactivo que no suele estar presente en otros medios y esto también puede suscitar preguntas relacionadas con la canonicidad (también lo discuto en ese mismo capítulo). Así que los mundos que se desplazan de su medio de origen a otros medios lo hacen por una razón; con la cantidad cada vez mayor de iniciativas cross-media, ese trasvase se ha vuelto más fácil que nunca. En los crossover, como ocurre en el universo DC de los cómics, son frecuentes las conexiones de ciertos mundos hacia otros mucho más abarcadores y esto se remonta a las novelas de L. Frank Baum y sus mundos de Oz, quien los unía, de manera retroactiva, con otros más grandes. La consecuencia principal de este análisis es que para estudiar un mundo, tienes que mirar en la historia supradiegética y experimentar (leer, ver, escuchar) muchas obras situadas en el mundo para comprenderlo al cien por cien. Algunos mundos son tan enormes que para una única persona puede ser muy difícil o imposible acercarse a ellos sin tener que observar el mundo entero.
A.L.: En su libro habla de mundo primario y secundario. ¿Cómo podemos comparar esos mundos? También cita la tipología semántica de la ficción que propuso Marie-Laure Ryan. No sé si se ha planteado hacer algo similar.
M.J.P.W.: En realidad, los términos son de Tolkien y están basados en dos tipos de imaginación propuestas por Coleridge. Los mundos secundarios toman prestado mucho del nuestro, el mundo primario, y las carencias de los mundos secundarios son las mismas que las del primario, a menos que un autor nos diga lo contrario. Los mundos secundarios tienen que parecerse un poco a los primarios para que sean comprensibles por sus audiencias. En cuanto a la tipología, en el capítulo tres enumero diferentes tipos de infraestructuras usadas por los autores para estructurar y construir un mundo imaginario. Esas infraestructuras son las mismas que usamos para comprender el mundo primario y para construir una imagen de él en nuestras mentes.
A.L.: ¿Son los mundos imaginarios un mero resultado de los medios de masas? ¿Cómo modificaron este campo Tolkien y la literatura pulp? Hace bien en recordarnos que existen mundos imaginarios, al menos, desde Homero.
M.J.P.W.: Los mundos imaginarios han estado ahí desde siempre y el capítulo dos es una historia que responde a todas esas cuestiones. Sería bastante difícil resumir esas más de cuarenta mil palabras aquí. De manera breve: antes de 1900, los mundos imaginarios eran principalmente una experiencia literaria, normalmente libros que ocasionalmente traían alguna ilustración. El nacimiento de los medios de comunicación de masas de finales del XIX y principios del XX introdujo más elementos, incluyendo la imaginería de la fotografía, del cine, del arte secuencial (los cómics) y del sonido (la radio). El mundo de Oz de Baum fue el primer gran mundo transmedia en usar muchos de estos formatos e incluso originó nuevo material en varios medios, por lo que no sólo realizó adaptaciones del material que ya existía. Los magazines y las novelas pulp ayudaron a generar muchas nuevas ideas sobre los mundos; la industrialización y las tecnologías de la información inspiraron la ciencia-ficción y crearon grandes audiencias para ello. La obra de Tolkien trajo consigo la construcción de mundos imaginarios a un nuevo nivel de detalle con un alto grado de invención, completitud y consistencia, y llegó a ser el mundo imaginario más grande jamás creado por un único autor (antes de El señor de los anillos, este honor habría recaído sobre Islandia de Austin Tappan Wright). La obra de Tolkien inspiró un nuevo interés en el género fantástico y hasta cierto punto lo redefinió, haciendo a los lectores más conscientes de la idea del mundo donde se desarrolla la historia. Otros medios como los juegos de rol y los videojuegos añadieron interactividad a los mundos imaginarios y permitieron a las personas explorarlos y moverse en ellos. Los cómics y más tarde la radio y la televisión mostraron mundos con acontecimientos nuevos cada semana o a diario, algo que las audiencias siguieron durante años. Cada nuevo medio ha añadido algo novedoso a la experiencia de los mundos imaginarios.
A.L.: Usted y Eric Hayot han escrito sobre los mundos literarios. ¿Hasta qué punto son compatibles sus teorías?
M.J.P.W.: Admito que no he leído su libro, pero por lo que sé de él, Hayot usa “mundo” de manera más amplia para indicar el agregado de un autor, como en el mundo de Dickens o el de Austen, más que en el sentido de Tolkien de mundo secundario. Su perspectiva se puede aplicar a los mundos secundarios, sobre todo algunas de sus categorías (amplitud, completitud, estructura metadiegética, conectividad, sistema de personajes y dinamismo). En definitiva, nuestros enfoques son algo distintos, aunque parecen bastante compatibles.
A.L.: ¿Cuáles son sus mundos imaginarios favoritos?
M.J.P.W.: Mi autor favorito es Tolkien, cuyas obras incluyen la teoría y la práctica de la fabricación de mundos. El mundo de Star Wars de George Lucas es impresionante por su amplitud y su profusión de detalles, y desde luego fue un salto hacia la construcción de los mundos audiovisuales. También admiro Estrella de Defontenay (1854), que fue un adelantado a su tiempo [precursor de las space-operas y antecedente de Olaf Stapledon], y el planiverso de Dewdney, que está muy elaborado. El mundo de Myst también es interesante para comentar la naturaleza de la subcreación. Para mundos imaginarios, pero algo más realistas, la Islandia de Austin Tappan Wright es muy recomendable.
A.L.: ¿Cómo desearía concluir?
M.J.P.W.: Ahora se discute y se debate mucho sobre la construcción de mundos. El número de proyectos que analizan el mundo antes que la historia va en aumento, así que esto desembocará en nuevas e interesantes obras y quizás incluso represente una nueva era para los mundos imaginarios.
18 de diciembre de 2013
lunes, 9 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON MITCHELL STEPHENS
MÁS ALLÁ DE LAS NOTICIAS: EL FUTURO DEL PERIODISMO.
ENTREVISTA CON MITCHELL STEPHENS
ANDRÉS LOMEÑA: Tengo grandes expectativas con el libro que va a publicar a principios de 2014, Beyond the news: the future of journalism. Como estudiante de periodismo, echo en falta este tipo de análisis del mundo periodístico. ¿Qué podemos esperar de su nueva obra, una digna ampliación de Los elementos del periodismo de Bill Kovach y Tom Rosenstiel?
MITCHELL STEPHENS: Tengo que decir algo un tanto distinto en mis próximos dos libros: Journalism Unbound: New Approaches to Writing and Reporting (Oxford Universisty Press) y Beyond News: The Future of journalism (Columbia University Press). En una revolución tecnológica como la que estamos sufriendo, la mentalidad cambia más despacio que los gadgets. Mi argumento principal es que entender el periodismo como “informar” está pasado de moda desde que vivimos en un mundo donde la información viaja tan rápido. Los periodistas tienen que añadir algún valor extra: la interpretación. Abogo por un periodismo más sensato y reflexivo. Creo que estamos empezando a ver algunos síntomas de este cambio.
A.L.: Ha mencionado las inagotables paradojas del periodismo: más posibilidades mediáticas a la vez que crece el desempleo de los periodistas, intrusismo laboral, la blogosfera, fotógrafos amateur y un interminable etcétera. ¿Hay que ir “más allá” del periodismo, como sugiere el teórico de los medios Mark Deuze?
M.S.: No pido que vayamos más allá del periodismo, sino más allá de las noticias. De hecho, los diferentes significados de ese término y cómo éstos se han confundido es algo bastante importante en mis obras más recientes. Durante mucho tiempo, sobre todo en Estados Unidos, la mera recolección de hechos (de “noticias”) estaba considerada como la forma más sublime de periodismo. Eso tiene su valor, pero ese valor ha ido disminuyendo con el fin del periodo de la historia humana en el que era posible hacer un gran negocio vendiendo lo que siempre se había conseguido gratis: las noticias. No hay una crisis de las noticias. Las noticias se están dando gratis una vez más y están más vivas que nunca en Internet. Cualquiera puede conseguirlas en línea sin las restricciones del gobierno en casi cualquier parte del mundo con acceso a una buena oferta de noticias. El periodismo, sin embargo, está en crisis porque persiste en vender noticias. A mi juicio, lo que necesitan los periodistas es vender exclusivas, investigación y conocimiento. A esto lo llamo “periodismo sabio”. Aún no sabemos lo lucrativo que será este periodismo sabio, pero creo que estamos empezando a ver un buen número de personas practicándolo con éxito. Estoy pensando en el Wonkbook de Ezra Klein del Washington Post, por ejemplo.
A.L.: Ha hecho un llamamiento para escribir una historia internacional del periodismo. ¿Sabe si alguien está trabajando ya en esa historia general de los medios?
M.S.: La historia del periodismo ha sido frustrante porque es muy provinciana. En Estados Unidos, la mayoría de los profesores de periodismo saben muy poco sobre la historia de los medios en Europa, Sudamérica o Asia. He tenido la misma impresión en mis viajes alrededor del mundo, así que he intentado dar un paso al frente para remediar esa situación con mi libro A History of News (Oxford University Press), que incluye una explicación antropológica del intercambio de noticias en varios continentes, desde las publicaciones de noticias a mano de la antigua China al desarrollo de la prensa en Europa. A la historia internacional del periodismo aún le queda mucho por hacer.
A.L.: ¿Qué teorías de la comunicación le siguen pareciendo útiles?
M.S.: Para mí las más valiosas son las que analizan las consecuencias de los cambios en las tecnologías de la información (Walter Ong, por ejemplo). Vivimos en una época en la que esas tecnologías están cambiando extremadamente rápido y por lo tanto estamos en una posición ventajosa para aprender de otros periodos en crisis.
A.L.: ¿Alguna recomendación?
M.S.: Creo que los artículos online de Jay Rosen y Clay Shirky han sido muy valiosos. Suelo recomendar a mis estudiantes las arriesgadas especulaciones de Ray Kurzweil sobre el desarrollo de la tecnología.
Andrés Lomeña
9 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON MITCHELL STEPHENS
ANDRÉS LOMEÑA: Tengo grandes expectativas con el libro que va a publicar a principios de 2014, Beyond the news: the future of journalism. Como estudiante de periodismo, echo en falta este tipo de análisis del mundo periodístico. ¿Qué podemos esperar de su nueva obra, una digna ampliación de Los elementos del periodismo de Bill Kovach y Tom Rosenstiel?
MITCHELL STEPHENS: Tengo que decir algo un tanto distinto en mis próximos dos libros: Journalism Unbound: New Approaches to Writing and Reporting (Oxford Universisty Press) y Beyond News: The Future of journalism (Columbia University Press). En una revolución tecnológica como la que estamos sufriendo, la mentalidad cambia más despacio que los gadgets. Mi argumento principal es que entender el periodismo como “informar” está pasado de moda desde que vivimos en un mundo donde la información viaja tan rápido. Los periodistas tienen que añadir algún valor extra: la interpretación. Abogo por un periodismo más sensato y reflexivo. Creo que estamos empezando a ver algunos síntomas de este cambio.
A.L.: Ha mencionado las inagotables paradojas del periodismo: más posibilidades mediáticas a la vez que crece el desempleo de los periodistas, intrusismo laboral, la blogosfera, fotógrafos amateur y un interminable etcétera. ¿Hay que ir “más allá” del periodismo, como sugiere el teórico de los medios Mark Deuze?
M.S.: No pido que vayamos más allá del periodismo, sino más allá de las noticias. De hecho, los diferentes significados de ese término y cómo éstos se han confundido es algo bastante importante en mis obras más recientes. Durante mucho tiempo, sobre todo en Estados Unidos, la mera recolección de hechos (de “noticias”) estaba considerada como la forma más sublime de periodismo. Eso tiene su valor, pero ese valor ha ido disminuyendo con el fin del periodo de la historia humana en el que era posible hacer un gran negocio vendiendo lo que siempre se había conseguido gratis: las noticias. No hay una crisis de las noticias. Las noticias se están dando gratis una vez más y están más vivas que nunca en Internet. Cualquiera puede conseguirlas en línea sin las restricciones del gobierno en casi cualquier parte del mundo con acceso a una buena oferta de noticias. El periodismo, sin embargo, está en crisis porque persiste en vender noticias. A mi juicio, lo que necesitan los periodistas es vender exclusivas, investigación y conocimiento. A esto lo llamo “periodismo sabio”. Aún no sabemos lo lucrativo que será este periodismo sabio, pero creo que estamos empezando a ver un buen número de personas practicándolo con éxito. Estoy pensando en el Wonkbook de Ezra Klein del Washington Post, por ejemplo.
A.L.: Ha hecho un llamamiento para escribir una historia internacional del periodismo. ¿Sabe si alguien está trabajando ya en esa historia general de los medios?
M.S.: La historia del periodismo ha sido frustrante porque es muy provinciana. En Estados Unidos, la mayoría de los profesores de periodismo saben muy poco sobre la historia de los medios en Europa, Sudamérica o Asia. He tenido la misma impresión en mis viajes alrededor del mundo, así que he intentado dar un paso al frente para remediar esa situación con mi libro A History of News (Oxford University Press), que incluye una explicación antropológica del intercambio de noticias en varios continentes, desde las publicaciones de noticias a mano de la antigua China al desarrollo de la prensa en Europa. A la historia internacional del periodismo aún le queda mucho por hacer.
A.L.: ¿Qué teorías de la comunicación le siguen pareciendo útiles?
M.S.: Para mí las más valiosas son las que analizan las consecuencias de los cambios en las tecnologías de la información (Walter Ong, por ejemplo). Vivimos en una época en la que esas tecnologías están cambiando extremadamente rápido y por lo tanto estamos en una posición ventajosa para aprender de otros periodos en crisis.
A.L.: ¿Alguna recomendación?
M.S.: Creo que los artículos online de Jay Rosen y Clay Shirky han sido muy valiosos. Suelo recomendar a mis estudiantes las arriesgadas especulaciones de Ray Kurzweil sobre el desarrollo de la tecnología.
Andrés Lomeña
9 de diciembre de 2013
miércoles, 4 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON NICHOLAS DAMES
Una historia del capítulo. Muy interesante.
ENTREVISTA CON NICHOLAS DAMES
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Cuál era su propósito en The physiology of the novel?
NICHOLAS DAMES: The Physiology of the Novel empezó con un impulso francamente historicista: entender el lenguaje que los propios victorianos usaban en sus evaluaciones sobre la ficción. Mi sospecha era que “nosotros” (me refiero a los académicos del periodo victoriano) habíamos prestado demasiada atención a las categorías “morales” a través de las cuales vieron la ficción, y una atención insuficiente a los mecanismos de la ficción tal y como ellos la entendían, lo que complicó considerablemente sus posiciones morales explícitas. No pretendía reconstruir la forma en que se leían las novelas en el siglo XIX. En eso estoy de acuerdo con Roger Chartier: tenemos que presuponer la libertad de las prácticas de lectura individuales y asumir que todo lo que podemos saber son fuerzas culturales mayores, presuposiciones y estereotipos. Creo que hay una dulce melancolía en la historia de la lectura y lo que uno realmente quiere saber: qué ocurrió en el más insignificante de los niveles, cuando los individuos de épocas pasadas se enfrentaban a la página. Eso es básicamente inaccesible, pero podemos saber qué decían de la lectura o qué teorizaban. Mi argumento sobre la cultura victoriana era que ellos desarrollaron una especie de teoría de los medios a través de la psicología fisiológica de la ficción.
Dicho esto, cuando lo escribí fui consciente de un propósito soterrado: pensar críticamente, o sea históricamente, sobre el argumento popular contemporáneo que dice que la lectura de la novela desarrolla hábitos cognitivos valiosos, desde la atención rigurosa a los hábitos de la síntesis cognitiva, incluso la empatía. Ésta es una tesis que se encuentra con frecuencia en el periodismo cultural contemporáneo; uno puede hallar esa idea en las obras de Martha Nussbaum, pero también en un género apocalíptico cada vez más popular sobre los nuevos medios (aquí estoy pensando en Sven Birkets, entre otros). Soy condescendiente con esa tesis porque tengo razones para ello: ayuda a explicar por qué alguien querría continuar estudiando la novela clásica. Soy reacio a marginar todo lo que está detrás de lo que yo hago. Es visceral: nunca me ha parecido bien. Además, es una tesis históricamente poco informada e irónica porque las muchas cosas que las novelas se supone que hacen son las mismas cosas que antes la novela aniquilaba. La gente de la época victoriana no pensaba la lectura de novelas como el acto de inculcar hábitos cognitivos que ahora asumimos que llegan con la lectura de esas mismas novelas; ellos veían un proceso mucho más fragmentado y discontinuo. Para evitar la mala conciencia, necesité mostrar cómo esta doxa contemporánea nos enfrenta a la cultura que produjo los objetos que ahora veneramos. Soy parte de una generación académica que tiende hacia el escepticismo sobre esa doxa.
Esto difiere de sostener que las novelas (leerlas, estudiar su lugar en nuestro currículo y vida cultural) no tienen valor. No obstante, las bondades que ahora circulan por ahí no ayudan; aplanan y hacen más ordinaria (y más aburrida) la extrañeza y el poder de la forma. Tampoco creo que ayude sacar a la novela de su cultura circundante, convirtiéndola en una refugiada de las fuerzas culturales. Necesitamos pensar en cómo participan en esa cultura, en cómo reflejan y ejecutan los distintos ritmos y armonías de la vida.
A.L.: Está escribiendo un libro sobre la historia del capítulo. Nunca he leído nada semejante, excepto un capítulo que versa sobre los capítulos en El arte de la ficción de David Lodge. Él sugirió que la mayoría de las novelas del XIX se publicaban en tres volúmenes para facilitar los préstamos de una misma novela en las bibliotecas. Parece ser que Walter Scott fue el primero en escribir citas y epígrafes en un capítulo. ¿Qué puedes anticiparnos de su ambicioso proyecto?
N.D.: Afortunadamente, ha habido poco trabajo que desemboque en el capítulo y su historia, al menos entre los teóricos de la literatura. Lo encuentro curioso y en cierto modo sintomático del estado de la academia respecto a la ficción en prosa. A diferencia de otros géneros mayores, como por ejemplo la poesía lírica (que tiene un vocabulario formal trabajado, compartido por los poetas y por los académicos: piensa en la métrica, etc), los especialistas de la novela tienen que reinventar cada generación un conjunto de términos para describir las características formales de las obras. La historia de lo que llamamos “la teoría de la novela” está contaminada por falsos comienzos y por terminologías abandonadas de académicos previos. Entretanto, las partes obvias de la ficción (como el capítulo) se ignoran. Es como si existiera un gran pudor: vergüenza sobre la génesis mixta y la impureza de las formas novelescas. Digo esto porque el “capítulo” no es nativo a la novela. Es una importación de otros géneros mucho más antiguos, particularmente las historias narrativas y el antiguo compendia. De hecho, hay bastante trabajo sobre la historia del capítulo, pero se centra en los textos lejanos a la novela, como el origen y la historia de los capítulos bíblicos, o la forma de capitular de las antiguas historias desde Tito Livio a Eusebio; los hermeneutas de la Biblia, los paleógrafos y los historiadores de las culturas textuales pre-Gutenberg tienen mucho que enseñar a los académicos de la novela sobre lo que es un capítulo. He estado inmerso en la obra de Henri-Jean Martin sobre el principio de la impresión en Francia, por ejemplo, y en la obra de Paul Saenger sobre los cambios del siglo XIII en los capítulos bíblicos. Algo que espero conseguir con mi proyecto es conectar la novela a una historia mucho más antigua sobre cómo se segmentaban los textos, y de este modo podré comprender mejor algunas de sus consecuencias, como los métodos de segmentación que predominan en la ficción moderna. Creo que la novela es la forma en la cual el capítulo cambia de un método editorial a una forma significativa (algo que equivale a una ontología), pero no se puede hacer esa afirmación sin una investigación cuidadosa de lo que supuso el capítulo antes de la novela.
El resultado es una larga historia que cubre casi dos milenios. A veces es difícil de asumir (parece una locura el mero hecho de intentarlo), pero el proyecto lo exige. Es una historia lenta que tiene muy pocos momentos que se puedan identificar como decisivos. Los epígrafes de Scott son, quizás, uno de esos momentos; otro es la división de la Biblia en sus capítulos actuales a principios del siglo XIII, lo que tuvo importantes consecuencias en el modo en que Occidente piensa sobre la naturaleza del capítulo. Sin embargo, hay grandes porciones de tiempo donde el capítulo se da más o menos por sentado porque es una forma estable.
La escritura de mi libro tardará un tiempo. Me ha llevado a áreas históricas muy lejanas a mi campo original de competencia. He tenido que aprender desde abajo, por decirlo así. Y he tenido la mala suerte de ser jefe de departamento durante los últimos tres años, lo que significa que he pospuesto el trabajo. Mi esperanza es que el libro esté listo en 2015.
A.L.: ¿Qué expectativas tiene con el libro? Déjeme que le haga una recomendación algo frívola: regálele un ejemplar de su futuro libro a Anthony Grafton, autor de una curiosa historia de las notas al pie.
N.D.: Por encima de todo, mi motivación es producir una versión de la historia de la forma literaria en la longue durée, lo que Wai Chee Dimock ha llamado recientemente el “tiempo profundo”. Estoy cada vez más convencido de que los aspectos más interesantes de la vida de la literatura sobrepasan las fronteras de nuestros periodos académicos específicos. La fuerza gravitacional de la disciplina, al menos desde las dos o tres últimas décadas, tiende hacia la microhistoria: estudios muy particulares de contextos históricamente precisos. Mi interés comprende parámetros temporales muy distintos. Es un marco que tiende a reducir el impacto de los acontecimientos particulares y de los individuos; Braudel ha sido una inspiración muy importante para mí. Otra inspiración para mí, al menos metodológicamente, ha sido la historia de la ciencia, al menos la rama que presta menos atención a los individuos y más al sustrato tecnológico e institucional que hace la ciencia posible (menos atención a las “grandes ideas” y más, por ejemplo, a cómo la tecnología del cristal se desarrolló para dar lugar a los matraces y los tubos de ensayo, artilugios que permitieron ciertos tipos de experimento). El libro de Grafton es un excelente ejemplo de este tipo de obra: no las “grandes ideas” de los académicos, sino los mecanismos de citas que hicieron posible un tipo de academicismo institucionalizado. Como ya he dicho, ese tipo de aproximaciones históricas son más raras en la teoría literaria, donde el “periodo” se impone (el siglo, por ejemplo, o incluso movimientos que abarcan menos tiempo, como el romanticismo o el modernismo).
Mi otra motivación, una de carácter más personal, es desarrollar un argumento sobre las satisfacciones afectivas que perduran en la novela. No tanto sus temas característicos, sino cómo nos sirve para nuestra vida cotidiana: su habilidad para entretener nuestras mentes, las satisfacciones peculiares de su ritmo. Piensa en los capítulos: la parada y el comienzo rítmico de la novela clásica, sus pausas para la reflexión, la forma en que las licencias de la ruptura del capítulo frena nuestra lectura, el modo de conexión con las rutinas de nuestras vidas. Eso es una parte crucial del ritmo. Supongo que esto es una reivindicación de la forma literaria, pero forma en su sentido más alejado de algo como la temática o el contenido: sólo el modo en que se segmenta la narrativa. Es difícil escribir sobre ese nivel de forma porque es agnóstico en el contenido (por acuñar una frase un tanto burda); para estudiar la forma uno se acerca más a la musicología que al territorio habitual de la crítica literaria.
A.L.: Marie-Laure Ryan ha descrito la lectura inmersiva que se produce en los mundos ficcionales. ¿Están los capítulos relacionados con esa idea de inmersión?
N.D.: La ironía obvia de la historia del capítulo es que se inventó para permitir un acceso discontinuo a los textos. Representó lo opuesto a la inmersión. Se cerraba un capítulo cuando se visualizaba una lectura no inmersiva. La forma de hacer capítulos de las escrituras, por ejemplo, se generaba bajo exigencias pedagógicas, cuando querían que los estudiantes trataran ciertos pasajes. Ese dispositivo migró a la forma de la novela, que presumiblemente exige una lectura parcialmente inmersiva y más o menos continua. ¿Qué pasó entonces?
Creo que el capítulo expresa la idea de unidades limitadas de la experiencia, el acto de segmentar el tiempo en trocitos articulados. Los capítulos nos permiten imaginar los saltos temporales de la flecha del tiempo, saltos que dan al tiempo todo su significado. Me fascina cómo terminan los capítulos de las historias de ficción del siglo XIX y cuando un personaje va a dormir: no sólo refleja nuestra experiencia de lectura (un capítulo antes de dormir), sino que imagina un espacio de reflexión temporal frecuente, un tiempo para dar un significado a lo que ha pasado, lo que los científicos cognitivos llaman “procesamiento de la información”.
Esto no es una función que se limite a los medios impresos, pero me interesa cómo los nuevos medios vuelven al origen del capítulo, la vuelta a su función antes de la novela: la necesidad de una tecnología que permita el acceso consultivo o discontinuo en una narración larga, para desenvolverse en la experiencia de lectura. Cuando navegamos por los capítulos de un DVD, estamos recapitulando la forma en que los capítulos ayudaron a los lectores de los antiguos pergaminos. Eso parece una necesidad constante que acompaña a las formas narrativas largas, sin tener en cuenta el medio en el que se han escrito.
A.L.: ¿Usa los nuevos métodos de las Humanidades Digitales para su investigación? O quizás quiera reeditar alguno de sus libros añadiendo nueva información cuantitativa, como ya hizo Franco Moretti.
N.D.: Si por Humanidades Digitales te refieres a lo que Franco Moretti ha llamado “lectura distante”, sí, mi proyecto usa una versión metodológicamente simple: he utilizado herramientas computacionales para observar el número de palabras de los capítulos de las novelas a lo largo del siglo XVIII y XIX (sobre todo en Inglaterra).
Cualquier humanista digital genuino encontraría este método (contar palabras) extremadamente primitivo. Se pueden hacer cosas mucho más sofisticadas. Por ejemplo, dos estudiantes de Stanford, Ellen Truxaw y Connie Zhu, han estudiado patrones sintácticos en los párrafos de apertura y clausura de los capítulos del siglo XIX usando métodos computacionales y sus resultados me parecen interesantes. Un estudiante de Columbia, Graham Sack, está haciendo un trabajo fascinante sobre cuestiones ligeramente distintas en las novelas del XVIII gracias a métodos computacionales muy flexibles. La simplicidad del conteo de palabras me gusta porque evito problemas y suposiciones sobre cómo he construido mis datos... no es un “constructo” complejo, por decirlo así.
Los datos sin procesar requieren una interpretación histórica. Por ejemplo, los datos me muestran que la longitud de los capítulos en un conjunto preciso de obras (ficción inglesa del XIX) es cada vez más estable en el tamaño: crecieron rápidamente desde finales del XVIII, luego decayó dramáticamente alrededor de 1840 y se quedó estable en la década de 1890. ¿Por qué ocurrió algo así? ¿Cuál es la explicación? A menos que uno dé con la prueba del algodón (como un documento en el archivo del editor inglés en el que explique por qué los capítulos de las novelas necesitaban alrededor de 3.700 palabras), uno tiene que pensar en la forma literaria y en cómo la forma fue cambiando. La explicación no la proporcionan los datos, más bien los datos me permiten preguntarme lo que aún no nos hemos preguntado y guía mi respuesta más allá de una conjetura impresionista.
Diría que no hay una fricción entre el trabajo interpretativo e histórico y el cuantitativo o computacional. De hecho, los académicos que aspiran a entender fenómenos de una cierta amplitud (periodos más amplios, o un número mayor de objetos culturales) usan el trabajo cuantitativo como parte de las herramientas necesarias en su quehacer.
A.L.: Ha escrito dos artículos muy interesantes en la revista N+1 sobre la generación de la teoría y sobre la crisis de las humanidades. Yo comparto sus reticencias con la obra de Martha Nussbaum sobre la defensa de las humanidades. ¿Qué podemos hacer nosotros por las humanidades si no existen criterios claros sobre que es mejor o peor heurísticamente? Por usar un ejemplo conocido, no sabemos si las ideas de Harold Bloom son mejores o peores que las de su discípulo Stephen Greenblatt.
N.D.: Ésta es una pregunta tan urgente como difícil. No estoy seguro de tener una respuesta que describa fácilmente las condiciones de validez del mundo académico y humanístico, sobre todo si lo comparamos con las condiciones de validez relativamente claras de las ciencias. Lo que he escrito sobre el tema tiende a plantear cómo nuestras “defensas” de las humanidades suelen ser intentos muy hábiles de adquirir las condiciones de las ciencias, o lo que es peor, las condiciones de algo como la rentabilidad, aunque esto ya está ocurriendo. Cuando leo explicaciones como las de Nussbaum me veo a mí mismo pensando: deja de intentar convertirlo todo en una “capacidad”, sé cuidadoso para no caer en el juego de otras personas, con las definiciones de otras personas; no estés tentado de usar un vocabulario ajeno al tuyo en el que los humanistas se confunden al traducirlo a sus intereses. O también: para de intentar “justificar” tu trabajo (que es una posición defensiva). En lugar de eso, explícalo.
¿Cómo explicarlo sin el criterio de la rentabilidad? Cada vez creo más en el concepto de “entendimiento” como el objetivo de las humanidades, más que la “producción de conocimiento”, que es algo potencialmente peligroso si se usa como descripción de lo que hacen los académicos. El pensamiento de Stefan Collini es muy acertado en este sentido. El entendimiento está ligado a la historia, cambia cuando ésta lo hace, y si puede ser acumulativo, entonces logra volver a un pasado distante. Es un término con resonancias de la filosofía pragmatista. Collini ha insistido en que el objetivo no tiene un beneficio particular (verificabilidad, rentabilidad), sólo supone más comprensión. Sirviéndome de tu ejemplo, la obra de Greenblatt puede servir para un entendimiento de más cosas, y más diversas, que las explicaciones de Bloom, en parte por los cambios entre el momento de pleamar [revanchismo] de Bloom y el de Greenblatt; pero las ideas del último no cancelan para siempre ni enteramente las del primero. He intentado usar un lenguaje pragmatista y decir que si nosotros sentimos las ideas de Greenblatt como “mejores” que las de Bloom es porque sus ideas responden mejor a nuestras necesidades de ahora que las de Bloom, pero este “mejor” no es necesariamente permanente y necesitaremos nuevas explicaciones de la literatura, la cultura, el poder y sus interrelaciones en el futuro. ¿Y quién sabe? Quizás en el futuro alguien encuentre una gran utilidad en las ideas de Bloom. No soy nada reacio a la idea de las humanidades como una fuerza, quizás la única fuerza que queda para la preservación de nuestra herencia cultural e intelectual. ¿Por qué no podemos admitir eso con orgullo?
A.L.: Escriba un capítulo final para esta entrevista.
N.D.: Añadiría algo a la pregunta de las humanidades y su supuesta crisis porque estoy más obsesionado desde que soy jefe de departamento y tengo que librar batallas sobre este asunto. No creo que la crisis de verdad esté en el destino de los estudios humanísticos, al menos en Estados Unidos y Reino Unido, que son los contextos con los que estoy más familiarizado. Creo que las estadísticas nos llevan a engaño. Los medios estadounidenses han declarado una crisis que puede que no exista y creo que saber por qué. La crisis real está en la educación secundaria, donde las artes y las humanidades están desapareciendo a un ritmo imparable. También en las comunidades artísticas fuera de la universidad, que tienen un ambiente más precario que nunca. Algo que la universidad ha hecho terriblemente mal es establecer analogías simplistas con esos sectores culturales. Tenemos razones para estar preocupados, pero esa preocupación por nuestras propias condiciones de trabajo significa que rara vez o nunca pensamos en hacer una causa común con las humanidades en un sentido más verdadero y amplio. No sé cómo actuar, pero parece un imperativo. Si envidio algo de las ciencias, es el sentido más elevado que tienen de integración en la educación secundaria y post-secundaria y en las ciencias fuera de la universidad.
Me he preguntado muchas veces si existe una razón para que tantos de mi generación estén pensando en la lectura (como parte de la historia cultural, como una forma de acceder a las formas literarias, como una manera de pensar sobre los modos en que la literatura se relaciona con otras prácticas culturales y otros medios). Me da algo de esperanza pensar que una razón posible es el deseo de pensar en la literatura de forma que sea sensible con nuestra escolarización y con las prácticas que existen fuera de la escuela. El estudio de la lectura me parece uno de los posibles puentes para las zonas culturales que están fuera de la universidad.
4 de diciembre de 2013
ENTREVISTA CON NICHOLAS DAMES
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Cuál era su propósito en The physiology of the novel?
NICHOLAS DAMES: The Physiology of the Novel empezó con un impulso francamente historicista: entender el lenguaje que los propios victorianos usaban en sus evaluaciones sobre la ficción. Mi sospecha era que “nosotros” (me refiero a los académicos del periodo victoriano) habíamos prestado demasiada atención a las categorías “morales” a través de las cuales vieron la ficción, y una atención insuficiente a los mecanismos de la ficción tal y como ellos la entendían, lo que complicó considerablemente sus posiciones morales explícitas. No pretendía reconstruir la forma en que se leían las novelas en el siglo XIX. En eso estoy de acuerdo con Roger Chartier: tenemos que presuponer la libertad de las prácticas de lectura individuales y asumir que todo lo que podemos saber son fuerzas culturales mayores, presuposiciones y estereotipos. Creo que hay una dulce melancolía en la historia de la lectura y lo que uno realmente quiere saber: qué ocurrió en el más insignificante de los niveles, cuando los individuos de épocas pasadas se enfrentaban a la página. Eso es básicamente inaccesible, pero podemos saber qué decían de la lectura o qué teorizaban. Mi argumento sobre la cultura victoriana era que ellos desarrollaron una especie de teoría de los medios a través de la psicología fisiológica de la ficción.
Dicho esto, cuando lo escribí fui consciente de un propósito soterrado: pensar críticamente, o sea históricamente, sobre el argumento popular contemporáneo que dice que la lectura de la novela desarrolla hábitos cognitivos valiosos, desde la atención rigurosa a los hábitos de la síntesis cognitiva, incluso la empatía. Ésta es una tesis que se encuentra con frecuencia en el periodismo cultural contemporáneo; uno puede hallar esa idea en las obras de Martha Nussbaum, pero también en un género apocalíptico cada vez más popular sobre los nuevos medios (aquí estoy pensando en Sven Birkets, entre otros). Soy condescendiente con esa tesis porque tengo razones para ello: ayuda a explicar por qué alguien querría continuar estudiando la novela clásica. Soy reacio a marginar todo lo que está detrás de lo que yo hago. Es visceral: nunca me ha parecido bien. Además, es una tesis históricamente poco informada e irónica porque las muchas cosas que las novelas se supone que hacen son las mismas cosas que antes la novela aniquilaba. La gente de la época victoriana no pensaba la lectura de novelas como el acto de inculcar hábitos cognitivos que ahora asumimos que llegan con la lectura de esas mismas novelas; ellos veían un proceso mucho más fragmentado y discontinuo. Para evitar la mala conciencia, necesité mostrar cómo esta doxa contemporánea nos enfrenta a la cultura que produjo los objetos que ahora veneramos. Soy parte de una generación académica que tiende hacia el escepticismo sobre esa doxa.
Esto difiere de sostener que las novelas (leerlas, estudiar su lugar en nuestro currículo y vida cultural) no tienen valor. No obstante, las bondades que ahora circulan por ahí no ayudan; aplanan y hacen más ordinaria (y más aburrida) la extrañeza y el poder de la forma. Tampoco creo que ayude sacar a la novela de su cultura circundante, convirtiéndola en una refugiada de las fuerzas culturales. Necesitamos pensar en cómo participan en esa cultura, en cómo reflejan y ejecutan los distintos ritmos y armonías de la vida.
A.L.: Está escribiendo un libro sobre la historia del capítulo. Nunca he leído nada semejante, excepto un capítulo que versa sobre los capítulos en El arte de la ficción de David Lodge. Él sugirió que la mayoría de las novelas del XIX se publicaban en tres volúmenes para facilitar los préstamos de una misma novela en las bibliotecas. Parece ser que Walter Scott fue el primero en escribir citas y epígrafes en un capítulo. ¿Qué puedes anticiparnos de su ambicioso proyecto?
N.D.: Afortunadamente, ha habido poco trabajo que desemboque en el capítulo y su historia, al menos entre los teóricos de la literatura. Lo encuentro curioso y en cierto modo sintomático del estado de la academia respecto a la ficción en prosa. A diferencia de otros géneros mayores, como por ejemplo la poesía lírica (que tiene un vocabulario formal trabajado, compartido por los poetas y por los académicos: piensa en la métrica, etc), los especialistas de la novela tienen que reinventar cada generación un conjunto de términos para describir las características formales de las obras. La historia de lo que llamamos “la teoría de la novela” está contaminada por falsos comienzos y por terminologías abandonadas de académicos previos. Entretanto, las partes obvias de la ficción (como el capítulo) se ignoran. Es como si existiera un gran pudor: vergüenza sobre la génesis mixta y la impureza de las formas novelescas. Digo esto porque el “capítulo” no es nativo a la novela. Es una importación de otros géneros mucho más antiguos, particularmente las historias narrativas y el antiguo compendia. De hecho, hay bastante trabajo sobre la historia del capítulo, pero se centra en los textos lejanos a la novela, como el origen y la historia de los capítulos bíblicos, o la forma de capitular de las antiguas historias desde Tito Livio a Eusebio; los hermeneutas de la Biblia, los paleógrafos y los historiadores de las culturas textuales pre-Gutenberg tienen mucho que enseñar a los académicos de la novela sobre lo que es un capítulo. He estado inmerso en la obra de Henri-Jean Martin sobre el principio de la impresión en Francia, por ejemplo, y en la obra de Paul Saenger sobre los cambios del siglo XIII en los capítulos bíblicos. Algo que espero conseguir con mi proyecto es conectar la novela a una historia mucho más antigua sobre cómo se segmentaban los textos, y de este modo podré comprender mejor algunas de sus consecuencias, como los métodos de segmentación que predominan en la ficción moderna. Creo que la novela es la forma en la cual el capítulo cambia de un método editorial a una forma significativa (algo que equivale a una ontología), pero no se puede hacer esa afirmación sin una investigación cuidadosa de lo que supuso el capítulo antes de la novela.
El resultado es una larga historia que cubre casi dos milenios. A veces es difícil de asumir (parece una locura el mero hecho de intentarlo), pero el proyecto lo exige. Es una historia lenta que tiene muy pocos momentos que se puedan identificar como decisivos. Los epígrafes de Scott son, quizás, uno de esos momentos; otro es la división de la Biblia en sus capítulos actuales a principios del siglo XIII, lo que tuvo importantes consecuencias en el modo en que Occidente piensa sobre la naturaleza del capítulo. Sin embargo, hay grandes porciones de tiempo donde el capítulo se da más o menos por sentado porque es una forma estable.
La escritura de mi libro tardará un tiempo. Me ha llevado a áreas históricas muy lejanas a mi campo original de competencia. He tenido que aprender desde abajo, por decirlo así. Y he tenido la mala suerte de ser jefe de departamento durante los últimos tres años, lo que significa que he pospuesto el trabajo. Mi esperanza es que el libro esté listo en 2015.
A.L.: ¿Qué expectativas tiene con el libro? Déjeme que le haga una recomendación algo frívola: regálele un ejemplar de su futuro libro a Anthony Grafton, autor de una curiosa historia de las notas al pie.
N.D.: Por encima de todo, mi motivación es producir una versión de la historia de la forma literaria en la longue durée, lo que Wai Chee Dimock ha llamado recientemente el “tiempo profundo”. Estoy cada vez más convencido de que los aspectos más interesantes de la vida de la literatura sobrepasan las fronteras de nuestros periodos académicos específicos. La fuerza gravitacional de la disciplina, al menos desde las dos o tres últimas décadas, tiende hacia la microhistoria: estudios muy particulares de contextos históricamente precisos. Mi interés comprende parámetros temporales muy distintos. Es un marco que tiende a reducir el impacto de los acontecimientos particulares y de los individuos; Braudel ha sido una inspiración muy importante para mí. Otra inspiración para mí, al menos metodológicamente, ha sido la historia de la ciencia, al menos la rama que presta menos atención a los individuos y más al sustrato tecnológico e institucional que hace la ciencia posible (menos atención a las “grandes ideas” y más, por ejemplo, a cómo la tecnología del cristal se desarrolló para dar lugar a los matraces y los tubos de ensayo, artilugios que permitieron ciertos tipos de experimento). El libro de Grafton es un excelente ejemplo de este tipo de obra: no las “grandes ideas” de los académicos, sino los mecanismos de citas que hicieron posible un tipo de academicismo institucionalizado. Como ya he dicho, ese tipo de aproximaciones históricas son más raras en la teoría literaria, donde el “periodo” se impone (el siglo, por ejemplo, o incluso movimientos que abarcan menos tiempo, como el romanticismo o el modernismo).
Mi otra motivación, una de carácter más personal, es desarrollar un argumento sobre las satisfacciones afectivas que perduran en la novela. No tanto sus temas característicos, sino cómo nos sirve para nuestra vida cotidiana: su habilidad para entretener nuestras mentes, las satisfacciones peculiares de su ritmo. Piensa en los capítulos: la parada y el comienzo rítmico de la novela clásica, sus pausas para la reflexión, la forma en que las licencias de la ruptura del capítulo frena nuestra lectura, el modo de conexión con las rutinas de nuestras vidas. Eso es una parte crucial del ritmo. Supongo que esto es una reivindicación de la forma literaria, pero forma en su sentido más alejado de algo como la temática o el contenido: sólo el modo en que se segmenta la narrativa. Es difícil escribir sobre ese nivel de forma porque es agnóstico en el contenido (por acuñar una frase un tanto burda); para estudiar la forma uno se acerca más a la musicología que al territorio habitual de la crítica literaria.
A.L.: Marie-Laure Ryan ha descrito la lectura inmersiva que se produce en los mundos ficcionales. ¿Están los capítulos relacionados con esa idea de inmersión?
N.D.: La ironía obvia de la historia del capítulo es que se inventó para permitir un acceso discontinuo a los textos. Representó lo opuesto a la inmersión. Se cerraba un capítulo cuando se visualizaba una lectura no inmersiva. La forma de hacer capítulos de las escrituras, por ejemplo, se generaba bajo exigencias pedagógicas, cuando querían que los estudiantes trataran ciertos pasajes. Ese dispositivo migró a la forma de la novela, que presumiblemente exige una lectura parcialmente inmersiva y más o menos continua. ¿Qué pasó entonces?
Creo que el capítulo expresa la idea de unidades limitadas de la experiencia, el acto de segmentar el tiempo en trocitos articulados. Los capítulos nos permiten imaginar los saltos temporales de la flecha del tiempo, saltos que dan al tiempo todo su significado. Me fascina cómo terminan los capítulos de las historias de ficción del siglo XIX y cuando un personaje va a dormir: no sólo refleja nuestra experiencia de lectura (un capítulo antes de dormir), sino que imagina un espacio de reflexión temporal frecuente, un tiempo para dar un significado a lo que ha pasado, lo que los científicos cognitivos llaman “procesamiento de la información”.
Esto no es una función que se limite a los medios impresos, pero me interesa cómo los nuevos medios vuelven al origen del capítulo, la vuelta a su función antes de la novela: la necesidad de una tecnología que permita el acceso consultivo o discontinuo en una narración larga, para desenvolverse en la experiencia de lectura. Cuando navegamos por los capítulos de un DVD, estamos recapitulando la forma en que los capítulos ayudaron a los lectores de los antiguos pergaminos. Eso parece una necesidad constante que acompaña a las formas narrativas largas, sin tener en cuenta el medio en el que se han escrito.
A.L.: ¿Usa los nuevos métodos de las Humanidades Digitales para su investigación? O quizás quiera reeditar alguno de sus libros añadiendo nueva información cuantitativa, como ya hizo Franco Moretti.
N.D.: Si por Humanidades Digitales te refieres a lo que Franco Moretti ha llamado “lectura distante”, sí, mi proyecto usa una versión metodológicamente simple: he utilizado herramientas computacionales para observar el número de palabras de los capítulos de las novelas a lo largo del siglo XVIII y XIX (sobre todo en Inglaterra).
Cualquier humanista digital genuino encontraría este método (contar palabras) extremadamente primitivo. Se pueden hacer cosas mucho más sofisticadas. Por ejemplo, dos estudiantes de Stanford, Ellen Truxaw y Connie Zhu, han estudiado patrones sintácticos en los párrafos de apertura y clausura de los capítulos del siglo XIX usando métodos computacionales y sus resultados me parecen interesantes. Un estudiante de Columbia, Graham Sack, está haciendo un trabajo fascinante sobre cuestiones ligeramente distintas en las novelas del XVIII gracias a métodos computacionales muy flexibles. La simplicidad del conteo de palabras me gusta porque evito problemas y suposiciones sobre cómo he construido mis datos... no es un “constructo” complejo, por decirlo así.
Los datos sin procesar requieren una interpretación histórica. Por ejemplo, los datos me muestran que la longitud de los capítulos en un conjunto preciso de obras (ficción inglesa del XIX) es cada vez más estable en el tamaño: crecieron rápidamente desde finales del XVIII, luego decayó dramáticamente alrededor de 1840 y se quedó estable en la década de 1890. ¿Por qué ocurrió algo así? ¿Cuál es la explicación? A menos que uno dé con la prueba del algodón (como un documento en el archivo del editor inglés en el que explique por qué los capítulos de las novelas necesitaban alrededor de 3.700 palabras), uno tiene que pensar en la forma literaria y en cómo la forma fue cambiando. La explicación no la proporcionan los datos, más bien los datos me permiten preguntarme lo que aún no nos hemos preguntado y guía mi respuesta más allá de una conjetura impresionista.
Diría que no hay una fricción entre el trabajo interpretativo e histórico y el cuantitativo o computacional. De hecho, los académicos que aspiran a entender fenómenos de una cierta amplitud (periodos más amplios, o un número mayor de objetos culturales) usan el trabajo cuantitativo como parte de las herramientas necesarias en su quehacer.
A.L.: Ha escrito dos artículos muy interesantes en la revista N+1 sobre la generación de la teoría y sobre la crisis de las humanidades. Yo comparto sus reticencias con la obra de Martha Nussbaum sobre la defensa de las humanidades. ¿Qué podemos hacer nosotros por las humanidades si no existen criterios claros sobre que es mejor o peor heurísticamente? Por usar un ejemplo conocido, no sabemos si las ideas de Harold Bloom son mejores o peores que las de su discípulo Stephen Greenblatt.
N.D.: Ésta es una pregunta tan urgente como difícil. No estoy seguro de tener una respuesta que describa fácilmente las condiciones de validez del mundo académico y humanístico, sobre todo si lo comparamos con las condiciones de validez relativamente claras de las ciencias. Lo que he escrito sobre el tema tiende a plantear cómo nuestras “defensas” de las humanidades suelen ser intentos muy hábiles de adquirir las condiciones de las ciencias, o lo que es peor, las condiciones de algo como la rentabilidad, aunque esto ya está ocurriendo. Cuando leo explicaciones como las de Nussbaum me veo a mí mismo pensando: deja de intentar convertirlo todo en una “capacidad”, sé cuidadoso para no caer en el juego de otras personas, con las definiciones de otras personas; no estés tentado de usar un vocabulario ajeno al tuyo en el que los humanistas se confunden al traducirlo a sus intereses. O también: para de intentar “justificar” tu trabajo (que es una posición defensiva). En lugar de eso, explícalo.
¿Cómo explicarlo sin el criterio de la rentabilidad? Cada vez creo más en el concepto de “entendimiento” como el objetivo de las humanidades, más que la “producción de conocimiento”, que es algo potencialmente peligroso si se usa como descripción de lo que hacen los académicos. El pensamiento de Stefan Collini es muy acertado en este sentido. El entendimiento está ligado a la historia, cambia cuando ésta lo hace, y si puede ser acumulativo, entonces logra volver a un pasado distante. Es un término con resonancias de la filosofía pragmatista. Collini ha insistido en que el objetivo no tiene un beneficio particular (verificabilidad, rentabilidad), sólo supone más comprensión. Sirviéndome de tu ejemplo, la obra de Greenblatt puede servir para un entendimiento de más cosas, y más diversas, que las explicaciones de Bloom, en parte por los cambios entre el momento de pleamar [revanchismo] de Bloom y el de Greenblatt; pero las ideas del último no cancelan para siempre ni enteramente las del primero. He intentado usar un lenguaje pragmatista y decir que si nosotros sentimos las ideas de Greenblatt como “mejores” que las de Bloom es porque sus ideas responden mejor a nuestras necesidades de ahora que las de Bloom, pero este “mejor” no es necesariamente permanente y necesitaremos nuevas explicaciones de la literatura, la cultura, el poder y sus interrelaciones en el futuro. ¿Y quién sabe? Quizás en el futuro alguien encuentre una gran utilidad en las ideas de Bloom. No soy nada reacio a la idea de las humanidades como una fuerza, quizás la única fuerza que queda para la preservación de nuestra herencia cultural e intelectual. ¿Por qué no podemos admitir eso con orgullo?
A.L.: Escriba un capítulo final para esta entrevista.
N.D.: Añadiría algo a la pregunta de las humanidades y su supuesta crisis porque estoy más obsesionado desde que soy jefe de departamento y tengo que librar batallas sobre este asunto. No creo que la crisis de verdad esté en el destino de los estudios humanísticos, al menos en Estados Unidos y Reino Unido, que son los contextos con los que estoy más familiarizado. Creo que las estadísticas nos llevan a engaño. Los medios estadounidenses han declarado una crisis que puede que no exista y creo que saber por qué. La crisis real está en la educación secundaria, donde las artes y las humanidades están desapareciendo a un ritmo imparable. También en las comunidades artísticas fuera de la universidad, que tienen un ambiente más precario que nunca. Algo que la universidad ha hecho terriblemente mal es establecer analogías simplistas con esos sectores culturales. Tenemos razones para estar preocupados, pero esa preocupación por nuestras propias condiciones de trabajo significa que rara vez o nunca pensamos en hacer una causa común con las humanidades en un sentido más verdadero y amplio. No sé cómo actuar, pero parece un imperativo. Si envidio algo de las ciencias, es el sentido más elevado que tienen de integración en la educación secundaria y post-secundaria y en las ciencias fuera de la universidad.
Me he preguntado muchas veces si existe una razón para que tantos de mi generación estén pensando en la lectura (como parte de la historia cultural, como una forma de acceder a las formas literarias, como una manera de pensar sobre los modos en que la literatura se relaciona con otras prácticas culturales y otros medios). Me da algo de esperanza pensar que una razón posible es el deseo de pensar en la literatura de forma que sea sensible con nuestra escolarización y con las prácticas que existen fuera de la escuela. El estudio de la lectura me parece uno de los posibles puentes para las zonas culturales que están fuera de la universidad.
4 de diciembre de 2013
viernes, 29 de noviembre de 2013
ENTREVISTA CON ALEX WOLOCH
ENTREVISTA CON ALEX WOLOCH
ANDRÉS LOMEÑA: En su libro The One vs. The Many ha intentado restablecer la centralidad de los personajes dentro de los estudios literarios. ¿En qué han fallado autores como Propp y Greimas? A mí el modelo actancial me parece bastante convincente. ¿Quería sustituir las funciones por algún concepto diferente?
ALEX WOLOCH: Mi libro aborda las teorías de Propp y Greimas y parto de la explicación estructuralista de los personajes. Defiendo una explicación dialéctica del personaje. Eso sitúa la perspectiva estructuralista (en la que los personajes quedan absorbidos por elementos funcionales dentro de una forma narrativa más grande) en un plano más referencial (que entiende cada personaje como una persona implicada). Creo que la principal innovación de mi libro está en la interacción de esas dos explicaciones; intento usar a Propp y a Greimas de modos muy distintos. En este sentido, creo que mis interpretaciones dependen de sus obras, pues no podría haberlas hecho simplemente “al margen” de sus textos, o fuera de un paradigma estrictamente estructuralista. También intento demostrar que la mayoría de las formas significativas de caracterización (en un sentido estrictamente histórico-literario) han salido de esta interacción, es decir, de la relación dinámica y continua entre el personaje como elemento estructural y la persona implicada.
A.L.: Elaine Freedgood publicó The ideas in things. Ella se ha centrado en los objetos mientras usted se centraba en los sujetos y los personajes menores. ¿Hay similitudes en sus aproximaciones?
A.W.: Ambos estamos interesados en la lógica narrativa y en los elementos en primer plano que juegan un papel estructural, aunque ese papel, paradójicamente, puede ser oscuro o periférico. En cierto modo, mi libro es parte de un movimiento teórico mucho más amplio que presta atención a lo oscuro, lo menor, lo periférico y descentrado, lo fragmentario y lo oculto. Diría que aunque han descrito mi libro como una obra sobre personajes menores, también se ocupa de los personajes centrales, del “espacio del protagonista”, como el subtítulo indica. Para mí, una de las cosas más interesantes en la recepción de mi obra es la poca frecuencia con la que este aspecto se enfatiza (tratar la centralidad junto con “lo menor”).
A.L.: No sé qué encaje tienen las Humanidades Digitales en su proyecto intelectual.
A.W.: Creo que mi obra es poco convencional por su énfasis estructuralista, y este énfasis, casi de forma necesaria, exige una relación más íntima con los análisis cuantitativos y por tanto con las Humanidades Digitales. Estoy interesado en ver cómo se desarrolla esta relación. Cómo, en otras palabras, esas técnicas cuantitativas inician, reviven, extienden o desafían las (aún latentes) tradiciones del análisis estructural. No es un camino que haya explorado en profundidad, pero es algo que me interesa.
A.L.: En su libro habla explícitamente de “mundo ficcional”. ¿Qué relación tiene con las teorías de la ficcionalidad?
A.W.: Veo que en los mundos posibles (como en la obra de Dolezel, por ejemplo) algunas de las “presiones distributivas” de las que hablo estarían en juego: podríamos imaginar un mundo ficcional relativamente extraño con un método tradicional de distribución de personajes, o un mundo cotidiano con un sistema de personajes poco familiar y experimental. Este tipo de inversión potencial (entre la extrañeza del mundo en la historia y la normatividad del sistema de personajes como un elemento del discurso) me llama la atención. Mi libro busca constantemente formas para desenredar estas interacciones (a veces son fricciones, otras son relaciones armoniosas) entre los storyworlds y los sistemas de personajes. La integridad de las “presiones narrativas” en las que me centro (cómo distribuir la atención, cómo ordenar una figura central relativamente fuerte o débil, cómo se forman los personajes menores, descriptiva y funcionalmente, etcétera) serían un atajo para algunas de las divisiones de Dolezel, sin tener en cuenta la mirada ontológica que hayamos adoptado. Mi libro, por supuesto, hace alguna declaración de tipo ontológico, en el sentido de que un personaje siempre es en parte una persona implicada, pero intento ser muy cuidadoso para no plantear esta perspectiva en términos absolutos. Una vez más, lo que me interesa sobre todo es insistir en la doble naturaleza del personaje literario, como algo referencial y estructural (y cómo funciona esa condición en narrativas específicas de la historia literaria).
A.L.: Me pregunto qué interpretación ofrece de novelas donde hay una galería de personajes secundarios, como La Colmena de Cela o Manhattan Transfer.
A.W.: Para responder a esa cuestión, primero me preguntaría qué tipo de centralidad emerge (si es que surge alguna) como posible compensación por un sistema de personajes tan disperso. Tal y como tú señalas, esos sistemas dispersos pueden convertirse en una “galería” y lo que define una galería sería la inmovilidad, la contención, la separación y quizás la estetización. Sería una perspectiva de los personajes muy particular y no necesariamente progresista. El enfoque de la galería tiene algunas implicaciones en la noción de referencia y en la de estructura; en este sentido, el término es un buen ejemplo del tipo de interacción en la que estoy interesado. La galería, según esta perspectiva, sería una clara respuesta a las “presiones de la distribución” (políticas, éticas, narrativas, etcétera), pero quizás no una respuesta muy satisfactoria estéticamente. Sería una forma de igualar, o de intentar igualar, el sistema de personajes. Dos Passos estaba muy preocupado por los personajes centrales y por los secundarios; esos temas muestran una calidad manifiesta en su obra. Robert Musil jugaba con una gran ironía estructural, la de alguien a quien podemos considerar, por varias razones, como un personaje menor que se convierte, muy a su pesar, en un personaje central. Mansfield Park es otro buen ejemplo de esto en la época antes del modernismo. ¿El antihéroe como categoría (distinta a la del villano) implica siempre algún tipo de unión problemática o sorprendente entre el tipo de personaje y el espacio del personaje? Creo que el antihéroe es una forma muy interesante para observar esos conflictos y es algo que he pensado desde la publicación de The One vs the Many.
29 de noviembre de 2013
ANDRÉS LOMEÑA: En su libro The One vs. The Many ha intentado restablecer la centralidad de los personajes dentro de los estudios literarios. ¿En qué han fallado autores como Propp y Greimas? A mí el modelo actancial me parece bastante convincente. ¿Quería sustituir las funciones por algún concepto diferente?
ALEX WOLOCH: Mi libro aborda las teorías de Propp y Greimas y parto de la explicación estructuralista de los personajes. Defiendo una explicación dialéctica del personaje. Eso sitúa la perspectiva estructuralista (en la que los personajes quedan absorbidos por elementos funcionales dentro de una forma narrativa más grande) en un plano más referencial (que entiende cada personaje como una persona implicada). Creo que la principal innovación de mi libro está en la interacción de esas dos explicaciones; intento usar a Propp y a Greimas de modos muy distintos. En este sentido, creo que mis interpretaciones dependen de sus obras, pues no podría haberlas hecho simplemente “al margen” de sus textos, o fuera de un paradigma estrictamente estructuralista. También intento demostrar que la mayoría de las formas significativas de caracterización (en un sentido estrictamente histórico-literario) han salido de esta interacción, es decir, de la relación dinámica y continua entre el personaje como elemento estructural y la persona implicada.
A.L.: Elaine Freedgood publicó The ideas in things. Ella se ha centrado en los objetos mientras usted se centraba en los sujetos y los personajes menores. ¿Hay similitudes en sus aproximaciones?
A.W.: Ambos estamos interesados en la lógica narrativa y en los elementos en primer plano que juegan un papel estructural, aunque ese papel, paradójicamente, puede ser oscuro o periférico. En cierto modo, mi libro es parte de un movimiento teórico mucho más amplio que presta atención a lo oscuro, lo menor, lo periférico y descentrado, lo fragmentario y lo oculto. Diría que aunque han descrito mi libro como una obra sobre personajes menores, también se ocupa de los personajes centrales, del “espacio del protagonista”, como el subtítulo indica. Para mí, una de las cosas más interesantes en la recepción de mi obra es la poca frecuencia con la que este aspecto se enfatiza (tratar la centralidad junto con “lo menor”).
A.L.: No sé qué encaje tienen las Humanidades Digitales en su proyecto intelectual.
A.W.: Creo que mi obra es poco convencional por su énfasis estructuralista, y este énfasis, casi de forma necesaria, exige una relación más íntima con los análisis cuantitativos y por tanto con las Humanidades Digitales. Estoy interesado en ver cómo se desarrolla esta relación. Cómo, en otras palabras, esas técnicas cuantitativas inician, reviven, extienden o desafían las (aún latentes) tradiciones del análisis estructural. No es un camino que haya explorado en profundidad, pero es algo que me interesa.
A.L.: En su libro habla explícitamente de “mundo ficcional”. ¿Qué relación tiene con las teorías de la ficcionalidad?
A.W.: Veo que en los mundos posibles (como en la obra de Dolezel, por ejemplo) algunas de las “presiones distributivas” de las que hablo estarían en juego: podríamos imaginar un mundo ficcional relativamente extraño con un método tradicional de distribución de personajes, o un mundo cotidiano con un sistema de personajes poco familiar y experimental. Este tipo de inversión potencial (entre la extrañeza del mundo en la historia y la normatividad del sistema de personajes como un elemento del discurso) me llama la atención. Mi libro busca constantemente formas para desenredar estas interacciones (a veces son fricciones, otras son relaciones armoniosas) entre los storyworlds y los sistemas de personajes. La integridad de las “presiones narrativas” en las que me centro (cómo distribuir la atención, cómo ordenar una figura central relativamente fuerte o débil, cómo se forman los personajes menores, descriptiva y funcionalmente, etcétera) serían un atajo para algunas de las divisiones de Dolezel, sin tener en cuenta la mirada ontológica que hayamos adoptado. Mi libro, por supuesto, hace alguna declaración de tipo ontológico, en el sentido de que un personaje siempre es en parte una persona implicada, pero intento ser muy cuidadoso para no plantear esta perspectiva en términos absolutos. Una vez más, lo que me interesa sobre todo es insistir en la doble naturaleza del personaje literario, como algo referencial y estructural (y cómo funciona esa condición en narrativas específicas de la historia literaria).
A.L.: Me pregunto qué interpretación ofrece de novelas donde hay una galería de personajes secundarios, como La Colmena de Cela o Manhattan Transfer.
A.W.: Para responder a esa cuestión, primero me preguntaría qué tipo de centralidad emerge (si es que surge alguna) como posible compensación por un sistema de personajes tan disperso. Tal y como tú señalas, esos sistemas dispersos pueden convertirse en una “galería” y lo que define una galería sería la inmovilidad, la contención, la separación y quizás la estetización. Sería una perspectiva de los personajes muy particular y no necesariamente progresista. El enfoque de la galería tiene algunas implicaciones en la noción de referencia y en la de estructura; en este sentido, el término es un buen ejemplo del tipo de interacción en la que estoy interesado. La galería, según esta perspectiva, sería una clara respuesta a las “presiones de la distribución” (políticas, éticas, narrativas, etcétera), pero quizás no una respuesta muy satisfactoria estéticamente. Sería una forma de igualar, o de intentar igualar, el sistema de personajes. Dos Passos estaba muy preocupado por los personajes centrales y por los secundarios; esos temas muestran una calidad manifiesta en su obra. Robert Musil jugaba con una gran ironía estructural, la de alguien a quien podemos considerar, por varias razones, como un personaje menor que se convierte, muy a su pesar, en un personaje central. Mansfield Park es otro buen ejemplo de esto en la época antes del modernismo. ¿El antihéroe como categoría (distinta a la del villano) implica siempre algún tipo de unión problemática o sorprendente entre el tipo de personaje y el espacio del personaje? Creo que el antihéroe es una forma muy interesante para observar esos conflictos y es algo que he pensado desde la publicación de The One vs the Many.
29 de noviembre de 2013
miércoles, 6 de noviembre de 2013
ENTREVISTA CON ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ
Antonio Garrido ha sido muy amable conmigo al atenderme por teléfono. Esta entrevista editada no hace justicia a nuestra conversación, pero es lo que he podido "reconstruir" gracias a (o a pesar de) mi torpe oficio periodístico.
ENTREVISTA CON ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué le interesó de las teorías de la ficción?
ANTONIO GARRIDO: Me he dedicado siempre a la teoría de la literatura. He trabajado mucho el análisis de la narración, la estructura del relato. Del estudio de la narración pasé de forma natural a la preocupación por la ficción, ya que es una dimensión fundamental del texto narrativo. Esta preocupación, que venía de atrás, se vio potenciada a raíz de la publicación, por parte de autores españoles como Darío Villanueva, José María Pozuelo y Tomás Albaladejo, de importantes trabajos sobre el asunto. En 1994 se celebró en Murcia un congreso internacional sobre la cuestión de la ficción y allí conocí a L. Dolezel, Thomas Pavel y a Félix Martínez Bonati, autores que yo había antologado en Teorías de la ficción literaria (1997). Fue un verdadero placer conocer personalmente a estudiosos de la ficción, que han influido tanto en mi pensamiento. En el año 2000 se tradujo Heterocósmicas, obra en la Dolezel desarrolla las ideas expresadas previamente en sus artículos, además de añadir ejemplos sobre los mundos ficcionales de determinadas obras literarias. A partir de ahí, dediqué varios cursos de doctorado al asunto de la ficción y también he aplicado estas teorías al análisis de textos narrativos en mis cursos de licenciatura y doctorado. Mi libro Narración y ficción puede resultar algo denso por la cantidad de conceptos a los que se alude, ya que el objetivo final del libro aspira a establecer un panorama de las diferentes propuestas sobre la ficción formuladas en los más diversos campos del saber. Es un libro que creo que puede ayudar mucho en este sentido a estudiantes de los últimos cursos o del máster.
A.L.: Pozuelo Yvancos, Martínez Bonati y García Berrio han estudiado la verdad literaria, entre otros. ¿Ha habido en España una “escuela” sobre las teorías de la ficcionalidad?
A.G.: En España, el debate sobre la ficción lo desarrollaron fundamentalmente Darío Villanueva, Tomás Albaladejo y José María Pozuelo.
La ficción construye mundos gracias al dinamismo de la imaginación y a las virtualidades del texto literario, a los que acceden los lectores a través de canales como la lengua y la interpretación. El concepto de mímesis comenzó a deteriorarse a partir del Renacimiento al ampliar su ámbito a la “imitación de la naturaleza”; sus virtualidades se extinguen con la llegada de las corrientes románticas, aunque en el siglo XX ha vuelto a ser recuperado desde ámbitos muy diversos (Adorno, Derrida, Ricoeur, etc.). Es propio del conocimiento científico que, de cuando en cuando, surjan nuevos paradigmas, nuevos enfoques sobre la realidad, como expresión de los nuevos modos de abordarla. En el ámbito de la teoría literaria ocurre algo parecido: ahí están, para testimoniarlo, las diferentes corrientes: acceso extrínseco, inmanentismo, semiótica, pragmática, poética de lo imaginario, cognitismo, etc. De ahí que conceptos que han sido muy rentables durante un tiempo dejan paso a otros que, de alguna manera, responden mejor a las exigencias de los nuevos tiempos: mímesis, función poética, acto de habla, mundo ficcional, etc. Una razón muy importante es que la literatura –y, específicamente, la ficción narrativa: piénsese en Kafka, Borges, Cortázar o García Márquez, entre otros muchos- se ha vuelto tan audaz que los instrumentos convencionales de análisis han envejecido y hay que proceder a su renovación. En Breve historia de la poética, Dolezel alude a cómo, en pleno siglo XVIII, se recupera el viejo concepto leibniziano de mundo posible por parte de autores como Bodmer y Bretinger, cómo, posteriormente, en el XX, es la filosofía analítica la que se encarga de su rehabilitación y, seguidamente, los estudiosos de la ficción literaria.
A.L.: La teoría de los mundos de ficción procede en buena medida de la filosofía analítica. Algunos sospechan que es una forma subrepticia de colar la teología en el debate filosófico y literario. ¿Cómo lo ve usted?
A.G.: Mundo posible es originalmente una entidad puramente lógica, que es aprovechada por los estudiosos de la literatura para ofrecer una solución a algunos problemas pendientes en su ámbito. Con todo, la recuperación se lleva a cabo con dos restricciones importantes: los mundos literarios admiten contradicciones -en los mundos posibles de la lógica eso no se tolera- y, respecto de Leibniz, los mundos que ella pone en pie no preexisten al momento de su creación (se echaría por tierra el poder demiúrgico del escritor). Son mundos construidos, no descritos (no preexistentes, por tanto, al acto de su creación).
No creo que haya tantas polémicas en el ámbito de la teoría de la ficción; en el caso de J. R. Searle, es más bien un problema de edad. Searle se ha convertido con el paso del tiempo en una especie de carabinero del realismo, que arremete con todo el ímpetu que sus fuerzas le permiten contra los excesos del constructivismo goodmaniano y, en general, el escepticismo que caracteriza el pensamiento y la cultura contemporáneos. Para él, esas perspectivas disuelven la realidad, por lo que rechaza contundentemente dichos planteamientos. Sostiene que hay que seguir abonados al realismo y, en parte, tenemos que ser comprensivos con su posición. Los nuevos planteamientos sobre los mundos posibles lo desbordan en gran medida.
De Leibniz sólo se ha conservado la idea de mundo posible. Hoy nadie afirma que estén en la mente de Dios; así que no creo que haya una intención teológica oculta en tal concepción. Una novela instaura un microcosmos y esa forma de verlo resulta útil: el mundo posible como continente de un microcosmos donde, al fin y al cabo, existe una atmósfera, una fauna y unas leyes físicas a gusto del autor. En pocas palabras, es un universo que sirve a los fines de la historia.
A.L.: Albaladejo es otro de los autores que ha tratado el tema de la ficción. Propone una teoría de los máximos semánticos. ¿No hay demasiadas clasificaciones?
A.G.: Hay términos no del todo coincidentes. Albaladejo habla de modelos de mundo, que son conjuntos de instrucciones para construir mundos, que pueden ser realistas, verosímiles o fantásticos. Benjamin Harshaw habla, por su parte, de campos de referencia. Todos estos planteamientos están dentro del llamado enfoque semántico, es decir, planteamientos preocupados por cómo son por dentro los mundos construidos por la literatura. Se aplican fundamentalmente al género narrativo, aunque son extensibles al lírico y al dramático.
Mi opinión es que estos conceptos deberían terminar dando lugar a planteamientos metodológicos, esto es, desembocar en el análisis de los textos. Se trata de conceptos generales que se vuelven operativos cuando se aplican a los textos. Tengo la esperanza de que la narratología aproveche los estudios de la ficción para replantear las estrategias de análisis y hablar, señala Dolezel, de los personajes como “entes de ficción”, que no necesitan un correlato en el llamado mundo real para existir.
A.L.: Los mundos posibles son paradójicos. Por un lado, la idea de mundo te obliga a pensar necesariamente en el mundo real. Por otro, la ficción parece querer escapar del mundo de referencia y ser autónoma, antimimética. ¿Cómo se conjuga esta tensión entre un mundo de ficción deudor del mundo real y un mundo imaginario sin un origen mimético?
A.G.: Se olvida con mucha frecuencia que la realidad es todo: también la parte no tangible, no física, como son los mundos mentales, que existen en la mente del autor y de los lectores. Insisto una vez más en que la realidad es todo y abarca tanto lo material como lo espiritual. La ficción vendría a ser la otra cara de la realidad. El ser humano es, desde el principio de los tiempos, un consumidor empedernido de ficciones sin duda porque los mundos ficcionales lo complementan aportándole aquello que la realidad le niega.
Paul Ricoeur lo dice muy sensatamente: “Si la literatura no habla del mundo, ¿de qué va a hablar?” La literatura siempre manipula materiales de la realidad, física o psicológica. Si admitimos que hay un mundo más denso en términos semántico-ontológicos, todos los demás mundos han de ser un reflejo suyo. En cambio, si partimos, como sugiere Dolezel, del supuesto de que, desde los mismos comienzos, hay múltiples mundos con la misma fuerza ontológica, el modelo mimético no se sostiene. Hace falta un modelo explicativo para las audacias de la literatura del siglo XX y los años que llevamos del XXI.
A.L.: ¿Qué futuro le espera a los mundos ficcionales?
A.G.: El cine –que, como es sabido, ha influido mucho en la literatura ficcional- se ha ido apropiando sistemáticamente de los desarrollos de la narratología. Puede que haga algo similar con la teoría de los mundos ficcionales. Creo que las teorías de la ficción van a tener trascendencia en campos afines a la literatura. Después de todo, en el cine también se instaura un mundo posible de naturaleza mucho más visible que los de la literatura. Se deshará sin duda el entuerto, según el cual lo ficcional es privativo del arte. La ficción es el otro lado de la realidad. El artículo de Iser sobre la dimensión antropológica de la ficción es paradigmático: el ser humano puede conocerse únicamente proyectándose en el espejo de la ficción (nadie puede contemplar su propia nuca, por decirlo de manera gráfica). Y lo que vemos en el arte es nuestra imagen potenciada y analizada.
A.L.: Le agradezco su amabilidad y disposición.
A.G.: La belleza es algo que compensa la angustia de vivir en un mundo tan convulso, un mundo que, bien pensado, no concentra todas las maldades, pues el pasado encierra muchos horrores ya olvidados. En cualquier caso, la ficción es un buen antídoto contra la negatividad.
6 de noviembre de 2013
Andrés Lomeña
ENTREVISTA CON ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ
ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué le interesó de las teorías de la ficción?
ANTONIO GARRIDO: Me he dedicado siempre a la teoría de la literatura. He trabajado mucho el análisis de la narración, la estructura del relato. Del estudio de la narración pasé de forma natural a la preocupación por la ficción, ya que es una dimensión fundamental del texto narrativo. Esta preocupación, que venía de atrás, se vio potenciada a raíz de la publicación, por parte de autores españoles como Darío Villanueva, José María Pozuelo y Tomás Albaladejo, de importantes trabajos sobre el asunto. En 1994 se celebró en Murcia un congreso internacional sobre la cuestión de la ficción y allí conocí a L. Dolezel, Thomas Pavel y a Félix Martínez Bonati, autores que yo había antologado en Teorías de la ficción literaria (1997). Fue un verdadero placer conocer personalmente a estudiosos de la ficción, que han influido tanto en mi pensamiento. En el año 2000 se tradujo Heterocósmicas, obra en la Dolezel desarrolla las ideas expresadas previamente en sus artículos, además de añadir ejemplos sobre los mundos ficcionales de determinadas obras literarias. A partir de ahí, dediqué varios cursos de doctorado al asunto de la ficción y también he aplicado estas teorías al análisis de textos narrativos en mis cursos de licenciatura y doctorado. Mi libro Narración y ficción puede resultar algo denso por la cantidad de conceptos a los que se alude, ya que el objetivo final del libro aspira a establecer un panorama de las diferentes propuestas sobre la ficción formuladas en los más diversos campos del saber. Es un libro que creo que puede ayudar mucho en este sentido a estudiantes de los últimos cursos o del máster.
A.L.: Pozuelo Yvancos, Martínez Bonati y García Berrio han estudiado la verdad literaria, entre otros. ¿Ha habido en España una “escuela” sobre las teorías de la ficcionalidad?
A.G.: En España, el debate sobre la ficción lo desarrollaron fundamentalmente Darío Villanueva, Tomás Albaladejo y José María Pozuelo.
La ficción construye mundos gracias al dinamismo de la imaginación y a las virtualidades del texto literario, a los que acceden los lectores a través de canales como la lengua y la interpretación. El concepto de mímesis comenzó a deteriorarse a partir del Renacimiento al ampliar su ámbito a la “imitación de la naturaleza”; sus virtualidades se extinguen con la llegada de las corrientes románticas, aunque en el siglo XX ha vuelto a ser recuperado desde ámbitos muy diversos (Adorno, Derrida, Ricoeur, etc.). Es propio del conocimiento científico que, de cuando en cuando, surjan nuevos paradigmas, nuevos enfoques sobre la realidad, como expresión de los nuevos modos de abordarla. En el ámbito de la teoría literaria ocurre algo parecido: ahí están, para testimoniarlo, las diferentes corrientes: acceso extrínseco, inmanentismo, semiótica, pragmática, poética de lo imaginario, cognitismo, etc. De ahí que conceptos que han sido muy rentables durante un tiempo dejan paso a otros que, de alguna manera, responden mejor a las exigencias de los nuevos tiempos: mímesis, función poética, acto de habla, mundo ficcional, etc. Una razón muy importante es que la literatura –y, específicamente, la ficción narrativa: piénsese en Kafka, Borges, Cortázar o García Márquez, entre otros muchos- se ha vuelto tan audaz que los instrumentos convencionales de análisis han envejecido y hay que proceder a su renovación. En Breve historia de la poética, Dolezel alude a cómo, en pleno siglo XVIII, se recupera el viejo concepto leibniziano de mundo posible por parte de autores como Bodmer y Bretinger, cómo, posteriormente, en el XX, es la filosofía analítica la que se encarga de su rehabilitación y, seguidamente, los estudiosos de la ficción literaria.
A.L.: La teoría de los mundos de ficción procede en buena medida de la filosofía analítica. Algunos sospechan que es una forma subrepticia de colar la teología en el debate filosófico y literario. ¿Cómo lo ve usted?
A.G.: Mundo posible es originalmente una entidad puramente lógica, que es aprovechada por los estudiosos de la literatura para ofrecer una solución a algunos problemas pendientes en su ámbito. Con todo, la recuperación se lleva a cabo con dos restricciones importantes: los mundos literarios admiten contradicciones -en los mundos posibles de la lógica eso no se tolera- y, respecto de Leibniz, los mundos que ella pone en pie no preexisten al momento de su creación (se echaría por tierra el poder demiúrgico del escritor). Son mundos construidos, no descritos (no preexistentes, por tanto, al acto de su creación).
No creo que haya tantas polémicas en el ámbito de la teoría de la ficción; en el caso de J. R. Searle, es más bien un problema de edad. Searle se ha convertido con el paso del tiempo en una especie de carabinero del realismo, que arremete con todo el ímpetu que sus fuerzas le permiten contra los excesos del constructivismo goodmaniano y, en general, el escepticismo que caracteriza el pensamiento y la cultura contemporáneos. Para él, esas perspectivas disuelven la realidad, por lo que rechaza contundentemente dichos planteamientos. Sostiene que hay que seguir abonados al realismo y, en parte, tenemos que ser comprensivos con su posición. Los nuevos planteamientos sobre los mundos posibles lo desbordan en gran medida.
De Leibniz sólo se ha conservado la idea de mundo posible. Hoy nadie afirma que estén en la mente de Dios; así que no creo que haya una intención teológica oculta en tal concepción. Una novela instaura un microcosmos y esa forma de verlo resulta útil: el mundo posible como continente de un microcosmos donde, al fin y al cabo, existe una atmósfera, una fauna y unas leyes físicas a gusto del autor. En pocas palabras, es un universo que sirve a los fines de la historia.
A.L.: Albaladejo es otro de los autores que ha tratado el tema de la ficción. Propone una teoría de los máximos semánticos. ¿No hay demasiadas clasificaciones?
A.G.: Hay términos no del todo coincidentes. Albaladejo habla de modelos de mundo, que son conjuntos de instrucciones para construir mundos, que pueden ser realistas, verosímiles o fantásticos. Benjamin Harshaw habla, por su parte, de campos de referencia. Todos estos planteamientos están dentro del llamado enfoque semántico, es decir, planteamientos preocupados por cómo son por dentro los mundos construidos por la literatura. Se aplican fundamentalmente al género narrativo, aunque son extensibles al lírico y al dramático.
Mi opinión es que estos conceptos deberían terminar dando lugar a planteamientos metodológicos, esto es, desembocar en el análisis de los textos. Se trata de conceptos generales que se vuelven operativos cuando se aplican a los textos. Tengo la esperanza de que la narratología aproveche los estudios de la ficción para replantear las estrategias de análisis y hablar, señala Dolezel, de los personajes como “entes de ficción”, que no necesitan un correlato en el llamado mundo real para existir.
A.L.: Los mundos posibles son paradójicos. Por un lado, la idea de mundo te obliga a pensar necesariamente en el mundo real. Por otro, la ficción parece querer escapar del mundo de referencia y ser autónoma, antimimética. ¿Cómo se conjuga esta tensión entre un mundo de ficción deudor del mundo real y un mundo imaginario sin un origen mimético?
A.G.: Se olvida con mucha frecuencia que la realidad es todo: también la parte no tangible, no física, como son los mundos mentales, que existen en la mente del autor y de los lectores. Insisto una vez más en que la realidad es todo y abarca tanto lo material como lo espiritual. La ficción vendría a ser la otra cara de la realidad. El ser humano es, desde el principio de los tiempos, un consumidor empedernido de ficciones sin duda porque los mundos ficcionales lo complementan aportándole aquello que la realidad le niega.
Paul Ricoeur lo dice muy sensatamente: “Si la literatura no habla del mundo, ¿de qué va a hablar?” La literatura siempre manipula materiales de la realidad, física o psicológica. Si admitimos que hay un mundo más denso en términos semántico-ontológicos, todos los demás mundos han de ser un reflejo suyo. En cambio, si partimos, como sugiere Dolezel, del supuesto de que, desde los mismos comienzos, hay múltiples mundos con la misma fuerza ontológica, el modelo mimético no se sostiene. Hace falta un modelo explicativo para las audacias de la literatura del siglo XX y los años que llevamos del XXI.
A.L.: ¿Qué futuro le espera a los mundos ficcionales?
A.G.: El cine –que, como es sabido, ha influido mucho en la literatura ficcional- se ha ido apropiando sistemáticamente de los desarrollos de la narratología. Puede que haga algo similar con la teoría de los mundos ficcionales. Creo que las teorías de la ficción van a tener trascendencia en campos afines a la literatura. Después de todo, en el cine también se instaura un mundo posible de naturaleza mucho más visible que los de la literatura. Se deshará sin duda el entuerto, según el cual lo ficcional es privativo del arte. La ficción es el otro lado de la realidad. El artículo de Iser sobre la dimensión antropológica de la ficción es paradigmático: el ser humano puede conocerse únicamente proyectándose en el espejo de la ficción (nadie puede contemplar su propia nuca, por decirlo de manera gráfica). Y lo que vemos en el arte es nuestra imagen potenciada y analizada.
A.L.: Le agradezco su amabilidad y disposición.
A.G.: La belleza es algo que compensa la angustia de vivir en un mundo tan convulso, un mundo que, bien pensado, no concentra todas las maldades, pues el pasado encierra muchos horrores ya olvidados. En cualquier caso, la ficción es un buen antídoto contra la negatividad.
6 de noviembre de 2013
Andrés Lomeña
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