ENTREVISTA A JONATHAN HART

Entrevista extensísima. La traducción deja mucho que desear. Mea culpa.

ENTREVISTA CON JONATHAN HART

ANDRÉS LOMEÑA: La teoría de los mundos posibles en la teoría literaria nació en los ochenta. Según el Living handbook of narratology, los pioneros fueron Thomas Pavel, Lubomir Dolezel y Umberto Eco. Tengo que admitir que acabo de descubrir On literary worlds (2012) de Eric Hayot y su libro Fictional and Historical worlds (2012). Después de más de veinte años, parece que no tenemos aún una teoría de la ficcionalidad unificada. La narratología ha madurado, pero no tenemos una “ficcionología”. En su opinión, ¿por qué los mundos posibles y los mundos ficcionales son algo marginal y periférico en la teoría literaria? Es contraintuitivo: hablamos, como lectores y como críticos, del universo de Alice Munro o del mundo de Douglas Coupland, por citar a dos novelistas canadienses.
JONATHAN HART: Las teorías completas que alcanzan unidad, unificación y universalidad son terriblemente difíciles de conseguir. La mímesis (la representación o imitación) es importante para la relación entre las palabras y el mundo; la poesía, la filosofía y la historia van por una parte y la realidad por otra si se es menos optimista sobre el conocimiento de la realidad. Los antiguos griegos no podían aceptar la mímesis, la cual parece ser creativa y activa y no un simple reflejo pasivo del mundo. Algunas veces Aristófanes y el aspecto cómico de la mímesis podían perderse en medio de discusiones sobre posibilidad, probabilidad, ficción y mundo.
Aristófanes es un buen lugar para empezar más que de la manera habitual, que suele ser Platón. En mi libro más reciente, Imitación textual, trato algunas de estas cuestiones, pero puedo intentar resumirlo aquí. En Las ranas, Aristófanes considera la tragedia dentro de la comedia. En la obra, que implica un descenso al inframundo, Pluto pide a Dionisos, disfrazado como Heracles, ser el juez de un concurso para ser el rey en el arte de la tragedia, un género que más tarde llega a ser el corazón de la poética aristotélica, a menudo en detrimento de la comedia. La crítica literaria anida en el corazón de esta comedia. En este juicio o certamen, Esquilo ve al poeta como transformador del mundo, creando nobles guerreros y beneficiando a la sociedad. Dionisos ha venido a por los poetas trágicos en el inframundo para pedir consejo y que así Atenas pueda sobrevivir y continuar sus fiestas. La poesía, entonces, es un bien social necesario para la supervivencia y prosperidad de la polis. La relación entre el arte y el mundo es crucial: habla de la belleza y el estilo, pero también de las consecuencias morales. Parece que, antes de Platón, los usos de la mímesis eran tan diversos que no hubo ningún desarrollo único ni lineal.
En la Apología y en el Ión, Platón cuestiona la autoridad y la sabiduría de los poetas. Platón mismo representó diferentes visiones de la mímesis en el movimiento dramático que fue el diálogo de La República. En el libro 8, los poetas trágicos son puestos en entredicho por elogiar la tiranía. Platón intentó desplazar a Homero como el centro de la educación griega, intentando reemplazar la poesía por la filosofía, con su énfasis en la razón y la justicia, porque la filosofía permitiría al individuo tener un alma apaciguada que le haría ser un buen ciudadano de la república. En el libro 10, la belleza en la poesía pasa a ser algo que no contiene lo bueno y lo verdadero. Lo único valioso de la poesía para la república es que celebra lo divino y elogia lo virtuoso. Aristóteles no define la mímesis extensamente y reduce el campo filosófico de Platón a las artes miméticas de la danza, la música y la poesía. Heródoto ha usado la mímesis en un sentido práctico y Longino introdujo lo sublime persuadiendo o transformando a los oyentes de la poesía, así que hay una dimensión estética y otra ética en las palabras.
No quiero fustigarte demasiado con los antiguos, pero estamos en una situación similar en la que ciertas visiones de la poesía, la narrativa, la ficción, la filosofía y la historia viven en competición (agonística) y no hay un camino universal o teoría del todo. Doreen Maitre, Martínez-Bonati, Eco, Dolezel, Pavel, Jerome Bruner y otros han hecho importantes contribuciones a los estudios de lo posible, que Leibniz empezó rigurosamente y los filósofos lo han seguido desde entonces. El cambio ha sido de los mundos posibles a los mundos ficcionales. Bruner, por ejemplo, tiene el punto de vista de alguien que está interesado en la psicología, la teoría y la educación. Él vuelve a la vieja pregunta filosófica de la inducción y la deducción, diciendo que hay dos caminos para discutir la narrativa o la historia. Diría que la narrativa puede estudiarse de distintas formas, por ejemplo, mediante la retórica, la estructura y a la luz de los que vinieron después del estructuralismo. También sugeriría que como las historias se cuentan, leen y teorizan de diferentes maneras, no es sorprendente que la naturaleza de teorizar la narrativa en la historia, la filosofía y la poesía (la literatura, como la llamamos hoy) impliquen también diferencias y no un único camino. La literatura y la explicación tendrán que ver con las palabras y el mundo, la ficción y la verdad, la imaginación y la realidad. Somos activos en la mímesis y somos parte del proceso que es creativo y reflexivo.
Como pluralista, ironista y escéptico (si es que tienen que existir etiquetas o indicadores), veo mis propias limitaciones en preguntas sobre narrativa y ficción hasta el punto de decir que la narratología, la ficcionología o la poética nunca podrán estar completas. Las personas pueden, y quizás debieran, buscar teorías unificadas, pero a menudo encontramos diferentes herramientas con las que trabajar mejor en diferentes contextos. Por ejemplo, más que una competición, hay una coexistencia de distintos métodos para distintos problemas. La física de Newton parece adecuada para lo sublunar, pero necesitaba funcionar más allá de la luna. Somos como “asíntotas” e intentamos acercarnos al entendimiento, sin alcanzarlo. No obstante, es importante intentar comprender mejor la ficción y la narrativa.
No estoy seguro de por qué la línea que va de Leibniz a Pavel y más allá no se conoce mejor. Ciertamente, encuentro el trabajo muy atractivo. Pensaba que el movimiento de los mundos posibles hacia los mundos ficcionales habría captado más atención. De todos modos, la razón para discutir este tema estriba en su importancia y no en su capacidad de persuasión. Los filósofos tienden a pensar más sobre posibilidad que sobre ficcionalidad. Lo que me interesa es la textura de la ficción, incluso cuando ésta se traslada a la cultura o el contexto. Reducir la literatura a las proposiciones filosóficas o al contenido histórico puede ser valioso, pero no contempla todos los contornos de la literatura. Es vital tener a teóricos de la literatura en este campo de los mundos ficionales e históricos y no ceder el campo por completo a filósofos e historiadores.
Hablamos de los mundos de un autor una vez que entramos en el tiempo que poseemos cuando éramos niños pequeños. Éste es un mundo de relaciones y analogías, de ser y estar fuera de sí a la vez. Me parece que esos mundos son dentro y fuera (así que los mundos de Alice Munro y Douglas Coupland se relacionan con Canadá, pero también forma otro mundo posible de imaginación que está, en otro sentido, separado del país). Los textos son espejos creativos del mundo, espejos que reflejan y cambian la imagen, como, en cierta forma, los espejos convexos que usaba Vasari para pintar su autorretrato. Así, el espejo de la naturaleza de Hamlet no puede ser nuestro espejo más que en un sentido restringido; él habla cuando los espejos eran diferentes y Shakespeare le da las palabras, y el actor las expira sobre los oídos de la audiencia, incluso después de que Shakespeare se haya ido, y ese drama del significado es como aquel al que Shakespeare se refería en sus sonetos 18 y 55.

A.L.: Lubomir Dolezel ha publicado Possible worlds of fiction and history en 2010. Sus libros tienen títulos muy parecidos. ¿Tienen argumentos parecidos? ¿Ambos están contra Hayden White y su “texto histórico como artefacto literario”? ¿Por qué es tan importante determinar los límites entre la historia y la ficción?
J.H.: En este libro, Dolezel completa una labor significativa desde hace décadas. Pienso que tiene sentido para Dolezel desafiar la metahistoria de Hayden White y el giro lingüístico y postmoderno en las discusiones sobre la metaficción y las relaciones entre ficción e historia precisamente porque White y la postmodernidad han sido tan exitosas que se han convertido en la ortodoxia. Al igual que White retó a la ortodoxia existente, Dolezel puede desafiar a White como parte del nuevo orden establecido. Lo digo como admirador de White, del que hablaré más adelante, pero también como alguien que valora la obra de Dolezel. Él y Pavel, por ejemplo, no siempre están de acuerdo, pero ambos son fundamentales para el debate de los mundos ficcionales. Admiro a los dos y he aprendido de ellos, y en cambio he llegado hasta aquí desde un punto de vista diferente. Puede que esté más cerca de Pavel, a quien tuve el placer de conocer y escuchar en unas charlas a finales de los ochenta, porque él es también novelista. Sin embargo, creo que hizo su tesis doctoral en París a finales de los sesenta y principio de los setenta en medio de la semiótica textual, así que el estructuralismo le influyó más que a mí. Pavel, al igual que Ross Chambers, desarrolló una visión flexible de estructura y del estructuralismo y más tarde, después de Fictional worlds, Pavel recalcó la diversidad de los periodos culturales. Yo me parezco más a los bordes más difusos del estructuralismo y los movimientos que generó (como Room for Maneuver de Chambers), aquellos que tenían en cuenta la textura y la individualidad de un texto literario incluso si hay una red más amplia de convenciones genéricas.
Como poeta y como historiador cultural e intelectual, y como crítico literario o teórico, he aprendido de mucha gente y no hay espacio para recordarlos aquí. Hasta donde soy capaz, intento reconocer mis deudas en los agradecimientos y notas al pie, por lo que no podría haber escrito lo que he publicado sin Leibniz, Dolezel, Pavel y otros. Me complace tu observación sobre el libro de Eric Hayot, a pesar de no haberlo leído aún, pues intenta continuar un debate vital. De lo que he comprendido de la obra de Hayot es que está intentando abrir nuevos caminos para ver la relación entre mundos literarios e históricos y que está interesado saber cómo la historia literaria se institucionaliza. Siempre pienso que todos nosotros, incluso si intentamos hacerlo de otro modo, no podemos más que ayudar a traer problemas y más textos.
Admiro mucho la obra de los semióticos y los estructuralistas, para los que tenía sentido intentar ser científicos en la era de la ciencia (al menos como una de las elecciones abiertas a los humanistas o académicos de humanidades). No estoy realmente entrenado en eso. Soy un poeta y un historiador de la cultura que se formó en la lectura atenta y la retórica.
Uno de mis profesores fue Northrop Frye, que estaba interesado en el género y la estructura pero no era un estructuralista en el sentido de los teóricos de la Europa central y la Europa del Este. Mi obra es a veces diferente de la de Frye porque he analizado textos individuales en relación con el lenguaje, la textura de las palabras. Salvo algunos otros poetas que trabajaron en aquella época en Anatomía de la crítica de 1957, no me siento amenazado por la devoción de Frye de hacer una lectura de la poesía como un Poema con P mayúscula. Su obra fue necesaria y de gran ayuda. Frente a la acusación de su ahistoricismo, fue una obra tanto teórica como de historia literaria. Quizás porque empecé como poeta y como estudiante de historia, que estudió tanta historia como literatura, y como he escrito historia, crítica literaria y libros de poesía, veo que Frye es tan necesario como I. A. Richards, William Empson, T. S. Eliot, W. K. Wimsatt o Helen Vendler, que han sido vitales en su atención a los textos literarios, especialmente para la lectura atenta de los poemas.
Hayden White, a quien admiro, debe algo a Frye y otros, como nos pasa a todos, pero hizo una gran contribución e influyó mi trabajo sobre la historia y Shakespeare en los setenta y principios de los ochenta, especialmente gracias a su Metahistoria de 1973. Creo que lo que White escribió en los setenta necesitaba ser dicho como un correctivo al ignorarse cómo los textos históricos son construidos como artefactos verbales. Después de todo, algunas de nuestras disciplinas se desarrollaron en las universidades alemanas o por personas que escribían en el siglo XVIII, como Voltaire o Hume, que podían considerarse escritores. Voltaire escribió historia, literatura y filosofía. Derrida también nos hizo un favor al señalar nuestro uso de la retórica y el lenguaje como un límite y una herramienta de la filosofía. En otras palabras, White y Derrida ayudaron a mostrar las ficciones de la historia y la filosofía. No deberíamos sorprendernos. La ley es vital para una sociedad libre, pero hay ficciones legales, y Platón ya señaló hace mucho que hay un vacío entre la justicia y la ley. Esto no significa que necesitemos renegar de la historia o de la filosofía porque compartan ficciones con la poesía o la literatura. Todo lenguaje tiene sus esquemas retóricos y sus tropos.
Veo que tanto White como Dolezel proponen ideas diferentes, pero no por ello dejan de ser sugerentes. Como sabes, en Fictional and historical worlds, señalo que Dolezel ha hecho una contribución fundamental al desarrollar una tipología de los mundos ficcionales, y pienso que Dolezel hace bien al señalar el camino de vuelta hacia la mímesis. Una de mis estudiantes doctorales usó con cierto éxito a Dolezel para su interpretación de Hamlet.
Recuerdo que di una charla en Dinamarca sobre los textos y el mundo a mediados de los noventa y allí estaban convencidos de que los indicadores ficcionales habían resuelto muchas cuestiones sobre la relación entre las palabras y el mundo. Puede que hayan visto algo que yo no veía (lo que es posible en vista de lo ciego que puedo llegar a estar). Como aún admiro la obra de White, pensaba que estaban haciendo lo que con frecuencia ocurre con los maestros, a los que se lleva a los extremos, como por ejemplo, tomando al pie de la letra a Jacques Derrida, como si todo lo que hay en el mundo fuera verbal, que la realidad está hecha de palabras y que no hay nada fuera del texto. Quizás regresamos a algún tipo de Edad Media reconfigurada según la cual el mundo era un texto. Dije a mis anfitriones en Dinamarca que, dada la falsificación de los diarios de Hitler y otros textos, es difícil saber si algo es un texto ficcional o de no ficción sin ciencia, fechas y contexto, y que su estatus en relación al mundo depende de esos problemas. Para volver a la cordura hice un poco como Samuel Johnson, cuando dije en el turno de preguntas en Dinamarca: “Un cuchillo en el cuello no es lo mismo que un texto sobre un cuchillo en el cuello”. Quizás sólo a través del texto alguien aprenderá que estoy sangrando, pero eso no es lo mismo que la sangre en mi mano.
Aunque Jesús de Nazaret, Juana de Arco y Martin Luther King estén muertos, ellos estuvieron vivos. Aunque no haya rastro de sus cuerpos en algunos de los fallecidos, ellos vivieron. Para la mayoría de los humanos, especialmente para los pobres y los iletrados, no ha habido rastro de su existencia, lo cual puede ser una de las grandes tragedias de la historia, pero podemos (a través de varias formas de evidencia, incluyendo los textos) intentar entenderlos incluso si hemos perdido sus individualidades, lo que es otra tragedia para nosotros en la era de los derechos individuales. Para el Holocausto, por ejemplo, necesitamos recordar, especialmente después de que las últimas víctimas mueran. De algún modo, puede haber sólo rastros, incluyendo fragmentos de textos. Esto puede ser cierto en todos los genocidios. El dolor y el sufrimiento necesitan recuerdos y representaciones (conmemoraciones, si se quiere), pero esto es un tema delicado cuando las representaciones pueden malinterpretarse tan fácilmente (un poco como el hecho de “confundirse” está ligado al reconocimiento). La poesía, como la historia y la filosofía, escribe sobre el mundo, y los imperativos éticos y estéticos están mezclados. Somos otros para nosotros mismos, y nuestros propios yoes y sus historias pueden ser extraños para nosotros mismos. La infancia es una parte de nosotros, pero desde una gran distancia. Así, comparto cosas con Dolezel y White (los textos tienen formas y textualidad, pero también están relacionados con un mundo en el que las personas actúan con consecuencias morales). Platón fue tanto un poeta como un filósofo y él conocía la seducción de la poesía tan bien como la persuasión retórica de los sofistas. Ni Aristóteles ni Philip Sidney dieron a la historia el trato merecido. Estamos ansiosos por comprender: necesitamos todas las herramientas, lenguajes y culturas a nuestra disposición para hacerlo en las ciencias sociales, las humanidades y las artes.

A.L.: La tipología semántica de la ficción de Marie-Laure Ryan podría explicar un amplio abanico de historias: la ficción histórica, la ficción verdadera, la autoficción, etcétera. Con sus categorías es fácil entender novelas como El cementerio de Praga de Umberto Eco. Eric Hayot ha intentado algo parecido con sus conceptos de amplitud o dinamismo. ¿Ha intentado desarrollar alguna tipología?
J.H.: Las tipologías que describes de Ryan y Hayot son caminos de los mundos ficcionales que ayudan a los lectores, los estudiantes y los teóricos para entenderlos mejor. Kendall Walton, Marie-Laure Ryan y Thomas Pavel ven a los lectores como aquellos que personifican el cruce de fronteras entre lo factual y lo ficcional y así, reduciendo distancias, toman conciencia de esos bordes. Que alguno de nosotros pueda llegar con una tipología definitiva es dudoso, pero todas, al igual que los ensayos, nos hacen movernos hacia adelante.
Mencionas a Umberto Eco, y me gustaría hablar un poco de su contribución como escritor, que es como Eco nos ayuda a entender la relación entre historia y ficción, texto y mundo y su ficción y no ficción. La novela El cementerio de Praga, publicada en 2010 y traducida al inglés en 2011, juega con los límites dentro de la ficción y entre la ficción y el mundo. Eco mezcla personajes de la historia con un protagonista ficcional, Simonini, cuyo diario de 1897 es la base de la novela. Éste es el tipo de cosas que hace Shakespeare en sus obras, por ejemplo, creando en Enrique IV el mundo ficcional de la Taberna de la Cabeza del Cerdo dentro del mundo histórico del drama, el cual, por supuesto, es su propio mundo ficcional (una especie de oxímoron de “historia ficcional” o “ficción histórica”). Eco también utiliza la intertextualidad con el Joseph Balsamo de Alejandro Dumas y su intertextualidad interna en la falsificación de Los protocolos de los sabios de Sión, primero publicado en Rusia en 1903, supuesta reunión de líderes judíos planeando la dominación mundial y muy importante para el antisemitismo de Hitler y la solución final. En 1921, The London Times expuso Los protocolos como falsificación. Al igual que en El nombre de la rosa, Eco combina teoría y práctica, lo ficcional y lo histórico para explorar el misterio de la vida y la vida del misterio, de una forma exploratoria, nebulosa y artística, y no como un dogma. Lo dejo aquí, pero la brillantez de Eco como escéptico, como escritor y como teórico de la semiótica contribuyen a nuestro entendimiento de los mundos posibles y ficcionales y también a entender el papel de la historia en la ficción y el de la ficción en la historia.
Eco, el escritor, nos ayuda a descubrir al Eco teórico y viceversa. Eso es parte de mi tipología de la teoría y la práctica. La literatura hace que leamos el mundo y el mundo hace que leamos literatura. Eco logra diferentes audiencias con cada tipo de texto que hace. Necesitamos todas las herramientas que podamos encontrar. La división entre ficción e historia es parcial: necesita hacerse, pero cada una hace que la otra sea más completa, al menos en circunstancias ideales. Como escritor, teórico e historiador, pienso que una tipología de la teoría y la práctica nos ayudan a comparar varios mundos reales y literarios.
Por ejemplo, como historiador, me doy cuenta de que la historia de la historiografía tiene continuidades y discontinuidades. La escritura de la historia es una historia del pasado, pero también una historia sobre acontecimientos, así que la historia no son los acontecimientos en sí mismos sino su representación, que nos devuelve a la relación entre las palabras y el mundo. La historia trata también sobre la investigación tanto como sobre historia y retórica. Parte de esa investigación es como un estudio sobre la verdad y la justicia en el derecho. Importa qué ocurrió aunque es difícil, por no decir imposible, descubrir o reconocer. Si investigamos a un criminal de guerra, es vital descubrir qué pasó. Las vidas de los muertos son preciosas y aquellas que tienen menos voz son quizás las más preciosas de todas, y es nuestra obligación y deber volvernos como ventrílocuos porque esas historias necesitan ser contadas y que estén basadas en experiencias reales. Esta tarea es improbable y difícil, pero necesita intentarse a pesar del vacío entre las palabras y el mundo. Necesitamos intentar resolver el género del texto (derecho, literatura, historia u otros campos) porque cada uno tiene sus convenciones y sus expectativas y el tipo de documentos que nos cuenta la traducción del mundo a las palabras, el tipo de representación que queremos. Nos queda el problema de saber que la palabra no es el mundo, pero es una de las formas con las que estamos intentamos aprehenderlo. La arqueología y las matemáticas son otras formas de hacerlo.
Como poeta, la tipología puede ser diferente cuando el reino de la imaginación y la connotación arrojan significados, si uno es afortunado y persistente, al menos en poetas como Esquilo y Shakespeare. La ficción del texto, como Shakespeare escribe en los sonetos 18 y 55, es el aliento y la mirada dramatizadas en el lector, lo que hace inmortal al joven poeta. El texto sobrevive como monumento físico de la época , al menos para vanidad del autor. Para tales poetas, al menos los de la magnitud de Shakespeare, no es un motivo de gloria sin más. Uno puede ver por qué Aristóteles o Philip Sidney pusieron los universales de la filosofía y la poesía por encima de la historia, no importa cuán brillante fuera. Pero también se puede decir que Heródoto y Tucídices han permanecido como grandes monumentos a su época, así que escribir (ya sea filosofía, historia o poesía) es lo que hace que perduren los acontecimientos y las vidas de las personas. La seducción de las palabras puede levantar y mover el mundo que representan.
Pero las palabras no son el mundo. Por tanto mi tipología es teórico-práctica e insiste en que aunque toda escritura está llena de palabras, hay diferencias, como Aristóteles señala en su Retórica, entre los diferentes tipos de escritura. Heródoto, Platón y Eurípides pueden contarnos algo distinto, y los necesitamos a todos para llenarnos de verdades profundas y sabiduría. Leemos la verdad ficcional e histórica, y a pesar de que se solapan, esta tipología nos permite distinguir una de otra, y paradójicamente, dar forma a su compañera de viajes.

A.L.: ¿Por qué la anagnórisis es central en la literatura y la historia? ¿Podría darnos ejemplo de lo que ha llamado “el efecto Osiris” y “el efecto Lázaro”?
J.H.: La anagnórisis o reconocimiento es importante en la literatura, como señaló Aristóteles en su reflexión sobre la tragedia. Ese reconocimiento se produce en el personaje y en la audiencia, lo que quiere decir que el protagonista puede aprender sobre su situación aunque la audiencia ya sabe eso, lo que es una ironía dramática. Esto produce un movimiento que va de la ceguera a la visión, o de la ignorancia hacia el conocimiento. La audiencia contempla ese vacío entre su conocimiento y el del protagonista, y quizás, por analogía, ellos se den cuenta de que sus propias vidas les son desconocidas hasta que se desenvuelven como parte de un plan divino o, para quienes no piensan así, de acuerdo con la naturaleza y quizás la sociedad. La peripecia y la anagnórisis son como un rostro que el autor y la audiencia comparten (un momento de autoconocimiento o conocimiento que se da durante la acción), a veces a través de la ironía dramática y del despertar del personaje.
La cuestión de la ignorancia y el conocimiento, claves para la vida del individuo y la sociedad, es vital en la literatura. ¿Qué aprendemos de la literatura? ¿Qué reconocemos en ella? Platón diría: “No demasiado”. Los poetas, para él, arrebatan el buen juicio y crean un desorden en el alma y en el gobierno y atentan contra la verdad y la justicia del individuo y de la república. Aristóteles fue más empírico y vio la importancia del reconocimiento en la tragedia, un arte elevado que merece contemplarse incluso y que queda cerca de las verdades universales de la filosofía. Philip Sidney mantendría que la poesía, a través de sus particularidades y sus imágenes, lleva a la gente hacia la virtud.
En la historia, el reconocimiento puede funcionar como una forma de moverse de la ignorancia al conocimiento. Los españoles, por ejemplo, cuando cruzaron el Atlántico, se dieron cuenta de que los antiguos estaban equivocados sobre las zonas abismales. El mundo les mostró que las palabras de los textos antiguos podrían ser erróneas y que la autoridad de los textos no estaba siendo comprobada empíricamente. Los científicos en la historia, como Copérnico, William Harvey y Galileo, vieron el error de las formas primitivas de considerar la naturaleza. A través del entendimiento del derecho internacional y los derechos humanos, así como de la genética (pero no me refiero a la ceguera de la eugenesia de los siglos XIX y XX), podemos reconocer las limitaciones y los horrores del racismo en la historia y en la actualidad. Los sesgos de clase y género son a menudo desfamiliarizados a través de la perspectiva histórica que consigue relativizar la ideología y el dogma en estos asuntos. Aristóteles, en su visión de la mímesis, comprendió la distancia crítica y la empatía antes de que Bertold Brecht lo hiciera a propósito de la alienación. Brecht, por supuesto, era inteligente para llamar la atención sobre el extrañamiento cuando se había amortiguado la mímesis aristotélica para convertir el naturalismo y el realismo en el nuevo estándar, tan innovador en la generación anterior cuando se practicaba.
El reconocimiento puede ampliarse en términos de otredad. El efecto Osiris es el derramamiento de historias en fragmentos a través de los textos. Usaba este término porque Set mató a su hermano Osiris y dividió su cuerpo en piezas que desparramó por Egipto hasta que Isis, la mujer de Osiris, las encontró, las juntó y lo resucitó, y juntos tuvieron a su hijo Horus, que se enfrentó a Set por el trono que había usurpado a Osiris. Ésta es una historia de resurrección. La audiencia se identifica con Isis y reconstruye el cuerpo fragmentado de la narrativa hasta convertirlo en un todo que tenga sentido y ofrezca conocimiento, aunque haya de por medio narraciones no fiables o historias unificadas de manera más convencional. Esperando a Godot, por ejemplo, ofrece repeticiones (recursividad) y fragmentos aparentemente arbitrarios más que una historia lineal.
Beckett era un estudioso de Joyce y el efecto Osiris es algo que caracteriza la historia de la familia Earwicker en Finnegas Wake, donde la narrativa onírica y no lineal y la primera y última frase hacen que el libro forme un ciclo. En otras palabras, el comienzo de la frase que abre la novela fragmentada puede encontrarse en la parte final de ésta. Algunas novelas aparecían en revistas literarias en París bajo el título que ejemplifica el efecto Osiris: “fragmentos de un trabajo en preparación”. El cuerpo desmembrado de los fragmentos literarios son un poco como el cuerpo de Osiris: la audiencia necesita ser como Isis y reunirlos. La novela es tan difícil que el lector (la audiencia) tendrá que trabajar para alcanzar el reconocimiento, quizás admitiendo la dificultad del conocimiento en la caótica vorágine entre las palabras y el mundo. El lenguaje de Joyce es tan profundo y lateral con sus usos multilingüísticos y el acto de lectura es tan lento por esa profundidad, precisión e intención artística que hace que cada palabra sea un fragmento con sentidos propios, una especie de narrativa congelada en un mar de obras narrativas. Hay más obras en esta historia que en el cuerpo de Osiris, así que es una fragmentación de la fragmentación, y el lector necesita una gran capacidad para devolver a la narrativa a la vida como un todo orgánico.
El efecto Lázaro es un intento de revivir al autor de su muerte, que certificó primero Barthes y más tarde Foucault, quizás ante el advenimiento de la muerte de Dios que Nietzsche había proclamado. Liberar al texto de la autoridad del creador era necesario, pero quizás es hora de hacer volver al autor, no con toda la autoridad (no hay necesidad de un tirano), pero bajo la nueva luz de los lectores, sus respuestas y sus derechos. El poeta respira al igual que el lector de Shakespeare respira, y así el joven de los sonetos revive como Lázaro y las historias resucitan como Osiris.
Uso “el drama del significado” para hablar sobre la relación retórica y performativa en la que el hablante y la audiencia, el escritor y el lector se encuentran, crean y reflejan algún tipo de significado o reconocen algún tipo de conocimiento. Desde mi punto de vista, el reconocimiento y la confusión son dos lados del mismo proceso y uno nunca está seguro de cuál es cual. Esta duda y escepticismo (esta ironía) nos mantiene a salvo en nuestra búsqueda de la verdad, justicia y belleza y, si esto suena demasiado pretencioso, sustituyámoslo por algo de conocimiento en un mar de ignorancia, desgracia, percances y errores que es la vida humana.
En la mayoría de las culturas ilustradas, las personas escriben y leen a su manera cada día, así que hay una tipología en nosotros como escritor y como lector y una contiene a la otra. Somos nosotros mismos y otros en el reconocimiento y la falta del mismo, lo cual ocurre mediante la comparación y el contraste. El descubrimiento artistotélico o reconocimiento contiene unas lecciones instructivas en el debate de la mímesis. El descubrimiento europeo del nuevo mundo fue también un desvelamiento en la historia y los textos, una mezcla de reconocimiento y confusión. Texto y contexto, ficción e historia pueden tener distinciones, pero se solapan. Ésa es la dificultad de hacer, ver y saber.

A.L.: He leído El giro de Stephen Greenblatt. ¿Es este tipo de movilidad cultural lo que ha intentado describir en su libro o quizás se quería acercar más a trabajos como Orientalismo de Edward Said?
J.H.: Admiro muchísimo la obra de Stephen Greenblatt. Tiene una escritura y un pensamiento brillantes. Hace unos veinte años escribí sobre Shakespearean Negotiations y planteé otros textos sobre nuevo historicismo. Di charlas en varias universidades inglesas donde intenté interpretar la obra de Greenblatt, que era sutil y había cambiado la manera en que mirábamos el Renacimiento, la literatura, la historia y la cultura. Tuve el placer de escucharle en una conferencia en Madeira en 1995, donde dio una buena conferencia. Sin embargo, hacemos cosas distintas. Estoy seguro de que nos ha influido a muchos de nosotros y nos ha ayudado a ver la poética cultural y el contexto con mayor claridad. La obra de Greenblatt sobre poética cultural es más parecida a otra obra que admiro de Carlos Ginzberg, Robert Darnton y Natalie Zemion Davis, historiadores cuyo estilo y habilidad para contar relatos de la historia cultural es impresionante. No he conocido a Ginzberg, pero tuve el placer de hablar con Darnton y Davis, y, al igual que Greenblatt, son muy buenos expresando sus ideas en persona. Una tipología es importante para una disciplina o cuerpo de obras para que respiren y prosperen. La historia camina entre disciplinas y no sólo en los departamentos de historia, al igual que la literatura no es algo que sólo esté en el ámbito de los departamentos de literatura.
Como conozco mejor el trabajo más reciente de Greenblatt, es difícil para mí decir si hablo de cosas similares a su movilidad cultural. Vi la entrevista que le hizo Charlie Rose cuando discutían sobre El giro. Era una muy buena interesante ver a Greenblatt reconstruir el papel del poema de Lucrecio en nuestra cultura. Lo que me hace optimista sobre nuestra cultura es que las historias, novelas y otros libros sobre el Renacimiento, o lo que los historiadores llaman la temprana edad moderna, son muy populares. Hay gente generosa como Greenblatt que pueden contar una historia con conocimiento y estilo sin dejar de ser un consumado crítico y académico. Umberto Eco tiene esa habilidad y pensaba que el libro de Davis sobre Martin Guerre y la película sobre el mismo tema fueron ejemplares. Me temo que lo que ha llegado a ser un negocio y un modelo de ciencia en nuestras universidades en Europa y Norteamérica no siempre reconoce la importancia de esas obras para el reconocimiento de la cultura, no sólo para estudiantes y estudiosos, sino para el público en general. Esto es una buena forma de movilidad cultural que Greenblatt escribe y ayuda a crear, al menos desde mi interpretación.
Maravillosas posesiones de Greenblatt fue un libro importante y habla de mis propios intereses tanto como del espíritu de los tiempos. En los setenta trabajé en los nativos y la Europa histórica del siglo XVII y he estudiado la historia colonial en francés e inglés en la escuela. Llegué a los españoles más tarde, y me ayudé con la obra de uno de mis mentores, Anthony Pagden, así como de otros pensadores como J. H. Elliott. Me gustaba la literatura comparada, la historia y el derecho desde una edad temprana y me involucré en esos campos cuando enseñaba en Canadá, en Estados Unidos, Inglaterra o Francia. Estaba interesado en temas coloniales y poscoloniales. Como venía de los sesenta y los setenta, con hermanos y hermanas más mayores, era dolorosamente consciente de las injusticias sufridas bajo el imperio en los asentamientos en países como Canadá y Estados Unidos. Demasiados nativos y afroamericanos vivieron en condiciones horribles por los prejuicios.
Cuando llegaron los ochenta, me sentí afortunado de aprender de algunas de las mejores mentes en ese campo. Edward Said fue una gran influencia. Hice un seminario con él y me enseñó algunas cosas importantes, a veces sin que yo me diera cuenta. Él daba unos discursos políticos brillantes y era un gran profesor. Incluso cuando no estaba de acuerdo con él, encontré que él estaba complacido por hacerme ver las cosas de forma distinta, ayudándome a alcanzar algún tipo de conocimiento nuevo. Mi resistencia a ver las cosas de una nueva forma podía ser dolorosa. Orientalismo, que apareció en inglés y en francés, era importante para explorar los estereotipos y los malentendidos culturales. Cambió la disciplina. Cultura e imperialismo me ayudó a pensar a través de algunos debates en torno al contexto cultural. Compartía con Said un interés en las culturas angloparlantes y francófonas y en la relación entre la élite colonial y la metrópolis. También en los nativos de los países y los imperios. Said tenía una gran marca de estilo y me marcó su claridad y elegancia. En la historia intelectual y la filosofía, nosotros habíamos leído a Kant, Hegel, Marx y otros. Los textos, cuando era necesario, tenían que ser difíciles, pero que fueran accesibles también tenía sus virtudes. Said podía llegar a los estudiantes, a los académicos y al público. Él me permitió ver culturas que no conocía de primera mano, salvo en los textos. Más tarde, cuanto más miraba en mi propio conocimiento, más me di cuenta de que habíamos estado en el corazón de las guerras de religión en Francia, la revolución inglesa y la guerra de independencia. Habíamos estado al este y al oeste del Atlántico mucho tiempo, pero muy poco en el nuevo mundo comparado con los indígenas, cuyas historias no han sido escuchadas. Crecí en un hogar que creía en el progreso de los derechos humanos. Said me ayudó a ver más conexiones entre la violencia en Argelia, Vietnam, las calles de las ciudades de Estados Unidos y en otros lados como un todo (esto fue una comparación de la movilidad cultural en otro sentido). Los textos nos ayudan a entender mejor el mundo y el mundo nos ayuda a entender los textos.
Mi tipo de movilidad cultural es mostrar cómo los Estados Unidos se apropiaron de Colón, incluso en los diarios de mujeres de Nueva Inglaterra que eran protestantes y no hablaban español; cómo franceses, holandeses, ingleses y angloamericanos usaron a Bartolomé de las Casas como parte de la leyenda negra de España en una especie de representación desenfocada de tu país, un gran poder y una influencia duradera en el nuevo mundo; cómo comparando textos y contextos del imperio se muestran las pretensiones y limitaciones de cada imperio, que a veces cambian, como en el caso de la esclavitud y su abolición. También he estado interesado en la mediación, límites, otredad crítica alternativa y oposición desde dentro (el escepticismo sobre el imperio y la dominación cultural). Las culturas cambian, así que la movilidad y las limitaciones del movimiento de La Malinche, Squanto, Equiano y otros en el periodo colonial son sugerentes e instructivos como es el poder textual de Harriet Jacobs, Red Cloud, Jean Toomer, Martin Luther King, Buffy Sainte-Marie y Jeanette Armstrong. A través de la movilidad cultural, un lenguaje o una cultura lleva a otra. Incluso dentro de un lenguaje, las personas de diferentes formaciones traen una diversidad de pensamiento: una cultura cerrada intenta acabar con esto. Vemos esto claramente por comparación y cuando los textos vienen junto con los contextos. Los textos se abren al mundo.

A.L.: Muchísimas gracias por sus abundantes y extensas reflexiones.
J.H.: Deseo darte las gracias. Tus preguntas me han impulsado a explorar. Los mundos posibles de la ficción y la historia son distintos, pero se solapan. Son abarcadores. Forma y contenido cambian y se abren en un proceso sin fin. Las culturas cambiantes de las Américas, por ejemplo, han alterado el lenguaje, la música y la poesía. Las letras y la música del blues, el jazz y el rap sugieren lo creativos e innovadores que eran los afroamericanos y cómo han definido la cultura estadounidense. La movilidad de la cultura es lo que deberíamos poder trasladar entre culturas, con todos los problemas y potenciales que hay entre medio, y ver qué podemos hacer con las palabras y el mundo cuando quedamos atrapados entre la ficción y la historia.
El peligro está en las apropiaciones, malinterpretaciones y faltas de reconocimiento. Pero alguna comunicación es necesaria en un mundo en el que lo local y lo global se mezclan, viviendo en la posibilidad y los límites, entre el dolor y el placer, de lo que Marshall McLuhan llamó la aldea global. El imperio es y no es, para mencionar a Roland Barthes y su sueño de Japón, un imperio de signos. ¿Cuál es la fantasía y cuál es la realidad? ¿Son los signos imperios de polvo? Quizás los monumentos terminen en ruinas, y tenemos palabras para intentar mitificar o averiguar qué ocurrió. Después nos quedan las representaciones y cómo las palabras se relacionan con el mundo y viceversa. El camino es un camino con bifurcaciones hasta cuando parece un camino recto de un único sentido. No es fácil la movilidad de culturas entre los mundos ficcionales e históricos, pero vale la pena como escritores y como lectores. Al menos, eso pienso yo.

Andrés Lomeña
11 de diciembre de 2012